浅析威尔第晚期歌剧咏叙调的风格特点与演唱技巧——以《杨柳之歌》为例

章丹琦

一、威尔第生平与晚期创作分析

（一）生平简介

朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813 年—1901年），是十九世纪浪漫主义时期意大利歌剧的一位巨匠。他毕生专注于歌剧事业，一生共谱写了26 部歌剧作品，并始终秉持着对意大利传统歌剧的继承与发展，用他本人的话说，叫作“歌唱家的歌剧”。纵观其一生，可将他的创作时期分为三个阶段，早期（1840s），该时期的作品多体现出其浓烈的爱国与民族情感，代表作品《纳布科》、《埃尔纳尼》、《麦克白》等；中期（1850-60s），这一时期的作品则多把重心放在对人性与情感的细腻刻画中，且题材多来源于文学名著，以《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》等为代表，使一个个文学人物以音乐的独特形式鲜活地在舞台上塑造起来；晚期（1870-90s），这一时期创作时间跨度较大，步入晚年的威尔第充分展现了意大利人享受生活的态度，他着手经营农场与慈善事业，注重现实主义的表露，创作了《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》此等旷世之作。总的来说，各个阶段的作品都在一定程度上体现了时代风潮、创作技术，个人经历等的变革。

吉勒斯·德·范曾提出威尔第主要有两种戏剧美学理念，一是以程式化人物、情节为基础的“情节剧”，其早期歌剧以这种类型为主，另一种是注重流动性、复合性的“音乐戏剧”，主导着其后期作品，但这并非是一个绝对的进化过程，二者彼此交织并不断探求相互间的平衡。①相隔十余年重新执笔创作，晚期作品值得细究，我们应怀着敬畏之心，以客观理性的理念、严谨细心的态度去探究与领略一个伟人是如何在垂暮之年重拾旧业并绽放出新的光辉。

（二）晚期创作时局与风格特点

1、创作时局

19 世纪是歌剧创作的繁荣时期，在这一时期，法国与德国歌剧呈现了欣欣向荣的姿态，甚至有超越意大利传统歌剧地位的趋势。其中以瓦格纳的“连续性歌剧”改革首当其冲，这对于崇尚老牌“分曲式”意大利歌剧的威尔第来说，无疑是一种全新的冲击，随着社会上瓦格纳追随者也愈来愈多，意大利歌剧传统遭受质疑，有人将《罗恩格林》对比《阿依达》，说后者是对前者的效仿，这使得隐没创作已久的威尔第振奋不已，他曾在与亲友的书信中写道，“无论如何，你们不要使模仿者和无病呻吟者的队伍更形扩大，染上这种现代病的人老是探索、探索，却一无所获。”②这也使他继完成《阿依达》创作的十六年后，直至《奥赛罗》的示众，将这些新兴的艺术理念引入到了意大利传统歌剧的创作中，也就是将传统分曲结构融入场景整体设计中，才使意大利歌剧在这一时代有了更新的诠释与风采。

2、手法与风格特点

（1）依旧秉持以人声为主导的创作理念。这是悠久的意大利传统歌剧的精髓，歌剧是人的戏剧，人声是支撑歌剧的灵魂，以声传情，能够进一步拉近歌剧与听众的距离，这也是威尔第的作品广受欢迎并流芳百世的重要原因之一。

（2）淡化分曲轮廓，将它融入场景的整体设计中。逐渐使得咏叹调吟诵化，宣叙调旋律化发展，达到音乐表现戏剧的目的。

（3）基于歌唱旋律为主之下，大大加强了乐队伴奏的分量与表现力。不仅为歌者提供伴奏辅助，还赋予了渲染情绪色彩、彰显人物性格、暗示剧情发展等等重要作用。

（4）更进一步展露出了现实主义风格倾向。尽管依旧运用文学名著为创作题材，其中树立的主角或英雄人物，不再一味的夸大单方面的完美形象，而是更贴近生活，更符合人性本质去塑造人物。如《奥赛罗》中的奥赛罗，在战场上他是叱咤风云的英雄豪杰，国家和人民都以他骄傲自豪；在情场上他是个多疑善妒的丈夫，被小人利用了弱点，误会忠贞的妻子，最终导致了悲剧结局。

