多变不定的叙述者：新时期小说的“后现代”叙事特征

王 源

(山东社会科学院，山东 济南 250002)

绪 论

法国结构主义文论家热奈特在其《叙事话语》中界定了文学写作中的“故事”“叙事”“叙述”三个基本概念：“建议把‘所指’或叙事内容称作故事(即使该内容恰好戏剧性不强或包含的事件不多)，把‘能指’，陈述，话语或叙述文本称作本义的叙事，把生产性叙述行为，以及推而广之，把该行为所处的或真或假的总情境称作叙述。”[1]7在20世纪以来的中西方文学创作和批评研究领域，这一区分已得到了越来越普遍的认可。中国新时期小说创作，在叙事理论上呈现出主动的质变性的观念革新和转向，将小说创作的重心从“写什么”向“怎么写”再向“写”本身转移，叙事从一种创作方法被提升至小说的本体意义所在。这并不意味着作者们对“故事”已经不再关心——对于“写什么”，他们依然予以了带有潜在主观选择性的重视。与此同时，对与传统主流文学的选择明显有别的“故事”，如何进行创新性的文学表达和技巧处理，即曾经被传统主流文学忽视太久的“怎么写”和“写”本身，新时期小说的创作者们更是予以了全面突破性的关注和强调，大大丰富了新时期小说多元化艺术风格的呈现。其中一个突出的表征，即为在叙事角度方面，新时期小说有了极具飞跃性的创新和突破，呈现出某种“后现代”化的艺术表达倾向。

在经典叙事学研究中，托多罗夫将叙事视角分为全知视角、内视角和外视角；热奈特则在认同托多罗夫的基础上，采用了“聚焦”一词对传统的视角理论进行改造，将叙事角度分为零聚焦、内聚焦和外聚焦。在热奈特提出此概念之后，叙事聚焦成为叙事学研究中颇受关注的一个讨论话题，不少经典叙事学学者及后经典叙事学学者都针对它展开了各自的理论探讨、补充和拓展。实际上，叙事角度是与叙述者紧紧联系在一起的，因为叙述者与作品人物和情节的关系，直接决定了作品所采取的叙事角度。在小说作品中叙述者是不可或缺的，因为其存在使得叙事得以实现并完成，叙事学理论对于这一点的研究也相当深入。

要探讨叙述者的问题，首先需要明晰的一点就是，对于一个叙事文本而言，存在着作者、隐含作者和叙述者这样几个与文本有着紧密联系的不同的主体范畴。布斯在其《小说修辞学》中最早明确提出了“隐含作者”(1)在绝大多数中文译本及国内叙事学研究成果中，布斯所提出的“implied author”这一概念都被译作“隐含读者”或者“暗含读者”。而赵毅衡教授在其《当说者被说的时候：比较叙述学导论》中，表达了不同意见，认为英文术语本身及其汉译“隐含作者”不能够体现出此叙事主体拥有主体意识的人格；故而他认为应称之为“deduced author”，至少“implied author”的汉译应为“隐指作者”。见赵毅衡著《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版第21页。这一重要的叙事学概念：“只有使用这样一个术语(隐含作者)，我们才能满意，它像作品本身一样广大，却又能使人注意到作品是进行选择、评价的个人产物，而不是一个自我存在的东西。‘隐含作者’有意无意地选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和。”“一部伟大的作品确立起它的隐含作者的‘忠实性’，不管创造了那个作者的真人在他的其他行为方式中，如何完全不符合他的作品中体现的价值。”[2]83-84布斯把隐含作者又称作是作品中作者的“第二自我”，从其界定我们可以看出，隐含作者是作者在进行写作某一特定作品时个人心理、意识、观念、价值选择、审美趣味等方面整合在一起的一个化身；一个叙事文本之所以会形成其呈现出来的整体形态，正是由于作者借助该作品的隐含作者，有意或无意地将在写作该文本时自我认同或者追求实现的意识形态、价值观、审美趣味等注入其中。因此，有可能在同一个作者的所有作品中会体现出较为一致的隐含作者，也有可能同一作者在其不同作品中创造出完全相异的隐含作者。

在辨明了作者与隐含作者之后，又该如何界定叙述者呢？罗兰·巴特说：“一部叙述作品实际的作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”[3]134这一点随着叙事学理论的普及已经得到了公认。徐岱教授在其《小说叙事学》中对“叙述者”给出的定义颇具概括性：“所有的叙事作品都有一个叙述者，他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体。”[4]108关于叙述者在不同的作品中的多样化呈现，布斯根据“取决于叙述者本身是否戏剧化了，取决于叙述者的信仰和特征是否与作者共有”[2]169的原则也做了明确的区分：一是叙述者与隐含作者完全重合、不存在距离，这种情况下叙述者总是表达着隐含作者的心理、意识、观念、价值选择、审美趣味等；二是叙述者并不代表隐含作者，与之相分离，但是作为一个旁观者并不介入叙事情节发展的框架之内，其个人特征空缺或者模糊，布斯称之为“非戏剧化的叙述者”；三是叙述者自己也置身于叙事情节发展的框架之内，作为一个参与者往往以某个人物的形象出现，这种叙述者不仅与隐含作者分离，而且往往与之有着相当远的距离，布斯称之为“戏剧化的叙述者”，而这种叙述者的叙述有可能是可靠的，也有可能是不可靠的。

