“纯粹诗歌”和“纯粹绘画”：中国现代文艺本体化追求的一次诗画对话

蒋 霞

(重庆交通大学，重庆 400074)

中国现代文学艺术自二十世纪初诞生起，就一直存在着本体化与大众化、纯粹化与功利化的博弈。二者的此消彼长、矛盾对立乃至交叉互融，构成了中国现代文艺的独特景观。而如果跨越学科门类的界限，以“大文艺”的眼光视之，更可以发现一些为单一视角所遮掩的有趣的现象与有意味的话题。例如二十世纪二、三十年代诗歌领域提出“纯粹诗歌”观，绘画领域则有“纯粹绘画”观，二者从概念上看即存在互文性。但历来对“纯粹诗歌”研究较多(1)对“纯粹诗歌”的研究主要以“纯诗”概念出现。关于“纯诗”的研究，大致分为四个方面。其一，西方的“纯诗”理论。如陈本益的《西方纯诗论考论》(《中山大学学报》(社会科学版)，2012年第6期)，王辉的《诗性还原：瓦雷里的“纯诗”理论》(黑龙江大学硕士论文，2012年)。其二，在西方“纯诗”理论影响下，中国“纯诗”理论的形成。如高蔚的《“纯诗”及其中国化研究》(华东师范大学博士论文，2006年)，曹万生的《30年代现代派对中西纯诗理论的引入及其变异》(《文学评论》2003年第2期)。其三，中国的“纯诗”艺术探索。如陈太胜的《走向诗的本体：中国现代“纯诗”理论》(《社会科学》，2005年第5期)，王书婷的《寻找“富于暗示的音义凑拍的诗”——论现代派的“纯诗”艺术探索》(《中国现代文学研究丛刊》2008年第3期)。其四，以“纯诗”理论进行作家作品解读。如陈旭光的《“纯诗”的“偏至”与“文学的启蒙”——论“象征派”诗人群体的形成及思想特色》(《文艺理论研究》2001年第1期)，王德胜的《在诗美的追求中构筑纯诗的世界——论后期创造社三诗人的早期新诗》(《吉林师范学院学报》(哲学社会科学版)，1991年第1期)，而对“纯粹绘画”以及二者关系的研究则付之厥如。其实，“纯粹诗歌”和“纯粹绘画”是统整性研究的有意思的范例，它包含了关于文艺社团、文艺思潮、文艺功用、文艺本体等诸多互相牵涉的话题，也是考察现代中国诗歌与绘画关系的一个入口。

一、遥相呼应：理论提出及内涵

1926年3月16日穆木天以给郭沫若通信的形式，在《创造月刊》第1卷第1期上发表《谭诗——寄沫若的一封信》一文。在文章中穆氏在法国象征派诗人瓦雷里等的影响下，提出了“纯粹诗歌”的主张：“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们的要求是‘诗的世界’”。[1]258为此，他从诗歌的本质、诗歌的形体和诗歌的写作技巧等方面来加以阐述。其一，从诗的物理学方面而论，诗在形式方面是“有统一性有持续性的时空间的律动”[1]261。统一性又包括“统一性的题”和“统一性的做法”[1]260。前者指“一首诗的内容，是表现一个思想的内容”[1]259，意即思想感情要清晰完整，内容要凝练集中，后者指形式的单一性。持续性是说，纯粹诗歌是“一个先验状态的持续的律动”，是“内生活的真实的象征”[1]261，也就是说一首诗要有一个完整的形象。其二，诗要有音乐性。诗要“兼造形与音乐之美”。[1]263这种诗歌的音乐性，主要集中在诗歌语言的表现方式上。其三，诗要表现潜在意识，具有暗示性。“诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”[1]263“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人的生活则让散文担任。”[1]264由此，他指认胡适为中国新诗运动最大的罪人。“胡适说：作诗须得如作文。那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。[1]263其四，“国民诗歌”与“纯粹诗歌”在“表现意义范围内”是不矛盾的。因为“国民的生命与个人的生命不作交响，两者都不能存在，而作交响时，二者都存在。”[1]265其五，作诗时要“当诗去思想”，找到“诗的思维术”、“诗的逻辑学”。“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想……先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌。”“作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法、直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法。”[1]266因此，胡适的“作诗如作文”之错，根本在于混淆了诗歌与散文在思维方式上的本质差异。“纯粹诗歌”主张代表了中国象征主义诗论。