二、咏叙调《杨柳之歌》与声乐演唱技巧分析

（一）咏叙调

在大众普遍视野范围下，各大著名歌剧中流传下来的经典名段通常是以咏叹调和宣叙调形式展现，相比之下咏叙调则显得冷门得多。但其实咏叙调存在已久，早在17 世纪初歌剧诞生之际就已有涉猎。如在蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》中，纯粹的宣叙调所占的比例较小，而是大量运用了牧歌、单声歌曲、咏叙调和各种器乐形式，那不勒斯歌剧中，咏叙调也被运用在那些既不像宣叙调那样节奏自由，又不像咏叹调那样抒情和有规律的段落中。③再后来“正歌剧”形式得以确立并传播开来，变得逐渐不受重视。

科尔曼曾将传统歌剧结构称之为“走—停式”——明确拆分为“走”，即咏叹调、重唱、合唱，与“停”，即宣叙调，与之相对，则是“连续体歌剧”。④基于上述威尔第晚期风格的变化发展，尤其是淡化传统分曲结构，咏叹调与宣叙调的界限逐渐模糊，重新发展了这种体裁——咏叙调。当然威尔第笔下的咏叙调与早期咏叙调在众多方面体现出了不同与创新，介于咏叹调与宣叙调之间，它的应用是过渡发展“连续体歌剧”的表现，是传统与革新擦出的火花，也是威尔第本人与时代妥协和融合的证明。

（二）剧情分析

《杨柳之歌》是选自歌剧《奥赛罗》第四幕的开场曲，主要讲述了黛丝德蒙娜母亲的侍女芭芭拉忠贞执着，为情而生，最终却深受伤害的悲剧故事。叙述过程中也穿插着与仆人的对话、自言自语以及幻觉等等。承接着第三幕最后奥赛罗当众激烈羞辱她的剧情，她在此段落的出场表现是却是平静而悲凉的，叙述的故事也是正是她当下处境的写照，暗示了悲剧结局。

（三）音乐分析

1、曲式结构

在本曲中，作曲家有意将宣叙调与咏叹调相互融合，形成了类似朗诵调的形式，被称为咏叙调。这样的写法不仅使剧情发展与情感表达能够并驾齐驱，同时运用在这首曲子则上有了更巧妙的设计。咏叹部分是内心情感的抒发与回忆，宣叙部分则是自言自语或是与仆人的对话，后者不断穿插在前者之中，形成并加强了回忆与现实的冲突，更好地表现出女主人忐忑与惊慌的心境。

除去引子（第1-7 小节）与尾声（第163-168 小节），以宣叙与间奏的穿插为界分，我将全曲主体部分分为五大部分，第一部分A 段（第8-44 小节）；第二部分A1 段（第51-79 小节）；第三部分B 段（第83-96 小节）；第四部分C 段（第102-117 小节）；第五部分D 段（第129-144小节）。各段之间的间隔即为明显的宣叙与间奏部分。

其中，A 与A1 乐段为变化重复的关系，乐句结构都为a+a+b 的叠句式，又称巴歌体结构，主题旋律在一次次重复中变化升华。

2、旋律走向

全曲的旋律线条较宽广，大致呈波浪式起伏。若将咏叹与宣叙分开看，则可以发现咏叹旋律多呈波浪式，节奏宽广；宣叙部分旋律则多为同音反复或级进进行，节奏紧密。

（1）咏叹部分

主题旋律在上行时，音高跨度大于下行，节奏也相对更为紧凑，（见谱例1），我认为这样的写作方式既符合女主黛丝德蒙娜的出身名门，气质高贵，温柔优雅的人设，又能恰到好处地表达出她在此时内心的忐忑与波荡。