当新时期小说创作开始在小说叙事的“怎么写”和“写”本身上下功夫时，对于文本的叙述者以及叙事角度的可能性开拓，成为作者们颇为偏爱的一种实现创新的途径。因此，较传统主流文学而言，新时期小说对叙述者的设置及其讲述的构建，都呈现出前所未有的多样性和不定性。

一、叙述者对于“作者”的符号化指涉与解构

按照传统的文学创作和研究观念，作者对于其创作出的小说作品有着绝对的权威性；因此传统的文艺学、美学研究非常强调经由作品去还原作者的创作意图，而作者也对于自己这种凌驾于作品的一切之上的神圣性有着高度自觉的预设性认知，并以写作过程中一以贯之的严肃谨慎来维护、践行这种神圣性。而在哲学的分支解释学的发展过程中，从伽达默尔强调“理解的历史性”“视界融合”“效果历史”，提出对历史或者艺术的理解和解释都要结合作者、前代理解者以及当下理解者自身的时代性、主体性因素，到姚斯作为接受美学的开创者、代表者公开向只重视作家、作品之维的传统美学提出挑战，确立了以读者为中心的美学理论，可以看出随着解释学的逐步发展，作者在文学活动中的不容置疑的中心权威地位受到了愈来愈多的冲击。而罗兰·巴特以其符号学研究对作者的这种地位进行了彻底颠覆，他大声宣告“作者之死”，表明他认同马拉美的诗学理论的主张：“是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性……而达到这样一点”，并指出“为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”[5]296，301德里达与福柯相一致的解构主义写作观也同样认为：“当代写作已经使自身从表达意义的维度中挣脱出来，而只指涉自身。写作犹如游戏，在不断超越自身的规则和违反其界限中展示自身。在写作中，仅只创造一个可供写作主体永远消失的空间。……作家的标志降低到不过是他独一无二性的不在场，他必须在书写的游戏中充当一个死者的角色。”[6]105在传统文艺学、美学观念中被视作是叙事主体的“作者”，其主体性被否定、消解，其权威地位完全丧失，书写成为一种毫无规则边界的游戏，这一后现代主义文学的鲜明写作特征之所以会出现，很重要的原因之一便是个体的创作者对“作者”形象神圣性的有意消解。颇多新时期具有后现代主义特征的小说作品在这一方面表现得十分突出，其主要实现方式便是在叙事中，叙述者对于“作者”的符号化指涉与解构。

叙述者对于“作者”的符号化指涉，就是作者本人的名字这一指称符号在叙述者的叙述过程中出现，而且此类作品的叙述者往往是以第一人称“我”现身，很容易引发接受者在阅读叙事文本过程中的疑惑和困扰。由于这种指涉只是与名字的指称符号发生联系，而与布斯所说的隐含作者所代表的作者个人心理、意识、观念、价值选择、审美趣味等方面的整合化身并不相关，为区别起见，笔者将在此种叙事中出现的作者称之为“符号化作者”。具体分析我们会发现，在不同的作品中，这种符号化指涉由于叙述者与符号化作者之间叙事距离的差异，而有不同的体现：

(一)叙述者故意混淆自己与符号化作者之间的身份认定，二者间的叙事距离几乎不存在

如马原的《虚构》的开头是这样的：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。……我也需要像别的作家一样去观察点什么，然后借助这些观察结果去杜撰。天马行空，前提总得有马有天空。比如这一次我为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村。”格非的《褐色鸟群》也采用了类似的手法，叙述者“我”是远离都市躲在一个水边的寓所写书的人，当“我”第一次遇到作品中另一个人物棋时，棋叫出了“我”的名字：“别装蒜了，格非。你离开都市到这个锯木厂旁边的臭水沟来才几年，你的神志竟垮成这样啦，……你的记忆全让小说给毁了。”显然在这两篇作品中，叙述者以几乎是与作者完全重合的形象出现，让读者难以辨清。

