无题诗与唐五代词关系新论

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

无题诗是中国古代最具代表性的诗歌形式之一。因没有明确标明内容和揭示主旨的题目，无题诗在抒情的过程之中更易接近于诗歌本身的复杂性、朦胧性和多义性的特征，更有助于发挥诗人的真情实感。这一客观事实决定了无题诗鲜活的生命力。无题诗自先秦时代便萌芽，经数代发展，在晚唐诗人李商隐手中最终得以突破、定型。词兴起于隋唐五代，是继律诗、绝句之后，近体诗的又一分支。词作自产生之初便和乐演唱，这一点与无题诗有着极其相似之处。不仅如此，晚唐时代的许多诗歌，尤其是李商隐的诗歌，与词的艺术风格十分接近，体现出不同程度的“词化”现象，甚至有人指出——“不妨将李商隐的无题诗当作词来读，词牌便是‘七律。’”[1]不可否认，无题诗与唐五代词之间存在着密切关系。

一、“无题诗”的艺术渊源

所谓“无题诗”，当包含两种类型的诗作。第一种类型是自《诗经》时代产生的抒发诗人心性的诗作，这类诗作往往不是主题先行，多是诗人率性而发，故此在创作之时，多数是没有鲜明目的的，具有非功利的特征。这一类诗作的题目，多取首句中的几个字为题。如《采薇》取首句“采薇采薇”中之“采薇”为题；《伯兮》取首句“伯兮朅兮”中之“伯兮”为题；《相鼠》取首句“相鼠有皮”中之“相鼠”二字为题[2]。对此，学界早有认识，清代学者顾炎武曾指出：“三百篇之诗人，大率而成，取其中一字、二字、三四字以名篇。故十五国风并无一题。”[3]袁枚也称：“《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。”[4]近代学者王国维认为：“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。”[5]取首句中几个字命题是我国古代诗歌较为古老与普遍的一种命题方式，后世多有沿用。汉代乐府诗作也多半是属于“无题”的范畴。以东汉时代文人五言诗代表作著称的《古诗十九首》，更是无一首有题目，直接摘取整个首句命题。唐代初年，诗人们多爱拟古题乐府，此时的乐府诗多数是因题而作，失去了乐府诗本身的无题诗性质，但取首句前几个字命名自己诗作的现象屡见于诸多诗人的别集之中，其中较具代表性的诗人有杜甫、元稹、白居易、李商隐等。第二种类型则是自唐代开始，明确以“无题”作为题目的诗作，这种类型的诗作是前一种类型的发展与继续。在唐代，首次大量以“无题”二字命名自己诗作的诗人便是李商隐，他的这一独特的艺术创举，对后世诗歌命题方式乃至艺术营造产生了深远的影响。从这两类“无题诗”的渊源关系来看，二者虽然在产生现象上有一些细微的差别，但在实质上却都具有“无题”的某种共性。

人的心理活动是十分复杂的，其所传达的情感更是思绪万千，难以捉摸。诗歌作为抒发诗人情感的载体，其背后所传达的情绪也便具有了一定的复杂性。这种“复杂性”与诗歌的“多义性”构成了一对互为表里的矛盾。诗歌创作是“复杂性”向“多义性”转换的过程。在这一过程中，因为语言传达情绪的有损性，其复杂性较之真实情况会有不同程度的减损。这便是陆机所称“意不称物，文不逮意”[6]。尽管如此，诗歌所传达的内容，在“复杂性”通过语言转换过程中大大损耗之后，呈现在文本上的，依旧具有相对的“多义性”，甚至会在“多义性”的基础之上，形成另一种“朦胧性”的特征。某种程度上来说，“多义性”和“朦胧性”是衡量诗歌艺术优劣的最重要的标准性特征。在这一过程中，“题目”便扮演了一个极其重要的角色。题目通常具有显内容[7]的功能，具有概括性意义，所以在概括内容的过程中，题目上所显的内容其实质是对诗歌内容中最重要因素的反映。因为诗歌多义性中所传达出的诸多要素，仅有一种可以作为重要的标准而被题目提取，所以命题的过程，其实质是一种对多义性的取舍。故此，无论是在诗歌创作之前还是在之后，无论是作者本人为之还是编撰诗集之人为之，为诗歌命题实质是对诗歌内容的一种有损耗的概括。这种概括，是站在诗人心里复杂情绪和诗作多义性的对立面进行的。