谱例1

非常值得注意的还有呼应主题的三声感叹（见谱例1），呈小三度下行走向。“杨柳”在西方文学中代表着离别，数量“三”的重复则寓含着重生，恰时表现了女主希望能够重获爱人的心情。当我们在歌唱时，要注意它的节拍与时值，休止符的停顿一定要做出来，切记不可拖沓。切实表现出断舍离的伤感与无奈。

通篇旋律大致呈波浪式起伏，但不难在曲中找到多处抒发内心挣扎压抑的旋律是呈下行走向（谱例2、3），更加强表现了她的失落与情感宣泄。

谱例2

谱例3

其中，（谱例3）所呈现的是全曲的最后一个乐句，也是全曲的高潮。最高音小字二组#A 的爆发式出现使得压抑已久的情绪终于在最后得已释放，倒数第四小节的附点节奏也需要严谨地按谱歌唱。歌唱时应注意气息的准备、牙关的打开、胸腔与头腔的同时运用。

另一方面，在表达爱的旋律，则有呈上行趋势（谱例4），对比烘托出了黛丝德蒙娜的纯真善良，对爱仍是抱着希望与忠贞。

谱例4

（2）宣叙部分

宣叙段落主要表现现实场景。如（谱例5）所示，第一次穿插宣叙部分的乐句，虽然只有短短四个小节，同音反复与密集的节奏却将听众从缥缈的回忆带回了冰冷的现实。在歌唱时需注意节奏的精准以及语言重音的把握。

谱例5

3、伴奏织体

在威尔第晚期的创作中，对乐队伴奏部分的分量与表现力也是愈来愈重视，不仅为声乐伴奏，还有着暗示与推动剧情发展的重要作用。这在本曲中也得到了相应的体现。本谱采用了乐队伴奏的钢琴缩谱，全曲伴奏音型基本采用较稳定稀疏的透明织体，部分乐句转为密集型织体。

其中，在第50 小节的自由延长记号后，由一连串紧密而连贯的半音阶打破了沉寂，拉开了第二段的序幕（谱例6），临时升降记号的出现构成的半音化进行模糊了调性，第53 小节右手声部的颤音与左手声部的震音都在推动表现着不安的心情。

谱例6

在全曲第三段开始（谱例7），第84、85 小节左手声部一直低音震音，听觉上略显单调厚重，而右手声部采用十六分音符加前倚音的方式，巧妙地模仿了鸟鸣声，而旋律呈现级进下行走向，表明此时鸟儿的飞翔在女主眼中并不是欢脱雀跃，而是低沉地飞着，这既在听觉上令人耳目一新，又暗示着女主人心情的低迷。

谱例7

还有一处非常值得注意（谱例8），出现在全曲尾声部分，全曲第159-162 小节，歌词是“祝你，晚安”，如同在做告别；左右手声部都采用了柱式和弦，和弦音程跨度较大，最低音到大字一组#F，共重复了四遍，做渐慢处理，就如同钟声，一声声回荡渐远。此处力度记号是pp，但在和弦上方还是做了强音记号，就似乎生命也如同钟声一般逐渐渺茫却又依然有所执念，这也就为最后爆发的高潮做下铺垫。

谱例8

此外，还有一处的伴奏处理是比较特殊的，就是（谱例1）中，声乐叠句“啊杨柳，杨柳，杨柳！”的伴奏部分是留白的，通篇该旋律的伴奏部分都采用此等处理，此时无声胜有声，这使得听众全身心投入到人声旋律之中，唯有阵阵人声回荡耳畔，没有任何的和声配乐的支撑，更显得孤独悲凉。