(二)叙述者与符号化作者在个人特征上多有重合，但二者之间又存在着一定的叙事距离

朱文的《我爱美元》中，叙述者“我”也是个以写作为生的人，但是连“我”的弟弟都颇为不屑地对其作品进行攻击。当叙述行进到“我”陪父亲去看电影，“我”复述电影内容并对其进行评价时，对作者的符号化指涉出现了：“这就是一个伟大的婊子成就一个艺术家的爱情故事，编剧是朱文。这种故事一分钱两个，既批发也零售，你就慢慢享用吧。”莫言的中篇《红蝗》中的叙述者“我”也叫莫言，但叙述者在与作者分享同一指称符号的同时，又刻意拉开彼此之间的距离：“我是谁？我是莫言吗？我假如就是莫言，那么，我疯了，莫言也就疯了，对不对？我假如不是莫言，那么，我疯了，莫言就没疯。——莫言也许疯了，但与我没关。我疯不疯与他没关，他疯没疯也与我没关，对不对？因为我不是他，他也不是我。如果我就是莫言，那么——对，已经说对了。”

(三)叙述者在对符号化作者进行指涉时，刻意点明彼此之间存在着明显的叙事距离

在洪峰的长篇《重返家园》中，叙述者以旁观的“外人”的口吻提及了符号化作者：“说到我的故乡算得上一个落后地区。如今仍然是个半农半牧县。在那里有一个养牛场，据说在全中国有些名望。……在我的记忆里边，这似乎是唯一的一件能给开通人民带来声誉的事物。此外就是出了一个叫洪峰的作家。……去年晚些时候，洪峰曾带着一个女孩子回故乡采访。他带着这女孩子到朋友家里吃饭。”而在苏童的《1934年的逃亡》里，叙述者则以十分绝对的方式来表明自己与符号化作者之间的叙事距离：“你们是我的好朋友。我都告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。”

布斯在《小说修辞学》中表述的重要观点之一就是作者对于作品的介入是无可避免的，在作品中完全隐退也是没有可能的：“作者的判断，对那些知道如何去找的人来说，总是存在的，总是明显的……我们永远不要忘记，虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见。”[2]23个体的作者借助叙述者在叙事中对自己进行符号化指涉，应该就属于布斯所说的作者选择的一种伪装，这种伪装可以营造出叙事的“陌生化”效果，对读者固有期待视野的超越和拓展有着十分显而易见的作用。“期待视野”是接受美学理论中一个关键性的概念(2)姚斯在其所写的《审美经验与文学解释学》“导言”中提及了这一概念，是对哲学家卡尔·波普尔和社会学家卡尔·曼海姆曾采用的这一概念的沿用。参见王岳川著《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版第54-55页。，接受美学强调文学是一种主体间性的交往活动，将读者的主体经验看做是作品意义不断生成、丰富的关键因素，当叙事的“陌生化”效果使作品意味超出了读者的期待视野，读者会感到惊喜、兴奋，作品的意义从而也就获得了新的延展。同时，无论在具体作品中叙述者与符号化作者之间的叙事距离情况如何，在新时期具有后现代主义特征的小说里，叙述者从特定的叙事角度对于作品本身的作者进行符号化指涉，这显然是极为大胆的一种叙事尝试，一定程度上也体现出对于传统文学所强调的“作者”的权威性、神圣性形象的解构。

二、第二人称叙事：叙述者与叙述接受者的主体间性

在展开这一部分的分析之前，我们首先需要分别辨明叙述接受者和第二人称叙事这两个紧密联系在一起的概念。

“叙述接受者”的概念是由法国叙事学家热拉尔·普兰斯于1971年在《释虚构作品中的一个概念——叙述接受者》一文中提出，并指出“凡叙述——无论是口述还是笔述，是叙述真事还是神话，是讲述故事还是描述一系列有连贯性的简单行动——不但必须以(至少一位)叙述者而且以(至少一位)叙述接受者为其先决条件，叙述接受者即叙述者与之对话的人。”[7]53而国内的叙事学理论研究在对这一概念的具体内涵进行界定时，存在着一定的相关概念分歧。徐岱教授在其《小说叙事学》中，将叙述接受者与虚设读者相区分：“虚设读者并不等于叙述接受者。明白地讲，后者是存在于叙述文本之内的，而虚设读者和实际读者一样，都存在于叙述文本之外。……虚设读者所对应的是隐含作者并非叙述者。叙述者与叙述接受者互相依存，彼此都以对方的存在为前提，因此，不管叙述接受者是沉默还是引人注目，他总是存在于具体的叙述行为中。”[4]122而胡亚敏教授在其《叙事学》中，也认为叙述接受者不等同于读者、暗含读者或者理想读者，分别对这四者进行了概念上的界定。但一方面她将叙述接受者、暗含读者界定在叙事文本之内，读者、理想读者置于叙事文本之外；另一方面在其后对叙述接受者的具体分析中，却又在举证方面将明显处于叙事文本之外的接受者也纳入到了叙述接受者的范围，比如她举例说：“在一些叙事作品中，我们常常看到‘亲爱的读者’、‘朋友’、‘看官’、‘列位’、‘诸公’等字眼，叙述者的这些称呼就是对叙述接受者的提示。叙述者也可以直接用第二人称指称叙述接受者，章回小说中的套语：‘你道是谁?’就是用于与叙述接受者交流的。”[8]56之所以会出现这种概念内涵与外延发生自我矛盾的问题，笔者认为胡亚敏教授关键是在对暗含读者的界定上存在着某种理论性缺憾：“暗含读者是暗含作者构想的读者形象，由暗含作者赋予他某种特性、能力和爱好。暗含读者隐身于作品之中，充当作品的全面接受者。”[8]55从这一概念看，暗含作者如果是暗含作者构想的读者形象，充当作品的全面接受者，就不可能也存在于叙事文本之内。所以，如果将以上例子中的接受者归类于置身在叙事文本之外的暗含读者而非位于叙事文本中的叙述接受者，就可以避免分析上的逻辑混淆。相较而言，徐岱教授对于叙述接受者、虚设读者的界定、区分更为科学、逻辑明晰。故而，笔者在这里采纳徐岱教授的分类法来展开相关的分析。