基于这种客观的原因，中国早期的诗歌多半是具有无题性质的。通常来说，诗“无题”有着深层的心理因素。其中无外乎三种情况：第一，想要言明，但无法言明。诗歌有“本乎情”与“循乎物”两种倾向。因为人的思绪情感是复杂多样，难以捉摸的，故此诗作若以“情”为主线，这种复杂多样的思绪无法以一个题目去简单概括，而编纂文集时，为了检索方便，似乎又不得不需要一个题目来进行检索，故此只能随意取诗歌首句前几个字为题目，以满足便于检索的目的。这种情况在先秦时代较为典型，并且普遍存在于包括诗歌在内的，诸如《论语》《孟子》等诸多典籍之中[8]。第二，不想言明，故意不去言明。中国文学一直与政治有着千丝万缕的联系，在政治并不清明的时代，文人们通常担心自己的诗作会引起不必要的祸患，故此作诗之时故意不起题目，或故意将题目作抽象化处理。较为典型的代表则是正始文学。阮籍的“咏怀诗”八十二首，因为内容复杂、忧生惧祸等深层的心理原因，故意将诗歌的内容转向内心深处的描摹，无关乎现实的抨击，其实质是对现实的一种逃避。第三，为营造一种别样的题材而故意以“无题”为题。这种形式集中表现在李商隐的诗歌创作之中，并且这一手法经北宋初年西昆派的发扬，在宋代之后逐渐走向繁荣，成为我国古代诗歌中的一种重要的诗歌体裁。

二、“无题诗”与诗的演唱

诗“无题”，与诗歌演唱有一定的关系。诗乐舞一体本就是中国文艺萌芽期的基本特征。《墨子·公孟》有言：“诵诗诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”[9]可为佐证。有学者甚至认为，现存《诗经》中的题目是标明音乐的[10]。到了汉代，《诗经》的这种传统在乐府诗中得以保存。虽然诗歌于后世逐渐打破了与音乐的依附关系，但很多诗作依旧是可以演唱的，如王昌龄就曾扬言：“若诗入歌词之多者，则为优矣”[11]。中唐诗人元稹曾说：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞”，白居易曾说：“席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗”。李贺的乐府诗，更是“云韶诸工皆合之弦筦”[12]。与此同时，音乐家也特别喜欢得到诗人所写的新的歌词，李益的诗作即是“每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子”[13]。

从诗歌流传角度来看，诗歌在演唱中流传，诗歌题目多数情况下并不产生明显的作用。王维的名篇《送元二使安西》，据《乐府诗集》，“《渭城》，一曰《阳关》……本送人使安西诗，后遂被于歌”[14]。这首诗有的版本题为《阳关曲》，或为《阳关三叠》，或为《渭城曲》。以题目论之，《阳关曲》《阳关三叠》《渭城曲》都带有音乐性质，是偏向于音乐的题目，《送元二使安西》则是偏向于诗意的题目。《送元二使安西》，以一个“送”字作引领，将“送别”这一主题准确而精当地概括出来。而在偏向于音乐的三个题目中，“渭城曲”之“渭城”当取首句“渭城朝雨浥轻尘”之“渭城”，“阳关三叠”或“阳关曲”之“阳关”，当取末句“西出阳关无故人”之“阳关”，至于“曲”“三叠”等字样则是标明音乐性质的，并无提示诗歌意义方面的功能。而“阳关”、“渭城”一类的字样取为题目，无疑与《诗经》、乐府诗等取正文中某些字为题目的情况较为类似。这种诗歌的命题方式，与传唱有一定的关系。诗歌在谱曲传唱的过程中，其流传方式也基本依靠演唱。歌唱的词便是诗词的正文文本，少有将题目一并唱出。故此依靠演唱而流传的诗歌题目，其功能是不明显的，甚至题目在传唱中也是没有存在的必要的。