作为回应，王独清亦在同期发表《再谭诗——寄给木天、伯奇》一文，这是最能代表王独清诗歌理论建树的文章。在文中，王独清在响应穆木天观点的同时，对穆木天提出而言之未详的“诗要兼造形与音乐之美”的诗歌形式构想进行了补充和新的阐发，提出建设“音画”新诗的主张。王独清在穆木天对纯诗内容方面的设想之外，真正在诗歌形式上对“纯粹诗歌”设想作出了更具体的理论建构，“音”“色”交融的艺术观也成为王独清对中国新诗形式建设的最大贡献。“那我在法国所有一切的诗人中，最爱四位诗人底作品：第一是Lamartine，第二是Verlaine，第三是Rimbaud，第四是Laforgue。Lamartine所表现的是‘情’(emotion)，Verlaine所表现的是‘音’， Rimbaud所表现的是‘色’， Laforgue所表现的是‘力’(Force)。”[2]104由此得出他理想中完美的“诗”的公式：(情+力)+(音+色)=诗。“情”是指诗歌抒发的感情，“力”是指诗歌抒情的力度，“音”是指诗歌的音乐性，“色”是指诗歌词句的色彩。这个公式不仅沿用了郭沫若诗歌公式“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”的形式，在内容上也有所继承，“情+力”可算是对“直觉+情调+想象”的发展，是对创造社浪漫主义的继承，真正体现象征主义特点的是(音+色)，这是由“适当的文字”发展而来，突出对于文字表现手段的重视。王独清在穆木天“纯粹诗歌”理论基础上推进了象征主义诗论的发展。

在“纯粹诗歌”主张提出6年后，1932年倪贻德提出了“纯粹绘画”和“纯造型”的观点，表明了现代主义艺术观。1932年初，倪贻德在《艺术旬刊》上发表《现代绘画精神论》一文，这是倪贻德最重要的一篇画论，集中阐述了他的现代艺术观，提出了“纯粹绘画”的概念。“绘画最先必须依据一种精神来表现，否则无论何等巧妙的技巧，也会沦为画工之事。十九世纪的绘画，是照样描写目所见的自然，而二十世纪的绘画，是自我的绘画的精神的表现。塞尚是这种绘画的精神的发见者，梵高描写自我精神的太阳，高更甚至到泰依提去探求绘画的精神的王国。由这些画家的努力，纠正了绘画为描写自然的误谬，绘画显然是画家所具的艺术的自我之表现。所以，至少追求纯粹绘画(作者加)的人，就当从这绘画的精神的自觉出发的。”[3]2文章认为十九世纪的精神是自然主义，例如文学上的霍尔支、旭拉夫、左拉，绘画上的印象主义、音乐上的标题音乐。二十世纪的绘画的精神是写实主义，所谓写实主义，是“那物和心结合时所现出来的绘画的精神”[3]4，也可谓“魔术的写实主义”。这种写实主义“在表现上具有高的精神的燃烧性。所谓高的精神的燃烧性，便是表现效果的大的意思”，“而其表现效果愈是强烈，人们愈为其超人的力所惊异”[3]5，因此其表现手法让人感到是魔术的。最后，作者总结到，“人们为其独自的个性的写实性的表现所惊异，又为其强烈的变形的表现效果使人感到灵魂的动悸。这便是二十世纪的绘画的精神”。[3]6可见，倪贻德提出的“现代绘画的精神”与“纯粹绘画”是一而二、二而一的关系，前者是后者的精神核心，后者是前者的形式表现，它们皆指向反写实的自我表现的艺术。

如果说《现代绘画精神论》是对“纯粹绘画”精神内核的理论阐述，那么《现代绘画取材论》(1932)则是对“纯粹绘画”发展史的创作述评。古代的绘画从内容获得意义，取材为与现实生活密切相关的事与人，因而人物画、宗教画、历史画繁盛。而现代绘画则具有了“独自性”。“画家从只描写外界的某物或历史的事件及宗教的人物，转移到从真实的生活的感激中生出来的东西来做画材了。”[4]8而“以生于荷兰的纯朴的市民绘画，渐次为纯粹绘画的本流，而成为纯粹的绘画的取材了”[4]8，风景、静物、肖像、风俗等逐渐成为画家的取材。而当它们作为表现纯粹绘画的画材时，纯粹绘画就诞生了，如野兽派“只是直接地要求着为了纯粹绘画的表现的感缴”。[4]9因此，“所谓画家的写实者，是心和物的合一，是在生活上的感动。那感动在画面上现实化了的时候，就现出纯粹绘画来了。”[4]11

无独有偶，决澜社的支持者和同情者傅雷，在1932 年 9 月为庞熏琹画展开幕所作的《薰琹的梦》一文中，也提出“纯粹绘画”一词。庞薰琹是中国现代油画家中最为傅雷所推重的画家，被傅雷视为中国现代艺术新兴力量的领军人物。傅雷以诗一样的文字写到：“他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界；这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画。”(作者加)这种绘画“离现实很远，当然更谈不到时代”，是“超现实的梦”，依靠“变形”的手段和“梦一般的表现”。[5]在傅雷眼中，庞熏琹的“纯粹绘画”是一种无关乎时代、社会、历史等主题内容的艺术形式探索，与倪贻德所谓的“纯粹绘画”也是相一致的。正因为二者观点相同，所以倪贻德在1935年的《决澜社的一群》一文中引用了傅雷的《熏琹的梦》。