那么如何界定第二人称叙事呢？在传统小说叙事中，偶尔可见叙述过程中叙述者用第二人称指涉虚设读者并对其说话，如在巴尔扎克的《高老头》的开篇叙述者这样说：“这就是您要做的事情：您白净的手拿着这本书，靠坐在舒适的安乐椅里，对自己说：‘也许这本书会很逗人。’读了高老头隐藏在内心深处的不幸之后，您会胃口大开吃一顿美餐，将您的冷漠全归罪于作者，责备他夸张无度，矫揉造作。”同样地，回溯中国古典小说尤其是话本小说，类似的第二人称指涉也时常出现在叙述过程之中。在新时期具有后现代主义特征的小说中也可看到相近的情况，例如马原的《拉萨生活的三种时间》：“我不说你们也看得出来，我有把条理搞得一团糟的天分。”笔者认为，这种在叙述过程中叙述者用第二人称指涉虚设读者的情况，如果以前面提及的热奈特对故事、叙事和叙述的区分为衡量标准，只能算是第二人称在叙述过程中的现身，而不属于本义上的叙事范畴。真正称得上是第二人称叙事的，应该是叙事文本里叙述者与叙述接受者之间发生的主体互动，在二者的主体间性中展开并完成叙事。

第二人称叙事在传统小说作品中是非常少见的，究其原因不外乎依照传统文学理念，第二人称对于叙事角度的开阔性多有束缚，难以实现合情合理地深入人物的内心世界并将之呈现。但随着西方现代主义、后现代主义文学在创作实践上大胆突破创新，索绪尔的现代语言学革命将语言在文学活动中从工具提升至本体地位，解构主义思想的“去逻各斯中心主义”观念逐渐普及，文学创作变得“一切皆有可能”，叙事中对于第二人称的采用也愈来愈多。美国文评家约翰·盖利肖曾经指出小说中选择叙事角度与选择着眼点并非一码事：“在选择叙事角度时，你是在选择一个人物来讲述你的故事。选择着眼点时，你却是在选择这样一个角色，作者能够分析他头脑中的想法。”[9]98这一区分对于帮助我们进一步展开对新时期具有后现代主义特征的小说的第二人称叙事的清晰分析很有裨益，因为在第二人称叙事中，作为叙事角度的代表的叙述者，有时就将叙事着眼点置于自身，构成一种属于叙述者自身的限制性的视野；有时却把叙事着眼点置放于叙述接受者身上，构成一种属于叙述接受者的限制性的视野。

在莫言的中篇《红蝗》中，叙述者“我”在描述家乡的一场蝗灾和家族内部的一段轶事时，间或插入第二人称叙事，分别以“你”指代“我”的四老爷，以及“我”偶然结识的一个穿黑纱裙的女人。在先后叙述这两个叙述接受者的偷情往事时，叙述者“我”都是深入了叙述接受者的内在心理世界，叙事着眼点的选择从“我”转向了对方，两位叙述接受者的思想意识和心理活动因而完全被暴露在叙事文本之中。但当穿黑纱裙的女人应“我”之邀来到“我”的家乡与“我”一同观看祭祀典礼时，这一部分的第二人称叙事中，叙事着眼点又回到了“我”自己：

你忽然惊恐不安地问我：真的有报应吗？

我问：你干过亏心事吗？

你摇着头，把目光避开。你现在看到的是五十年后的四老爷象条垂死的老狗一样倚在臭杞树篱笆上，眯着混浊的老眼晒太阳，艳阳似火，他却浑身颤抖，他就要死去了，他现在正回忆着他的过去呢。

要是有报应，那也挺可怕……你说。

你怎么象鲁迅笔下的祥林嫂呢？我问，你是不是也想捐门槛？

你摇头。

我说：你要是捐门槛的话，要砍伐一平方公里原始森林！

你说我胡说，我说我是跟你开玩笑呢，你说要是有报应的话——你不说了。[10]