总之，无论是宣叙还是咏叹部分的伴奏，都高度贴合人声旋律编配，同样也基于突出歌唱旋律的传统。

4、调性和声

全曲在调性上基本以#F 同主音大小调贯穿全曲。主题旋律为小调，奠定了忧伤、悲恸的色彩基调；首尾调性为大调，增添了统一与回归感。在行进过程中也出现了频繁的临时升降记号与调性的穿插转变（#d 和声小调与B 自然大调），不仅在音响效果上创造了更多的空间性与可能性，也暗示着女主人公内心的纠结与细微的心理变化，黯淡的小调似乎是对爱情的失意与哀伤，而明亮的大调则象征着内心深处涌动着的爱与希望。

这里尤为提及的就是这一桥段（谱例9），它作为全曲第四部分的开始，是一小段宣叙，声乐部分基本为小字一组降B 的同音反复，伴奏部分为震音。离调音（降B）的出现构成了那不勒斯和弦，这使得音乐变得极不和谐，映衬出歌词中隐含的幻觉感受，表现女主惊惶万恐，希望幻灭。

谱例9

在演唱过程中，乐句调性的频繁变换或和声进行的不协和在一定程度上都可能会对音高音准的把握造成困扰，演唱者在加强对声乐旋律熟悉度的基础上，也需兼顾钢琴伴奏旋律的走向。即使出现转调与不协和，伴奏与声乐依旧相辅相成，大部分的声乐调性转变前已有伴奏声部的铺垫，旋律首音也可从伴奏声部中找到预示。因此学会倾听伴奏，从伴奏中获得提示，对自身演唱有很大帮助。

5、表情力度记号

歌剧作为篇幅精短于戏剧的体裁，想要做到剧情的快速发展、情感的推进升华，体现强烈戏剧性，对于表情力度记号的灵活运用是不可或缺的，且这样的运用不只是在旋律声部，伴奏声部也有所体现。

例如（谱例10）中，贯穿全曲的三声杨柳感叹，相似的旋律歌词，不同的力度。此处力度表现为dim.，从f 到p 到ppp，渐弱处理，是内心从奋力到无奈的写照。在第29 小节处标有“portando la voce”表示“用表情滑音歌唱”，是从一个音向上或向下滑至另一个音的演唱方式，其中两音之间的音高变换是潜移而不显生硬的。我认为这样的滑音方式既增加了旋律的连贯性，还能帮助歌唱者找准大跳后的音高。

谱例10

在（谱例4）中，三个乐句呈变化重复的发展。前两个乐句的表现为“marcato（清晰强调地）”，最后音（小字二组#C）上方都标有重音记号；而第三乐句则表现为“dolciss（柔和甜美地）”，尾音（小字二组#F）的力度记号为ppp，且延长了两个小节。高音持续弱音，还作延长减弱处理，这与前先两乐句的坚定果断形成鲜明反差，表现出爱如同烛火一般逐渐消失殆尽。

在（谱例9）中，除了离调音与音乐织体，我们还可以发现短短的几小节内多样的力度变化，我认为这样不规律的力度变化可以在离调音与半音行进不稳定的基础上让音乐变得更加诡谲，突出幻觉的气氛。

全曲的最末乐句也是通篇的高潮，（谱例3）这里的音高、节奏、力度等无一不是达到了顶峰，与上一乐句的安静空灵形成了鲜明对比，除了可以是女主人内在情绪的爆发，也可被视作是“卡巴莱塔”的收尾方式，以激动热烈的华彩音乐结尾，目的是为了能够调动观众情绪、引起热烈掌声。

（四）演唱技巧

歌曲《杨柳之歌》为咏叙调，咏叹与宣叙部分穿插行进，尽管两者处于不断融合的表现状态，但在演唱处理中也应适时有所区别。

1、练声曲选择

在歌唱曲目前，我们都会进行练声环节。练声不仅仅为歌唱者提供开嗓的作用，在一定程度上，还需要保证练声与练曲的统一，这样对于我们后继去歌唱曲目能够提供更大帮助。所以练声曲的选择不应该是盲目、偏好、固定的，而是应该根据曲目需要安排具有针对性的有效练习。《杨柳之歌》这首歌曲，总体音乐旋律线条较为起伏连贯，气息绵长，乐句多以辅音“a”结尾，且换词较为频繁，偶有出现大跳音。