《决澜社的一群》是1935年10月倪贻德在决澜社第四届画展开幕前夕，以回顾的方式所写的一篇评论，其中最为推崇的画家也是庞熏琹。该文又提出一个概念：“纯粹素描”，这也是用于评价庞薰琹绘画的。倪贻德认为，无论是在作品的构思上、技法上还是画因的把握上，庞氏都是具有上述的“现代绘画的精神”的优秀画家。庞氏画风新奇，取材新颖充满异国情调，而尤其引起倪贻德注意的是一种新画法——“纯粹素描”(Croquis)。“这种纯粹素描，是和作为油画底稿的素描不同的，和中国的淡墨画的意味差不多，只由几根单纯的线条，寄托着作者的艺术心，所以它的价值不在所描写的什么上，而在于线条的纯美和形体的创造。”[6]243当时巴黎画坛的大家，如毕加索、马蒂斯、特朗等，都致力于这方面的探索，“在线条和形式上创造出独自样式来”[6]243。可见，“纯粹素描”是致力于形式探索的艺术尝试。“纯粹素描”和“纯粹绘画”是同质的词语，倪贻德对“纯粹素描”更为详细的论述弥补了《现代绘画的精神论》对“纯粹绘画”直接论述的不足。由此可以推论，“纯粹绘画”指的也是抛开题材意义、写实造型而专心于形式表现的现代艺术样式。

与“纯粹绘画”一词相比，更为人所熟知的是“纯造型”的主张，它出自著名的《决澜社宣言》。《决澜社宣言》是倪贻德、庞熏琹等人组织的先锋美术团体决澜社的成立宣言，由倪贻德起草，发表在1932年10月的《艺术旬刊》上。在对当前的艺术环境进行了猛烈的抨击后，作者发出振聋发聩的呼吁：“让我们起来吧!用了狂风一样的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”[7]44进而提出“纯造型”的主张：“我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明。我们要自由地、综合地构成纯造型(作者加点)的世界。”[7]44“纯造型”意指，艺术应当从宗教、文学、思想、政治的附庸地位下解放出来，还原其独立自主性，绘画的应然状态是也只是“色、线、形交错的世界”。可见，“纯造型” 与“纯粹绘画”在本质上是一致的，反对模仿自然，反对反复“死板的形骸”，主张表现性的艺术：“要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神”[7]44。

“纯粹诗歌”和“纯粹绘画”观，在语词的表述上颇为相似，其能指均是纯粹的文学艺术，二者在语词的层面上即构成了一种呼应关系。而语词不仅仅是符号组合，后面潜藏的是文艺观，相似的语词表述是否暗示着它们具有相通的文艺观？而这只有放置在其各自的历史场域里考察时，才可以得到更为清晰而准确的理解。

二、同声相应：本体化追求

中国新诗从穆木天批评的胡适白话诗起步。胡适以冒天下之大不韪的勇气，将白话引入诗歌创作，开创了中国新诗现代汉语的语言体式。他认为新诗应该“打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”，并以之为“第四次的诗体大解放”。[8]他提出的具体创作方法即是模糊的“具体的做法”。胡适之论语破天惊，打开了旧诗向新诗发展的一道缺口，具有不可抹杀的历史意义，但就诗歌艺术建设来说，却走向其反面，导致对诗性的消解。这就是广受非难的“非诗”倾向。白话诗作者俞平伯在当时即深有感触：“白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面。”[9]眼光敏锐的诗评家朱自清精到地总结到：“新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向散文化。”[10]“散文化”作为“非诗”的一种表现，表明白话诗模糊了与散文的界限，消解了自身的特性，注重了“白话”而丢失了“诗”，浅薄无味，因此成为穆木天向新诗发难的一大因由。而写诗如说话的平实诗风也作为“非诗”之一种，受到浪漫主义诗派的激烈批判。郭沫若等诗人认为，平实的诗风不足以反映五四狂飙突进的时代精神，提倡激情洋溢的自我表现的艺术。而在“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”[11]61。可见，郭沫若赞同胡适的“诗体大解放”主张，所不同的是，郭主张“诗是人格创造的表现，是人格创造冲动的表现”。[11]52为此，他建立了表现性诗歌艺术的创作公式：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”[11]55。该公式启发了王独清关于“音画”诗歌的创作公式的提出。以郭沫若为核心的创造社建立了用汉代汉语艺术地表现自我内心强烈情感的诗歌形态，代表了五四时代精神。但郭氏“直觉”式、宣泄式的诗歌创作日益衍化成“粗暴”的诗歌创作倾向，也成为“纯粹诗歌”理论攻击的对象。王独清就反复说到，“我们须得下最苦的工夫，不要完全相信什么Inspiration”[2]103，“我望我们多下苦工夫，努力于艺术的完成”。[2]109