这部作品中“我”是整个作品一以贯之的叙述者，即叙事角度一直未变，但通过叙事着眼点的变换交替，该作品将第二人称叙事更加灵活地运用，使读者不断遭遇辨别不同人物的挑战而产生困惑、混乱，这与作品中充斥整篇的想象、幻觉、梦魇浑然融合为一体，营造出奇特的叙事艺术效果。

作为大力实践“文体实验”创作的代表性先锋作家之一，马原除了如前论及的对叙事时空架构的探索之外，也颇为关注叙述者的多样性设置。在《西海的无帆船》中，在不同章节中交替出现了三个叙述者：第一个叙述者使用第二人称叙事，针对叙述接受者人物姚亮进行讲述并直接与之对话；第二个叙述者以“我”的口吻讲述，从上下文联系中可以判断出“我”即是姚亮，会间或用“他”“马原”来指称第一个叙述者并回应其对话；第三个叙述者是隐形的，采用全知全能的第三人称展开叙事。仔细推敲，第一个和第三个叙述者应是同一个“非戏剧化的叙述者”，代表外在于整个故事情节的旁观的叙事角度，只是在用第二人称叙事的章节里，其叙事着眼点集中在姚亮一个人身上，而在用第三人称叙事的章节里，其叙事着眼点扩大到其他人物如陆高、小白等。颇有趣味的是，非戏剧化的叙述者与第二个叙述者“我”或者说人物姚亮——戏剧化的叙述者之间，在叙述过程中发生了非常积极的主体互动。有时，在非戏剧化的叙述者的追问下，戏剧化的叙述者不得不承认自己的某些心理活动，例如非戏剧化的叙述者在前一节的末尾说：“其实你最该想的不是女儿不是白珍。你不承认?天地良心但你不敢不承认。是的，是其加。”在紧随其后的章节的开头，戏剧化的叙述者应答：“我不能昧着良心。我承认，我不能不想其加。”而有时，这种叙述意见的统一又被打破了，二者的讲述出现了争辩，甚至相互否定。在第一节最后，非戏剧化的叙述者说：“记住，不要向别人诉苦，包括不要向别人展示你腹部的伤疤。这样你的故事就算有了弹性，别人听了它就会胡思乱想或一笑了之。为什么你一定强要人相信这一切都是真的呢?”在第二节一开始戏剧化的叙述者立刻争辩道：“随他怎么说，我反正要强调这一切就是真的。我为什么不能叫人看看这条伤疤呢？难道我们吃了这么多苦，都是虚拟出来的？！”这种分歧在作品的结尾处发展到了完全的针锋相对，在二十三节中戏剧化的叙述者姚亮借助自己的声明形式公然对非戏剧化叙述者“马原”进行挑衅，说“没影的事，他顺风扯旗借题发挥”，“马先生本人从未到过西部无人区，我可以做死证。”并开始针对虚设读者说话，讨论起整篇小说的人称、叙述和选材，意图暴露叙事文本的虚构性。紧随其后在二十四节中非戏剧化的叙述者立刻予以驳斥：“姚亮说什么没有关系，这出戏他说了不算——这一点他总该明白。可惜他不明白。……姚亮是个可爱的人，只不过在经历了这次劫难后，他的精神受到一些刺激。有些事他已经记得不太清楚了。……”但在驳斥戏剧化的叙述者的同时，非戏剧化的叙述者又自相矛盾地对戏剧化的叙述者揭示叙事文本的虚构性表示了认同：“实话实说，姚亮说得不错——我没去过无人区，当然更没眼福见一次富有传奇色彩的手术。……为了写这个故事的结尾，……凭想象杜撰，我想我也许能行。……虚构是我的天分。”戏剧化的叙述者姚亮一方面在讲述故事、与虚设读者讨论叙事文本，另一方面同时又是与非戏剧化的叙述者相对的叙述接受者；叙述者和叙述接受者之间的主体互动非常频繁甚至发生争辩和分歧；两个叙述者的讲述彼此矛盾，同时非戏剧化的叙述者自己的讲述也前后矛盾。可以说，借助对第二人称叙事的无限制边界化的运用，马原的确将其擅长的充满悖论性的“叙事圈套”发挥到了极致。

在铁凝的《玫瑰门》中也以比较独特的方式采用了具有后现代色彩的第二人称叙事。这部作品整体上的叙事角度是由一个作为情节旁观者的隐形的非戏剧化的叙述者来讲述故事，但是个别的章节却由相对游离于具体情节进程之外、似显突兀的第二人称叙事构成。在这些采取第二人称叙事的章节中，叙述者是成年后的苏眉，其叙述接受者则是幼年时的眉眉，这是一种超越了客观时空界限的“灵魂对话”，具有明显的反理性逻辑的想象性和虚构性。当叙述者苏眉以洞悉一切的口吻揭示叙述接受者眉眉的深层思想意识和心理活动时，后者虽表现出略微的抗拒，但是又不得不在对话中展开，在前者的督促、启示之下逐渐去面对自己的内心和灵魂，逐渐看清身边的世界，并逐渐懂得自己如何与这个世界相处。在客观时空秩序被刻意打乱的处理中，文本的叙事达到了一种奇妙的呈现效果。如果说前面的两个例证体现出莫言和马原借助第二人称叙事来开拓叙事艺术的形式多样化的各种可能，更注重其“形式”层面的意义的话，那么在这部作品里铁凝借助第二人称叙事显然用力点并不在于“形式”，而更偏重于“内容”层面。通过叙述者苏眉与叙述接受者眉眉之间的主体互动，苏眉(眉眉)这个人物的自我主体意识被凸显出来，人物由懵懂到成熟的内在心路和外在成长历程也更加立体化、丰富化，从而使得人物形象格外丰满。