以下是我列举的三条基础练声曲。

练声曲1

练声曲1，首先从旋律走向上与歌曲的旋律趋向相似，唱词上元音m 更易找到头声共鸣，母音i 帮助更好集中声音焦点，并将声音竖起来。歌唱此条时，我们要注意线条与连贯，声音一直绵延向外传送，切忌中途中断或换气，也不可在高音后的下行就放松懈怠，声音必须一直处于流动的、向前的、积极的状态。

练声曲2

练声曲3

练声曲2 与3 可以视作一组练习，都是针对大跳旋律的练习。从五度跳音渐渐过渡到八度跳音，元音b 与母音i 帮助更好集中声音的爆发。在练习此两条时，注意气息的准备与稳定，守住支撑丹田，低音时就要预备高位置状态，各音之间不要出现滑音。

2、咬字与重音

清晰准确的咬字与逻辑重音的突出是唱好一首歌曲的基本，美国女高音歌唱家杰西·诺曼曾在一次大师课上说过：“演唱时如果没有逻辑重音，歌声就没有灵魂，一般句子的逻辑重音在名词和形容词上。”⑤

（1）咬字

双辅音在本曲中大量存在，且许多为重点词汇，例如addio（再见）、Otello（奥赛罗）等等，在发音时注意适当着重或延长，除此之外还可以通过缩短前音的发音，形成短暂停顿的方式来突出双辅的发音。

还有在歌唱时注意“l”的发音，如salce（杨柳）中的“l”，通过舌尖轻点上颚来发音，发音变化较为细微，在歌唱时容易被忽略，词义就大相径庭，因此需要得到重视。

（2）重音

在意大利词文中，单音节词的重音自然就落在这一音节上，多音节词绝大多数重音落在倒数第二音节上。⑥比如“cantiamo”（歌唱）一词中的重音应落在音节“tia”上。要想在歌唱中体现出逻辑重音，就必须先理解歌词含义，重音一般在名词和形容词上。但这仅是普遍规律，实际歌唱时不能完全生搬硬套，不然音乐就显得千篇一律，失去魅力，所以需要结合具体情况，以达到更丰富多彩的效果。

3、气息控制

歌曲总体音高处于中高音区的范围，但篇幅不小，连贯的大线条旋律与短促密集的音群穿插进行，所以对于气息的支撑与稳固要求还是很高的。

其中，咏叹部分占大幅，力度多处于较弱的状态，采用半声演唱的歌唱技巧，建立在高位置的基础上，气息深入，柔和送气，力度保持适中，使声音流动起来，如此的方式是演唱该曲的核心。意大利著名女高音，丽娜塔·苔巴尔迪曾于1955 年在纽约大都会歌剧院完美演绎了黛丝德蒙娜一角，其中在演唱《杨柳之歌》时就运用了半声技巧，用饱满的气息和流动自如的声音诠释了此曲独有的魅力。宣叙部分则更多地倾向于说话时的语气，音域不高却节奏紧密，需要保持气息的稳固，快速吐字的同时不要漏气。

另外，在歌唱时，要注意分句，句与句之间换气得当，切不可在句中随意换气从而破坏句意的表达。

4、音色处理

本曲是在女主人抒发哀伤时歌唱的，显然用明亮锐利的典型女高音音色来演唱是不合理的，为映衬她孤苦的心境，咏叹部分应该采取稳健圆柔的音色表现，能在听觉上塑造一种楚楚可怜的女性形象；宣叙部分倾向语言音调，因此音色上应贴近说话语气、贴合生活化处理。同时两者都需要兼有一定的戏剧性，能够在时值、力度、情绪等方面做到张弛有度，进一步增添戏剧性效果。

5、共鸣腔体

歌唱本曲时，头腔与胸腔的共鸣都需要兼顾，特别是对于胸腔共鸣的开发尤为重要，一般对于女高音来说，头腔共鸣更容易找到，在缺失足够胸腔共鸣下，声音就会显得尖锐了，而要想得到更稳健浑厚的效果，就需要胸腔的进一步开发了，这点是与音色处理息息相关的。