白话诗确立了新诗的语言表现手段，浪漫主义探索出表现自我内心情感的方式，它们都可谓新诗发展史上的阶段性胜利与成果，但都还未大力致力于诗之为诗的根本——形式语言建设，诗歌发展至1923年便渐露衰败之相。朱自清说：“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”[12]这种现象成为继起的诗歌变革的现实触媒和诗学动力。几乎同时出现于二十世纪二十年代中期的格律诗派和象征诗派，他们都着力于诗歌的本体建设，他们都在批判性继承前辈诗人诗作的基础上起步。格律诗派的闻一多也对写实主义和浪漫主义批评到，“绝对的写实主义便是艺术的破产”，把诗“变得和言语一样”是“诗的自杀政策”[13]122；浪漫主义诗人“压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形”[13]123。在此基础上，闻一多提出自己的诗歌本体建构设想：创作格律的诗，建立“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”三位一体的诗歌模式。闻一多“绘画的美”理论也可能对王独清的“音画”主张形成影响。格律诗派重在诗歌的形式探索，尤其是音乐性的重建，对纠正新诗散文化的弊病提出了建设性的意见。但现代格律体一反新诗开创期的自由诗体，把刚解放的诗歌又戴上了“镣铐”，对于现代人自由表达现代的感兴形成了新的拘囿，热闹一时很快便消沉下去，作为一个诗派后继无人。而同时期的象征诗派对音乐性的追求则更加宽泛、自由，同时还注意内容的暗示性，它无论在形式上还是内容上都具有更加廓大的诗学视野，因而不断得到发展，从二十世纪三十年代现代诗派到四十年代的九叶诗派，都可以看到象征主义发展变化的影子。穆、王二人正是处于从后期创造社到象征诗派的过渡，他们提出的“纯粹诗歌”理论在批评初期白话诗“散文化”、浪漫主义的滥情和感伤倾向，并借鉴格律诗派的基础上，进一步致力于诗的形式和语言建设，是中国象征主义诗歌初创时期的代表性成果，也是中国新诗本体化探索道路上的重要收获。从初期白话诗到浪漫诗派，再到格律诗派、象征诗派以及之后的现代诗派，“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”[14]，是走向诗歌本体建设的路。

“纯粹绘画”、“纯粹素描”、“纯造型”等艺术观的提出，也是基于对当时艺术发展态势的不满，庞熏琹就曾说到，痛心于“今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落”[15]。具体所指一是流行于上海的月份牌风格的绘画，二是学院派写实主义绘画。“月份牌”画是二十世纪二十至四十年代以上海为中心流行于市民阶层的新式年画，描绘都市时装美女形象，配以洋房、公园、花卉等现代场景。“月份牌”画塑造的都市形象，是人们了解新兴都市的一个窗口，也满足了一般人对现代都市的想象。更重要的是，“月份牌”画是民国时期具有特点的商业美术品，是现代西方生活方式在中国的一次传播和衍变。在技法上，“月份牌”画将中国传统仕女画和西方写实人物画结合起来，运用西方写实技法勾勒对象的形貌轮廓，用炭粉轻轻擦出明暗，但又不过分强调黑白对比，再敷以淡彩，同时又不使水彩的笔触和变化表现明显，从而造成画面细腻柔和、明快典雅的效果。“月份牌”画的商业定位、题材内容、艺术风格、画法技巧等，都使得它被归属为大众通俗艺术，遭到了精英圈学院派绘画的抨击，认为它不是纯正的绘画，有违绘画的根本精神。