基于诗歌自身朦胧性、多义性的本质要求，以及诗歌流传多与音乐传唱相关的外在现实，诗“无题”，似乎是中国诗歌的某种必然要求。就现存的文本现象来看，明确以“无题”为题的诗作，实际上脱胎于取首句几个字为题的诗作，他们本质上有一个共同的特征，即所谓的“题目”不直接揭示内容，或者不标明诗歌功用。从无题诗的艺术渊源来看，它是一类本乎情的创作，由于内容更接近于诗歌的复杂性特征，无法以简短的题目方式概括之，故编纂诗集之时便取正文中的几个字为题，这种现象在中国古代诗歌史上极为普遍，到了李商隐的手里，开始有了明确以“无题”为题目的文本现象。与此同时，这一类诗歌的“无题”属性，与它们依靠演唱而传播的方式有着直接的关系，进而他们与音乐本身也具有千丝万缕的联系。

三、唐五代词与无题诗的同构性

唐五代词与无题诗可以同日而语，是因为他们从流传特征到艺术风格上具有同构性。诗歌产生之初，与音乐紧密相关，它们几乎都是用来演唱的；词的产生之初，便是依靠“曲子”而生的。凭借演唱而流传，是二者的共性。正如前文所说，诗歌依靠演唱而流传，演唱的内容是正文而不是题目，题目在这种流传方式上便是一种可有可无的存在。从词的角度来看，依旧是如此。

今天所存唐五代词，多以词牌命名，而包含题目的则是少之又少。唐五代时期所流行的诸如《菩萨蛮》《忆江南》等词牌，本是用来标明音乐的。这些音乐的具体内容，现已不得而知。但当时的每一首词，似乎都是依照词牌所标明的曲子基调进行创作的。唐代的许多词牌，其实质是起到了一个类似于题目的作用。但这种题目的作用必然是不确定的。词的繁荣，决定了一个不可逆转的事实——起到类似题目作用的词牌必然与词的正文内容逐渐相分离。

这其中的原因较为复杂。首先，音乐具有抽象性，这种抽象性往往高于诗词文本的抽象性。音乐似乎仅能够以节奏和旋律来传达情感的性质，而其具体情绪的掌控，则是要依靠文本。这便给了填写同一个曲调的词人一个相对明朗的自由空间。随着词的文本内容逐渐丰富与发展，词的内容与词牌所代表的具有类似题目的功能正在发生着一场角逐，双方的矛盾趋势，早已决定了这场斗争的最后胜利者必然是词的文本内容。而词本身是没有题目的，这就使得词的“无题”性质更为明显。其次，因为音乐和格律诗词创作，是需要经过一定的训练方可进行的。在教育并不发达的古代，能够精通一种技艺，已是十分困难的事情。诸如后世的柳永、姜夔等能够自度曲，自谱词的文人，在唐代以前更是少有。一个曲调的创作难度，要远远大于诗词文本创作的难度，而曲调在没有录音系统的条件下，又十分不易流传，这就使得词的文本流传度要远远大于其背后所依赖的曲调。当词牌背后所代表的曲调逐渐失传，词作又没有用来揭示主旨的题目之后，许多作者便开始打破音乐与词的依附关系。北宋时期苏轼等人在词领域的开拓，便是在这一大环境下促生的。最后，在唐朝，曲调的储存与流传方式主要是口耳相传。诗词的储存与流传除口耳相传外，还有可供记录的纸张、碑刻、篆刻等方式。对于曲调来说，最直接、最有利的储存方式便是在唐代无法实现的录音系统。而历史的客观条件，使得依靠口耳相传的词牌背后所代表的曲调，在流传上形成了诸多不便。即便有个别的记谱方式或记谱行为，能够掌握之人也是少之又少。于是，可供谱词的曲调，在词作中逐渐减少，甚至到了元代之后，所剩无几。依凭词牌而存在的词作，逐渐失去了原本演唱的属性，这便开始有了后世以词谱填词的创作方式。在这一过程中，词牌作为限定词作文本内容和风格的功能已经逐渐淡化甚至消失。这些词牌对于后期词作来说，已经没有了限定内容与风格的功能，仅作为限定文本长短和每句字数平仄的格式而存在。一首词作倘若没有它自己文本意义上的题目，单单依靠词牌而流传，那么这首词作的“无题”性质就极为明显了。