利奥塔在其《后现代状况》中，借用维特根斯坦的“语言游戏”理论，指出在不同性质的“话语”实践中，游戏规则不断生成、发挥效用又不断被突破、改变。在此基础上，利奥塔进一步分析了后现代叙事如何颠覆传统的两套堂皇的合法化叙事，使之失效，指出后现代的特殊透视角度就是“解合法化”和对“元话语”的质疑，合法性的重新来临只能依靠语言运用及相互沟通才会得以成为可能[11]。众多新时期小说通过运用第二人称叙事，努力开掘叙述者与叙述接受者的主体间性，在一定程度上也具备了利奥塔所说的后现代叙事话语的特征。第二人称叙事如何能使作品的整体叙事成功完成，并作为锦上之花使作品出彩，而不是其中生硬、突兀的败笔，这实际上是对突破了传统文学创作观念的小说作者们的一个颇具难度的考验。从整个中国当代文学发展进程的层面看，新时期具有后现代主义特征的小说体现出的这一方面的尝试，无疑也对新的叙事体系的建构和丰富发挥了十分值得肯定的作用。

三、第一人称叙述者的多样化设置

传统文学中在采用第一人称叙事时，最为常见的情况是叙述者“我”即为作品故事中的主角，讲述围绕着自己这一核心焦点向外扩展，“我”的经历、体验、感受、思考是全故事最为重要的内容；此外，偶尔可见叙述者“我”作为故事的旁观者兼见证人出场，虽不是主要人物，但其在场的见证性十分必要，通过“我”发挥镜头式的记录作用而构建情节、塑造人物、传递意旨。无论是哪一种情况，传统文学中的第一人称叙事都是限知性的，叙事角度与叙事着眼点重合落在叙述者自己的身上，即使“我”只是个见证人，对于故事中包括主角在内的其他人物的内心世界的呈现，也都需要间接地通过对其言谈举止的观察来推断完成，而不会像全知全能的第三人称叙事中那样直接揭示。这种传统文学所遵循的第一人称叙事逻辑，所折射出的正是认识论哲学强调主、客体二分思维模式的基本观念：语法上的第一人称“我”作为认识主体的指称，外在于“我”的外部世界中的一切包括人、事、物都是作为认识客体而存在，全部被纳入说话者“我”的认识统摄之中，受到认识主体的视野、立场、知识结构、感情色彩等的影响和限制。当然在主、客体的二元对立统一的基础上，在认识过程中认识客体也会反作用于认识主体，对其视野、立场、知识结构、感情色彩等产生逆向的影响和作用，促使其发生调整和改变。认识主体的认识行为有其主体能动性，也有其客观局限性。

但是，西方现代主义、后现代主义文学对于叙事技巧的探索冲破了传统的边界，在第一人称叙事上也表现出对于认识论哲学的突破，即第一人称叙述者往往可以反现实地对其并不在场见证过的人、事、物也了解得明白无误、全面透彻，对自我主体之外的“他者”主体的内心世界也可自由深入。经典叙事学的研究未曾涉及的第一人称叙事出现的这种新情况，在后经典叙事学中得到了关注。就叙述聚焦这一论题，美国的认知叙事学家戴维·赫尔曼明确提出要“超越经典类型”，力图为叙述聚焦的研究开拓新的途径。赫尔曼在1994年发表论文《假定聚焦》，提出了“假定聚焦”的概念，从认知叙事学的角度对叙述聚焦进行了新角度的分析[12]，在他2002年出版的著作《故事逻辑：叙事的问题与可能性》中，赫尔曼更是进一步完善了其假定聚焦理论。所谓假定聚焦，就是在叙事中人物或叙述者可能看到或感知到假想事件的行为，假定聚焦具体可分为直接假定聚焦和间接假定聚焦两种类型，二者以叙述者或者说观察者能否被直接判定或者只能被间接推断为区分界限[13]。德国叙事学学者鲁迪格·海因策在2008年发表论文《第一人称叙事小说中对模仿认识论的违背》，更是集中讨论了第一人称叙事对已知的、公认的自然法则的突破和违背。他借用了认知叙事学家曼弗雷德·雅恩提出的“多叙”(paralepsis)概念，“一种由于讲得太多而引起的违规；叙述者行使了一种他/她本不该具备的能力；典型的情形是，一个第一人称叙述者(或一个历史学家)叙述他人所思，或叙述那些他/她并不在现场的事件(对作者权限的违规行使)。”[14]海因策结合叙事文本的实践对此概念进行了更为具体、明晰的分类和阐述，将第一人称叙述者的多叙分为两大类：自然的多叙和非自然的多叙。前者包括假性的多叙、幽默的多叙及记忆的多叙，很大程度上并不真正违背认识论；后者则包括整体的多叙和局部的多叙，这两种才是“真正违背了模仿认识论”[15]。在新时期具有后现代主义特征的小说中，对于第一人称叙述者的设置也呈现出多样化，体现出作者对于叙事的各种可能性的探索和开掘。