而批判“月份牌”画的学院派写实主义绘画也遭到了同一阵营的现代主义绘画的批判。倪贻德、庞熏琹等追慕西方现代派绘画的年轻人，反对对对象外在形貌的如实描摹，认为这不是本质的真实。他们认为，绘画的精髓在于表现自我的主体精神和自由意志，而这只有从亦步亦趋的“写实”技法下解脱出来才能达到，高度解放的“形”与“色”才是寄寓画家主体精神的载体，其锋芒所指即在“写实”上。作为一种创作方法，写实指的是如实地描绘事物形貌，使之与对象基本符合。这是与中国传统绘画“写意”迥然不同的绘画形式，写意指的是不求外貌描摹逼真如实，而重在神韵表现和情趣抒发。写实是晚明之后“西画东渐”所带来的一种新的绘画形式。这种新画法在初入中国时，国人深感陌生和惊奇，也因此把对西画最早的关注点集中在“画法”问题上，“泰西绘具别传法”，尤其是在二维平面中创造三维空间感的似真幻觉的明暗和透视等方法。这种由西画早期的自然流入所带来的对形式语言的“采真”，对写实技法的关注，对中国美术发展影响深远，在现代绘画中一直处于基础性地位。后来经过新文化运动和五四运动的洗礼，“写实”已与明清之际所惊异的“逼真”新画法，以及与对“彩色以油绘而成”的“写真传影”的材料性能的关注有着本质上的差异，它去除了“中体西用”的思想，有着从文化上革古更新的意义。由此“写实”已成为新文化的一部分，具有了精神层面上的意义，“写实”已不仅仅是一种新画法、新材料，更主要的是一种新思想、新观念，即陈独秀所谓的“洋画写实的精神”[16]可见，“写实”对于中国来讲，具有进步的意义，但为何遭到了决澜社同人的批判？这需要放眼于世界艺术这个大领域。在二十世纪初，当中国艺术家们放眼西方，瞩目于其艺术的时候，正是世界现代美术风云激荡的时期。二十世纪初，欧洲的古典写实主义潮流在经历了法国古典主义的鼎盛时期之后，面临着严峻的时代选择。科学对于宇宙世界相对真实的发现，以及摄影术对于物体外观的逼真的捕捉，导致了绘画从视觉思维、观照方式到表现手段的多种震荡和反思。可以说，十九世纪与二十世纪之交是艺术的分水岭，风行于十九世纪末叶的科学主义化的印象主义为客观艺术的终极，继起的后期印象主义为主观艺术的发端。紧接着，野兽派兴起于1905年，立体派流行于1908-1914年间，未来派出现于1910年，抽象派诞生于二十世纪初的俄国，表现主义创生于二十世纪初的德国，达达派则于1920年在巴黎召开大会发表宣言。这些派别以渐次前卫的、激进的眼光，把艺术从传统推进到现代，以写实再现为核心的艺术被以主观表现为中心的艺术所取代。因此，当倪贻德、庞熏琹等人以二十世纪西方正流行的艺术来审视中国当下的艺术时，自然发现“脱节”的现象：作为一种救国方案、一种科学观引进来，并实实在在地推进了中国绘画由古典向现代转型的“写实”，在西方却是早已过时的潮流。因此，这批接受了现代主义浸染的艺术家，欲以更为当代的时兴艺术来表达风云变幻中的中国情绪，以对现代主义艺术的推崇推进中国艺术的现代化进程。

“纯粹诗歌”和“纯粹绘画”观的提出，都基于对文学艺术本体化的追求，是新诗绘画审美现代性诉求的重要内容。文学创作方面，“纯粹诗歌”理论针对初期白话诗“散文化”以及浪漫主义的滥情和感伤倾向而发难，反对粗制滥造的不良之风，追求象征之美，旨在使诗歌回复诗之为诗的本质，在具体手段上注重诗歌的形式语言建设，推动了新诗文体上的自觉，推进了中国新诗的本体化探索。艺术创作上，“纯粹绘画”观则将锋芒指向流行于上海的月份牌和学院派写实绘画，一方面批判月份牌商业化的生存策略、世俗化的审美趣味，一方面批判写实绘画逼真如实的创作方法。“纯粹绘画”观高扬绘画的根本精神，坚守绘画的艺术形式之美，坚持对绘画本质的追求，推进了中国现代的视觉启蒙和现代绘画的本体化发展进程。“纯粹诗歌”观和“纯粹绘画”观都有对抗自然主义之风，反对日益功利化、浮躁化的文坛画坛的意图和作用，代表着文学艺术发展中一股坚守艺术性的清醒的力量。不管其主张成熟与否，它们都以对文艺本体的坚守，对新诗文体、绘画形式的建设，对文艺自律层面的现代性诉求，对于中国二十世纪二、三十年代纷乱的文艺现状有着纠偏的作用，是促使新诗绘画获得独立品格、实现现代性转换的一次努力。正是在这个层面上，中国二十世纪二、三十年代的诗歌与绘画有了一次对话，产生了共鸣。

三、分道扬镳：文学与绘画的一次交接

有意味的是，倡导“纯粹诗歌”观的穆木天、王独清与提出“纯粹绘画”、“纯造型”观的倪贻德都曾是创造社同人，他们都曾在文学中高扬浪漫主义，倡导抒发内心情感，表现自我意志。而“纯粹诗歌”、“纯粹绘画”观的提出，在一定程度上都有着对创造社文艺观的突破乃至批评。从这个层面可以说，创造社是酝酿纯粹诗歌绘画观的母体，从中分蘖出新的诗歌主张和绘画观念。而从某种程度上也可以认为，分蘖暗示着某种裂变，创造社正酝酿着或经历着转变。还原这段历史场景，不仅有助于理解“纯粹诗歌”、“纯粹绘画”观，还可以发现文学与绘画进行了一次有趣的交接，留下了令人思考的话题。