从艺术风格上来说，包括李商隐在内的很多晚唐诗人的诗作，在风格上似乎都有一种不可否认的“词化”现象。缪钺先生曾说：“义山之诗，已有极近于词者”，“义山诗与词体意脉相通之一点”[15]。依刘学锴先生观点，中晚唐时期的主要诗人的诗作，很多都有“词化”现象，但往往仅是表现在“诗歌趋于词化的一个条件或方面”。而李商隐的诗歌则从题材、意象、意境、语言、表现手法及审美特点等多个方面都存在“词化”现象[16]。如果说后世苏轼的词作，堪称“以诗为词”创作手法的代表，而在这里我们认为李商隐的许多诗作是在使用“以词为诗”的手法似乎并不为过。

唐五代词与无题诗的同构性不仅表现在其流传与艺术风格上，甚至在形式上，也有诸多相似之处。就文学形式而言，唐宋时期的一些词牌，与律诗在格律上的差别并不是很大。如词牌“瑞鹧鸪”，掩盖住词牌，在格律上分明就是一首七律了。据《苕溪渔隐词话》：“唐初歌辞多是五言诗，或七言诗，初无长短句。……今所存止瑞鹧鸪、小秦王二阕，是七言八句诗，并七言絶句诗而已。瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声，乃可歌耳。”冯延巳的《瑞鹧鸪·才罢严妆怨晓风》一词，从平仄、格律、用韵、对仗等方面，都符合七律的特征[17]。据《李商隐诗歌集解》，欧阳修的一首《瑞鹧鸪》，曾经就被误认为是李商隐的诗[18]。《全宋词》将这首《瑞鹧鸪》编入欧阳修存目词内。并指出，《草堂诗余续集·卷下》录《瑞鹧鸪》词一首，内容与此诗相同，并在调下注明“此词本李商隐诗”。仅就形式上而言，既可以把它看作一首七言律诗，又可以把它当作一首以《瑞鹧鸪》为词牌的词。虽然该作品并非李商隐所作，但这一文献的流传情况无疑揭示了一种现象——七律“无题诗”与以《瑞鹧鸪》为词牌的词，在文本形式上的相似度，已经到了可以将二者混淆的程度。

四、无题诗在抒情文学发展中的地位

抒情类文学在中国一直以诗歌为载体。到了宋代，虽然诗歌依旧承载着抒情的任务，但其主流的承载对象已经开始逐渐向议论与说理的方向发展。诗歌源自民间，其真情流露的内容使其充满活力与生机。这种强大的艺术生命力，是源自生命本真的抒情，是天然无邪的真情实感的流露，是纷繁复杂的心灵思绪的真实描绘与揭示。诗“无题”，似乎为情感的真实抒发提供了许多便利的条件。清代学者袁枚认为：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。”[19]清代学者顾炎武认为：“有诗而后有题者，诗本乎情，有题而后有诗者，诗循乎物。”[20]清代学者乔亿认为：“魏、晋以前，先有诗，后有题，为情造文也；宋、齐以后，先有题，后有诗，为文造情也。诗之真伪，并见于此。”[21]近代学者王国维认为：“诗有题而诗亡，词有题而词亡。”[22]对于“无题之诗”与“有题之诗”的差别，普遍的观点则认为“无题之诗”更容易抒发作者的真性情、真情感，而“有题之诗”则更多被外界的事物所连累，表现出更强的目的性。而在普遍情况下，“无题之诗”的艺术价值显然要比“有题之诗”的艺术价值更高一筹。题目、格律等限制诗人自由发挥的外界因素，无疑是使得诗歌由“无题诗”所代表的“天籁”向“有题诗”所代表的“人籁”转换的重要条件。正如袁枚所说：“至唐人有五言入韵之试帖，限以格律，而性情愈远……”[23]