池莉的中篇《怀念声名狼藉的日子》是一篇在叙述者设置上颇费心思的作品。在作品伊始，承担讲述故事任务的是第一人称叙述者，也就是作品的主角豆芽菜本人，似乎并没有什么新奇之处。但随着故事情节的展开，我们发现作品中开始出现第二个叙述者进行第三人称叙事的声音。这个叙述者一方面对于“我”的一切包括内心最细微的波动起伏都了如指掌，与“我”频繁地交替出现，两个叙述者的讲述衔接得浑然一体，几乎会让读者以为这个叙述者是豆芽菜的另一个化身，例如：“我可怜的父母，今天他们真是愁死了。这一天果然是豆芽菜一生中最美好的一天。她不仅要远离她厌恶的一切，而且还生平第一次战胜了她的妈妈。我想从此以后，妈妈就别再指望奴役女儿豆芽菜了。”但另一方面，细察之后我们会发现，这个叙述者虽然选择了豆芽菜作为叙事角度的出发点，但又不是自始至终将着眼点仅局限于豆芽菜一个人，而是偶尔体现出对于故事整体的全知全能，同时对于豆芽菜还会发出一些评判性的声音，比如说她“真是一个狡黠的女孩”，说她“拥有这个年龄的女同学最大的毛病：虚荣心特别强烈”，说她“是满不在乎，也是厚颜无耻的”。可见这个使用第三人称叙事的隐形叙述者并不是总和第一人称叙述者豆芽菜保持一致、总对她无条件认同的，而有着作为一个隐形的旁观者的观点。综观整篇作品，这个隐形叙述者的讲述呈现出带有一定后现代色彩的悖论性和不确定性，在贴近与远离第一人称叙述者两种情况中快速地转换而不做任何的交待或者铺垫，给读者的接受造成了一定程度上的困扰和障碍。池莉通过对于两个叙述者颇费苦心的设置来完成叙事，推敲其原因，第一是对于人物形象立体丰满的呈现有所裨益，第二结合池莉整体的文学创作情况来看，她并未表现出十分热衷于形式层面叙事技巧的探索创新，故而这种设置应该是作者对第一人称叙事的使用仍受到传统观念深切影响的结果，对于直接采用海因策所概括的“非自然的多叙”尚有顾忌。

相较于池莉的谨慎小心，有不少新时期作家在第一人称叙事非自然化方面的探索可谓大胆而直接，因分享着多个共同标签而常与池莉并提的方方就是一个典型的例子。方方的成名作《风景》甫一发表就颇受界内的关注和热议，尤其是该作品所采用的第一人称叙述者的独特性，是很多研究者谈及《风景》就必然会着重分析、强调的首要特点。这篇作品的第一人称叙述者“我”在第一部分并未显示出其特别性，似乎只是一个大家庭中的某一个年龄较小的孩子而已。但在第二部分一开始“我”的自揭身份可谓具有令人震惊的效果：“我”是家中的小八子，但“我”在出生后半个月时就莫名夭折了：

父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起。我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长，在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。我听见他们每个人都对着窗下说过还是小八子舒服的话。我为我比他们每个人都拥有更多的幸福和安宁而忐忑不安。命运如此厚待了我而薄了他们这完全不是我的过错。我常常是怀着内疚之情凝视我的父母和兄长。在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出，让出我的一切幸福去与他们分享痛苦。但我始终没有勇气做到这一步。我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。[16]

这一段话明确地交代了作为第一人称叙述者的小八子所处的叙事角度，“他们那个世界”是活着的人的世界，而小八子作为一个第一人称叙述者可以进行全知全能的讲述，显然关键在于小八子身在“那个世界”之外，且这个作为亡魂的“我”具有某种超自然的观察和透视能力。这种第一人称叙事属于海因策所说的非自然的多叙中的“整体的多叙”(global paralepsis)——“发生在非自然的、不可能的叙述框架中”[15]。虽然整个叙述框架作为叙事前提是违反自然规则的，但是方方的《风景》作为新写实主义的代表作之一，其叙述框架内的元素都指向写实性的现实生活，都符合自然规则，所以非自然的第一人称叙事的使用，不仅不会让读者感到突兀，反而由于叙述者的亡魂特殊身份，使这种贴近现实、洞察一切但又极度冷静的全知全能与作品的新写实风格相辅相成，相得益彰。