从穆木天的文学道路来看，他经历了两次大的文艺转向，一次是在日本读书期间由浪漫主义转向象征主义；一次是二十世纪三十年代初由象征主义转向左翼革命现实主义。在1924年前穆木天无论是在诗歌创作上还是翻译上，都具有明显的浪漫主义的唯美色彩，带有鲜明的创造社印记。1924年他到东京大学法国文学科就读，逐渐被象征主义所吸引而远离了浪漫主义。他自述到，“耽读古尔孟(Remy de Gourmont)，莎曼(Samain)，鲁丹巴哈(Roden-bach)，万·列尔贝尔克(Charles Van Lerberghe)，魏尔林(Paul Verlaine)，莫里亚斯(Moreas)，梅特林(M.Maeterlinck)，魏尔哈林(Verhaeren)，路易(Pierre Louys)，波多莱尔(Baudelaire)诸家的诗作。我热烈地爱好着那些象征派、颓废派的诗人。当时最不喜欢布尔乔亚的革命诗人雨果(Hugo)的诗歌。特别地令我喜欢的则是莎曼和鲁丹巴哈了。从这里也可以看出来我那种颓废的情绪罢。我寻找着我的表现的形式。”[17]穆木天提出“纯粹诗歌”，是由于在外国诗歌影响下诗学思想发生了变化。正是在这种诗学观念下，当穆木天瞩目于国内诗坛时，自然生发出对新诗“粗糙”、“作诗如作文”、过分“说明”的强烈不满。这时他尚在日本，对于国内诗坛有所了解但缺乏深刻的亲身体会，其“纯粹诗歌”的主张也像这个概念本身一样，是在较为“纯粹”的国外环境下提出的，与国内现实干系较少。

而回国以后，风云激荡的现实时时推动着、影响着诗人。1926年夏，穆木天毕业后回到革命策源地的广州。这时他所在的创造社正经历着方向的转变。标志性的事件是1926 年5月郭沫若在《洪水》第 2卷第16期发表《文艺家的觉悟》，在《创造月刊》第3期发表《革命与文学》，同期的《创造月刊》还刊出了何畏《个人主义艺术的灭亡》。郭沫若在《文艺家的觉悟》中，提出创建“站在第四阶级说话的文艺”，这种文艺“在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的”，并且发出了斩钉截铁的警告：“这儿没有中道留存着的，不是左，就是右，不是进攻，便是退守。你要不进不退，那你只好是一个无生命的无感觉的石头！”[18]138不久前犹在颂扬的个性主义、自由主义、浪漫主义已经遭到了创造社中心人物锋芒逼人的批判。而1927年“四·一二”反革命政变加速了革命文学的发展，创造社的其他诗人也纷纷加入其中，如段可情、黄药眠、龚冰庐、周灵均。在这种尖锐、紧逼的集体“转向”要求下，创造社内部迅速发生分裂，最激烈的事件便是 1927 年 8 月郁达夫的愤然脱社。这样的形势对于穆木天来说不能不产生影响。在回国后的几年中，穆木天一步步远离象征主义，走到了革命文学的队伍中：1931年加入左联，曾主持创作委员会诗歌组方面的工作；次年加入中国共产党，同年9月与杨骚、任钧、蒲风等人共同发起成立中国诗歌会；1933年2月，中国诗歌会会刊《新诗歌》创刊，穆木天执笔了著名的《发刊诗》：“我们要捉住现实，/歌唱新世纪的意识”，“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个”。诗人彻底放弃“纯诗”追求，归依到革命现实主义的洪流中。

响应穆木天《谭诗》而写作《再谭诗》的王独清，抛弃象征主义归队到革命文艺的步伐更加迅捷。1926年1月4日穆木天于日本写下《谭诗》，王独清2月4于上海写下《再谭诗》，两文同时发表于1926年3月16日的《创造月刊》第1卷第1期。王独清于1926年初回到上海，“归国后第二天便和沫若谈了许多关于诗上的杂话”[2]103，他很快投入创造社后期的工作。1927年上海工人武装起义遭到帝国主义镇压，王独清即与成仿吾、鲁迅等共同署名发表了《中国文学家对于英国知识阶级及一般民众宣言》。可以说，王独清写作《再谭诗》与他参与创造社的方向转化难分先后，作家思想上的矛盾复杂也是文艺史上常有的现象。

可见，就诗学发展来看，穆木天《谭诗》、王独清《再谭诗》是对诗歌艺术发展的自觉思考，是对浪漫主义的批判性继承。但这种思考没有得到充分的发展，便向着革命文艺转向了。而这种看似中断了的追求却以另外的方式延续了下来，在诗歌领域是二十世纪三十年代的现代派和梁宗岱的“纯诗”理论，而保持了创造社特色，与之形成某种承接关系，甚至可以说使创造社薪火相传的便是决澜社。