唐宋两朝是格律诗发展的高峰，格律诗的创作规范，使得诗歌的雕琢和人工痕迹更加浓重。而产生于先秦时代的无题之作，似乎在自然、真醇等角度对这样一种现象加以不同程度的补救。这种条件下，在格律上大加雕琢，而在主题上相对放宽束缚，则是诗人们的一大尝试。而诗“无题”恰恰体现了主题的不确定性。在唐代，很多优秀的诗人们用于复归传统的无题诗的命题模式，开始了大量取首句几个字为题的诗歌创作，其动机或本于此。这种命题方式，在初唐乐府诗中便已初现端倪，而在杜甫的诗歌中，则开始出现了大量的尝试。据清刻《全唐诗》，杜甫这一类诗作多达五十五首。唐人诗作中以这种方式命题的，自杜甫之后，集中表现在元稹、白居易、韩愈、李商隐等诗人群体中。而李商隐诗集中的这一类诗作也是极具代表性的。近人吴调公[24]、刘学锴[25]等学者则认为这一类诗作当被认定为“类似无题”或者“准无题”。杨柳《李商隐评传》中根据以取正文中的字为题的文献情况以及不愿言明思想内涵的标准，将现存李商隐诗集中的这一类“无题诗”的界定范围进一步扩大，列出七十九首之多[26]。

诗歌自身有一个发展轨迹，这种轨迹便是由民间到文人，由传统到创新，由天然到人工，由简单到复杂的一种必然的趋势。杜甫、白居易、李商隐等人对于传统无题诗命题方式的复归，明显带有传统诗歌观念上寻根溯源的趋向。而李商隐在诸多诗人中的特别之处，则是他从取字命题的思维中突破出来，开始尝试直接以“无题”为诗歌作品命题。但无题诗的抒情本质却并没有发生实质性的变化。李商隐的无题诗与唐五代词的相似性，是晚唐社会风尚和审美追求在文学上的客观反映，也是李商隐个人经历和文学思想追求的直接结果。

无题诗发展到李商隐之后的时代，性质发生了微妙的转变。晚唐韩偓、唐彦谦、吴融等人的无题之作，明显是“率杯酒狎邪之语”[27]。其诗歌风格与李商隐的无题诗相去甚远，与本乎真情一类的无题诗传统更是大相径庭。无题诗甚至成了文人之间颇具功利性的唱和之作。无题诗的功利化自李商隐之后的时代便逐渐开始，使得无题诗失去了原本能够承载朦胧性、多义性、复杂性的真实情感的优势地位。而就在这一历史时期，词作为一种新兴的格律形式，在两宋时期迅速兴起，以其与无题诗共有的“无题”的性质特征，承载了原本该由无题诗承载的本乎情一类的抒情题材。自此，描述细微事物、刻画人物内心世界、表现柔美伤感特征的一类抒情作品由以诗歌为载体向以词为载体进行了主导方向上的转化。在这一转化的过程中，无题诗起到了关键的作用。而李商隐的无题诗，既标志着无题诗本身的成熟，也同时成为抒情文体由以诗歌为主导载体向以词为主导载体转化过程中的一个重要的关节点。

五、结论

无题诗与唐五代词的关系密切。二者产生初期都与音乐关系密切，依靠演唱而流传的方式使得它们更容易具有显著的共同特征——无题。诗歌与词都是抒情文体，情感是诗人内心的一种复杂情绪，以诗歌或者词作表现出来的情绪必然具有不同程度的复杂性、多义性和朦胧性，而这些特征的呈现似乎又与点名描述对象和直指主旨的题目有着不可调和的矛盾——诗歌或词的“无题”有助于复杂性、多义性和朦胧性的呈现，同时有助于诗人本真心性的抒发。诗歌的主导功能自宋代开始逐渐转向了说理，其抒情功能开始由词分担。在这一过程中，晚唐李商隐等人的无题诗起到了抒情题材由以诗承载向以词承载的过渡作用。晚唐时代的无题诗，与词有着诸多的相似之处，便是这种过渡作用在文本上的客观反映。