林白的《致命的飞翔》对于第一人称叙事的采用，则是将叙述者“我”李莴与作品中的另一个女主角北诺的故事平行设置。两个故事的主人公虽然不同，但是情节却有着一样的本质，都是“男人用他的权力放出钓饵，诱取女人的色相，女人用她的色相做诱饵，诱取男人的权力”。“我”与登陆之间，北诺与秃头男人之间，发生的都是这种两性间的权色交易。从“我”的讲述中可以看出，从头至尾“我”只是远远地看见过北诺，不曾真正地与她相识，也不曾与她有过真正的接触，两个人的生活并没有交集之处。那么“我”是如何能如亲眼所见、亲身所感一般，将北诺的经历、感受和心理活动细致入微地描述出来呢？无疑从客观的自然原则来看，这种描述是一种视界的越界，是悖逆了认识论的根本观念的，正符合了海因策所概括的“局部的多叙”(local paralepsis)——“处于一个本质上是自然而现实的世界，这个世界完全符合真实世界的物理法则，只有这个多叙例外”[15]。自始至终第一人称叙述者对这一关键问题毫无任何交代和解释，其对北诺的讲述表现出一种理所当然的确定和坦然。通过第一人称叙述者一边对自己的故事进行自然化讲述，一边对北诺的故事进行非自然的多叙，两个故事几乎是同步地交叉展开，“我”与北诺在扭曲的两性关系中如出一辙的遭遇构成了一种平行类比，这样两个个体的女性似乎代表的不仅仅是她们自己，整个作品的叙事更具备了一种潜伏在文本之下的对女性群体遭遇的隐喻性。

在新时期小说中，还有一种第一人称叙述者的整体的多叙的情况，那就是家族史主题的作品中所采用的以后辈“我”为出发点的叙事角度，来对家族史进行跨越时空的追溯性叙述。莫言的《红高粱家族》、苏童的《1934年的逃亡》和王安忆的《纪实和虚构》都可划归于此类。莫言笔下的“我爷爷”“我奶奶”“我父亲”，苏童笔下的“祖父”“祖母”“父亲”，以及王安忆笔下的母亲家族柔然族的历代祖先，对所有这些先辈的故事的讲述，都是通过“我”——家族的后继者来完成的。在三部作品中，“我”的视界突破了客观现实的时空界限而向前溯回到先辈们生活的时空，通过非自然的多叙将他们的言谈举止、经历遭遇和思想意识、心理体验呈现出来。依据认识论的理念，后辈追述前辈的事迹当然是有可能的，但肯定而且必然是间接性的追述，要通过相关的口耳相传、文字资料来获得追述的依据。但在这三部作品中，第一人称叙述者“我”虽然也偶有提及对这种“史料”(不管确实与否)的查询，但绝大部分的叙事都是以一种非自然的旁观者的讲述方式来完成的。莫言曾经这样解释《红高粱家族》的叙述者设置问题：“通过‘我爷爷’建立了‘我’和祖先的一种联系，打通了过去和现在的一个通道。”[17]可以说，莫言的这一说法在此类小说创作中应是颇具代表性的，正是通过以后辈“我”对先辈的第一人称非自然的多叙，将后辈“我”也纳入到了家族史的整体体系之中，使家族史呈现出一种流动的连贯性发展，从过去延续到现在，从未中断，也不会停止。

海因策说：“这些‘多叙的’叙事者是后现代语言游戏以及诸如冯古内特、翁达捷和品钦等作家提出的不确定认知理论的合法产物：他们逃离了本瑟姆的圆形监狱(Bentham's panopticon)对认识论控制与连贯的监控。如果认识论的统一(或统一的假象)是行使话语控制的一种形式，那么这些叙事强调统一则往往只是幻觉，话语控制是不可能的。”[15]海因策将第一人称叙事的多叙的采用与后现代思潮中的不确定认知理论相联系，可以看出后经典叙事学与后现代主义思潮以及文学实践之间，的确存在着相互依存的关系。自20世纪80年代中期以来，新时期小说作者们在这一方面不断大胆突破，从某种意义上说也可看出新时期小说作品具有的后现代性的叙事特征。

本文所论及的几种叙述者在叙事中所发挥效用的情况，虽然都颇具特点，也在突破传统方面具有相当的代表性，但并不能全面地囊括在新时期小说中所有叙事文本灵活起用叙述者的情况。但由点及面，通过以上分析我们在一定程度上已经看到，叙述者及其讲述的多变性和不定性，是新时期小说呈现出的带有“后现代”印记的叙事特征之一。