使创造社和决澜社发生奇妙连接的是文学家、画家倪贻德。他提出“纯粹绘画”的观念，也要由他从创造社到决澜社、从文学到绘画的转向谈起。倪贻德学画出身，写小说却是半路出家，但他最早却是以小说崭露头角。他1922 年毕业于上海美专并留校任教，后为创造社思潮所吸引，开始写小说，受到郭沫若、郁达夫、成仿吾等人的赏识。1923-1924年间，他在创造社刊物上发表作品20余篇，一时声名鹊起，成为创造社的后起之秀。他的《玄武湖之秋》《东海之滨》《残春》《百合集》等作品，刻画细腻，富有浪漫主义情调，作风与郁达夫相近，带有自叙传色彩，文中人物多为画家或美术教师。倪贻德受到创造社元老的器重，例如成仿吾把创办新刊物《洪水》的重任交给了倪贻德、周全平、敬隐渔和严良才四人。[19]8然而自1924下半年起，倪贻德的创作却几乎陷入停滞状态。到 1926 年 3 月，他就发出如此的告白，明确宣告告别文坛，倾全力于绘画：“文学终是与我无缘的，现在，我在色的韵律与形的节奏上感到了新生命的活跃，我将费我的毕生之力在这一方面追求。”[20]21927年秋，他前往日本东京川端绘画学校研修绘画。对于这一系列现象，倪贻德自己的解释是“对于自己的文艺起了怀疑”，[20]1为什么他在文名渐隆的时候，却对自己的文艺不信任起来？

这就关涉到前述的创造社转向问题。在这一背景下来看倪贻德，他“对于自己的文艺起了怀疑”，应该是指面对创造社向革命文学转向，他发生了怀疑。倪贻德发现，以郭沫若为代表发表的革命宣言，已经不是吸引他加入创造社的“个人主义的自由主义”和“浪漫主义”[21]11了。他也曾对旧有的文艺观进行反思，并尝试接近革命文学的要求。例如他的小说《藤椅》刻画了一个身处社会底层、备受欺辱的小伙计形象，流露出作者的同情与愤懑之情。但这种创作让他始终耿耿于怀，这不是他所倾心的文学，因而对自己的文艺产生了困惑。所以在1924年他的创作就几乎停止。后来随着创造社中人越来越多地走向革命文艺，倪贻德倍感被孤立和边缘化，在1926年后他将主要精力转向了美术，特别是油画艺术，1927年他从创造社中出走，东渡日本全身心投入绘画，彻底摆脱了尴尬的状态。1928年归国后，倪贻德译介了大量的外国美术理论著作，在 1927-1937 年间编撰出版了20 多部美术论著和教材，总计不下百万字，堪称“中国西画家中著述最多的一人”，[22]坚守着他退出文坛、投身美术的宣言。1931年9月，他与庞薰琹一起发起成立决澜社，1932年提出“绘画的精神”、“纯粹绘画”、“纯粹素描”、“纯造型”等一系列同质的概念，从 1932 年至1935 年，决澜社连续举办了4届年度画展，在创作上实践着纯粹绘画的主张。

由此观之，倪贻德退出创造社，由文学转向绘画，是为了保持对文学艺术纯粹性的追求，保持对文艺本体性的坚守。以此来看《决澜社宣言》，是否含有另一重意义？《决澜社宣言》中那股冲决一切罗网的气息是典型的创造社精神，倪贻德借此对自己热爱过的创造社致敬，并对二十世纪二十年代中期“对于自己的文艺起了怀疑”做出一个回答：创造社前期那种狂飙突进的精神，他将带入绘画领域，继续进行充满激情的自由创造与自我表现，由此对革命文学做出了艺术的表态。由创造社发端的自我表现的艺术，到穆木天王独清发展的“纯粹诗歌”主张，都是文学艺术本体化追求道路上的一级级阶梯，它们导向了绘画领域的“纯粹绘画”观，使诗歌中难以为继的创造社精神、纯粹诗歌主张转入了绘画领域，让文学与绘画在“大文艺”的视野下实现了对话。

四、现代诗画关系管窥

从诗歌领域的“纯粹诗歌”到绘画领域的“纯粹绘画”，表现出文学艺术本体化追求的一种领域转移或曰影响辐射。在中国现代文艺史上，诗歌、绘画对时代的反映速度、敏锐度、紧密度截然不同，一般而言，诗歌总是“先”于绘画、“高”于绘画且“敏”于绘画，因而往往充当了排头兵的角色，对绘画形成某种引领。关于这点，置身中国现代文艺运动之外的苏立文也许看得更为清楚。作为英国东方艺术史专家，苏立文敏锐地发现，在中国新文艺的肇始阶段，文学即对美术产生了巨大的影响。“由胡适1917年发起的白话文运动，从另外一方面对美术产生了强有力的刺激。……文学作品中作家对自我的发现是热情洋溢而真挚的，并很快感染到美术界。白话文运动的意义及其对其他艺术界的影响在于，虽然艺术界使用的某些形式和技术是从西方引进的，如油画和十四行诗，但它确是一场中国人的运动，表达的是纯粹的中国人的真实感情。”[23]新文学以革古更新的姿态成为文学艺术界的引领，它主要在精神的层面上唤醒了美术及其他艺术样式，使之纷纷开始去旧图新的变革，共同汇成了中国文艺的现代化大潮。而文学这种先锋的姿态几乎一直保持了下去。在二十世纪二十年代中期当诗歌已经开始向“左”转时，油画尚处于习作性的静物、风景、人物等客观性题材的创作阶段。这在政治性、革命化的大众文艺中尤为突出，左翼文学直接引动了左翼绘画。