在歌唱咏叹部分音域不高、大线条连贯旋律以及宣叙部分节奏紧凑的时候，可以多注意胸腔的运用，这样会使得声音低沉缓慢，具有娓娓道来的叙事性色彩，也更符合说话的语气特征；而在演唱音域高、力度强、具有爆发性的片段就要多注意头腔与胸腔的结合，头腔带来穿透力，胸腔则增加力量与气势。总而言之，需要两者的合理配合，缺一不可。

6、表情与肢体管理

歌唱时的表情举止应大方，这是舞台的基本礼仪。其次要做到在了解剧情与人物性格的基础上，可进行适当的改动与调整，能更生动完整地演绎剧情与角色。例如，女主黛丝德蒙娜出身贵族，生活优渥，教养良好，性情善良，却也为情所困。肢体动作不宜过多，以符合贵族的稳重与个人的温柔气质。咏叹部分多是她叙述芭芭拉的悲伤故事、抒发悲伤感情的回忆部分，表情可多作回忆与冥想的郁郁之态；而宣叙部分则是突如起来的现实或幻觉，表情多为惊慌失措与惴惴不安。具体可以根据个人的理解与感悟进一步丰富完善。

结 语

本文概述了威尔第晚期作品的大体风格特点，具体以歌剧《奥赛罗》——《杨柳之歌》作为典例，具体论述其中的风格表现以及演唱技巧。

《杨柳之歌》这首作品，并非传统意义上的咏叹调，因为其中宣叙调的不断插入，形成中和意义上的“朗诵调”，从而在一定程度上解决了意大利传统歌剧长期存在的问题，现代歌剧的“连续性”难题——戏剧动作的进行与抒情传统之间的矛盾。这是这首曲子最为精妙出彩之处。

但两者的来回穿插可能也会对演唱者造成一定的干扰与困难。想要把握好这首曲子，必须要做到三步，了解剧目剧情与人物性格，深入分析谱例，再从中总结演唱技巧。简单来说，就是学会透过一张简单的曲谱，了解更深厚的背景。要想完整表达一首曲子，单单只靠精湛过硬的声乐技术也是远远不够的，需要摄入更多更广的作品知识，培养独立的分析思辨能力。这样无论是对作品本身还是对自身的演唱技巧都会有更全面更深入的认识。理论结合实践才能得出真知。

威尔第晚期歌剧的写作与他的早、中期相比转变了许多，本篇论文中涉及论述的内容也只是他伟大创作中的冰山一角。在论述写作过程中，本人也深深震撼于一个伟人穷尽毕生的心血，看到了他的天资、热爱、初心、勇敢以及奋斗到最后的兢业。当本国歌剧传统光华黯淡，“舶来品”成为世人追捧的对象，他仍清醒坚守着时光沉淀下的精华，从不抛弃优良传统，却也不因循守旧。敢于接纳，吸收汲取，推陈出新，成就更高境界。这些品质或许可以成为永恒的寄托，种植在我们每一位后辈的心中，伴随着我们走得更长更远。

注释：

① Gilles de Van,Verdi’s theater: Creating Drama through Music,Trans. By Gilda Roberts, University of Chicago Press, 1988, p.637.

② 威尔第1871 年1 月4 日致友人的信，转引自（俄）索洛甫磋娃：《威尔第传》P299.

③ 于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2001:111、115.

④ 在《作为戏剧的歌剧》的英文原著中,科尔曼将传统编号式分曲结构称为“走停式”,即stop-andgo,而将连续体歌剧称之为continuous opera.

⑤ 张桂芝.威尔第歌剧奥赛罗中黛丝德蒙娜的人物及其唱段分析[D].首都师范大学,2006:31.

⑥ 赵秀英.速成意大利语（上册）[M].北京:外文出版社,2000:28.