也许，诗歌对时代反映的迅捷，与诗歌和主题内容的关系较为密切是联系在一起的，两者互为因果，互相影响。因此继续留在创造社的作家大多很快放弃了自由主义的文艺观，认同了时兴的革命文学。相对而言，绘画作为一种视觉艺术，更在意形式语言，内容、意义等次之，是一种更为“纯粹”的艺术样式。即使从决澜社所反对的写实主义油画来看，现实、革命、抗战等主题画也始终不是其主流，与此同时写实主义诗歌却始终高唱时代的主旋律。倪贻德的转向是一个有意思的例子。倪贻德之所以对于革命文学难以接受，说到底也是文学观的问题，他坚守文学的纯粹化。然而，穆木天、王独清作为创造社后期重要诗人，也是以“为艺术”的唯美主义观念起家，但也很快向革命转向，且态度激烈。连吟唱着清新的爱情诗的湖畔诗人应修人、潘漠华、冯雪峰也在“五卅”后参加了实际革命工作，汪静之也放弃歌咏爱情，写出《劳工歌》这样的诗歌。可见倪贻德的转向不能只在唯美主义诗学的范畴内来看，还得与他的画家身份联系起来思考。倪贻德中学毕业后就读于上海美专西画系，受到最早留法画家李超士、校长刘海粟、美学史论前辈吕澂的教导和赏识。李超士是写实主义画家，刘海粟则主张现代主义绘画，如后印象派、野兽派、表现主义等。而不管是写实主义还是现代主义，大都以风景、静物、人物为描绘对象，与风云激荡的五四社会现实相距较远。倪贻德在上海美专西画系毕业后因成绩优异留校，一面担任俄籍犹太画家的助教，一面从事美术理论、作品评论和艺术实践，积极引入介绍西方绘画艺术。“作为油画家，他对十七世纪荷兰的风景画——那太空的青苍，云影的波荡，因时间而起的光的变化及空气远近法等——有深切的领会。对十九世纪英国的风景画家：克罗姆(Crone)的敏锐而单纯的用笔；康斯太布尔(Constable，John1776-1837)的强烈明快的色调，透纳(Turner，Joseph Mallord William1775-1851)表现大气和光线的效果；到法国巴比松派卢梭(Rousseau，Theodore1812-1867)，杜比尼(Daubigny，Charles Francois1817-1878)，柯罗(Corot，Camille Jean Bapliste1796-1875)等各以自己的绘画语言歌咏枫丹白露林野的风光，都是那么兴致勃勃地进行分析鉴赏。他还批判地研究学习印象派莫奈(Monet，Claude1840-1926)，西斯莱(Slsley，Alfred1839-1899)，雷诺阿(Renoin，Pierre Auguste1841-1919)闪耀着生命火焰的光色多变的作品。但使他最感兴趣的是后期印象派创始者塞尚(Cezanne，paul1839—1906)，对形体体积感的新探索，还有野兽派德兰(Derain，Andre1880-1954)的古朴坚实的韵味，符拉曼克(Vlaminck，Mauricede1876-)豪放刚健的笔触，以及郁德里罗(Utrillo，Maurice1883-)市街情调的描写等。”[24]在这些西方画家的影响下，倪贻德对艺术有着自觉的追求，在美术上坚持纯粹的观念。这种艺术观影响到他的文学观，使之对文学的独立性有着比其他诗人更加强烈的坚守。因而当他经过几年的迷惑与思考，发现革命文学与自己的文学观无法调和时，便坚决退出文坛。即在他看来绘画比诗歌更加“纯粹”，那么当诗歌欲意追求形式建构，进行本体化建设的时候，往往借镜于绘画，如穆木天的诗歌应兼有造型与音乐之美的主张，王独清的诗歌公式：(情+力)+(音+色)=诗，闻一多的诗歌“三美”主张(音乐的美、绘画的美、建筑的美)。

文学与绘画是人类智慧的两大结晶，但绝不是泾渭分明的两块畛域，而有着千丝万缕的联系。美国学者玛丽·盖塞在《文学与艺术》一文中，即充分肯定了文学与艺术之比较研究的必要性和必然性：“严肃的艺术家和批评家都随时意识到，文学与艺术间存在着‘天然的姻缘’，而且几乎毫无例外地承认，这种姻缘本身就包含着构成比较分析之基础的对应、影响和互相借鉴。”[25]以跨越性的眼光，采用通整的大文艺视角考察，可以发现中国现代文艺中较为隐微的一面，至于其间错综复杂的关系及其价值意义，则有待进一步挖掘与思考。