越剧与电台

在现代传媒方面，老戏迷口中的“无线电”——即收音机，是另一个不容忽视的关键词。上海是我国无线电广播事业的发源地，早在1923年就已经出现了第一座广播电台，比北京早四年之久。且北方因当时战乱频仍，广播事业发展相当缓慢;而上海的电台数目与拥有收音机的人数却迅猛增长。1937年，上海已有电台29家，而1948年更增至40家。其播放内容绝大多数是民众所喜闻乐见的各类戏曲曲艺节目。[1]从笔者所做观众访谈反映出的情况来看，无线电的影响面似乎更胜于报纸，这首先应当来自于广播的可分享性。虽然在当时的上海，收音机的价格仍颇为昂贵，并非家家户户都能拥有，但由于各类商店多将其作为招揽客户的手段，因此，在20世纪四五十年代，上海的大街小巷处处都会飘出越剧动听的旋律。访谈中，许多观众都生动地描绘了她们当年被周边店铺中收音机播放的越剧所吸引的故事：

最好玩的一次是在机关工作的时候，（我那时）大约20岁左右，在区委组织部工作。大家都有这个习惯，骑着自行车一起去看第四场（电影）。总归都是到提篮桥，那边有大名电影院、东山电影院、东海电影院……好几个电影院。看好了大家就各自回去。我（那天）骑到大名路，听到一家店里面（无线电）在放《桃花扇》，我就停下来了。第四场（电影）回来已经很晚了，而且天很冷的。我就站在外面听。（心里想）怎么这么好听的啦！后来人家朝我看啊看，我觉得很难为情，干脆到里面去吃了一碗小馄饨，（笑）等这个戏唱好结束。[2]（杜秀珍访谈，所述故事为50年代初）

……

我家隔壁是一家老酒店，他们店里一只无线电一天开到晚的。（笑）我就去待在无线电旁边，可以站三个钟头。他们认识我的，“爱娣来了，爱娣来了，我们开越剧哦”。好像是1290千赫，我（一直）就是在他们家听的。[3] （周爱娣访谈，所述故事为50年代初）

既然越剧优美动听的旋律如此能招揽客户，吸引人气，店家自然不介意让店内的收音机从早工作到晚，而广播节目的可分享性也因此得以充分发挥。

不过，40年代的电台除了参与越剧艺术的传播外，还产生过更为多样的效用。

由于当时的电台尚不具备录播条件，因此，在少数对剧场演出进行的实况直播外，常规节目均须由演员本人定时来到电台现场演唱，俗称“唱电台”。演唱的内容很大程度是由观众自由点播的。这一形式一直延续到50年代前半期。直到为数众多的私营电台经历了取缔、合并、公私合营，最后归并入国营电台，录播形式开始逐渐取代直播，“唱电台”才最终消失。由于是直播，加上点播这一形式天然带有交互功能，因此，在40年代的上海，观众不仅可以从无线电中获知最新的演出讯息、打电话到电台点唱或预定戏票，也可借助无线电收听和学唱喜爱的剧目。这些丰富的功能，后文会进一步介绍。此处有必要指出的是：電台的即时性、多样性与交互性，使得它在影响力上远远超过功能较为单一的留声机。在当时上海各类电台的繁荣与活跃气氛下，电台广播的功能已经远远超出了简单地提供讯息，它通过重现（如播放唱片）、传递（如转播剧场实况）、互动（如点唱，接受观众订票或意见建议反馈）等形式，成为越剧舞台的一种扩展与延伸。

但是，之所以要在1938年开始的姚水娟改革这个时间段特别探讨广播电台在其中的作用，有一个重要原因是，越剧与电台的关联事实上在这个阶段才刚刚开始。这不仅晚于京剧、评弹等历史悠久的剧种曲种，甚至也晚于与越剧同样年轻的申曲（沪剧）。当20世纪30年代中期年轻的申曲已经占据了电台将近一半的播音时间时， [4]越剧与电台的关联甚至还没有开始。1938年4月7日，中西电台1040千赫播送竺素娥领衔的戏班在大来剧场演出的特别节目[5]，可能是越剧见于记载的一次较早的电台播音。但这也不过是偶尔为之。越剧节目真正开始在电台上频繁出现，并呈现出全面兴盛势头，大约要晚至1939年。当时，越剧名角马樟花因种种契机，开始前往好友电台（当时叫华东电台）演唱，之后迅速走红，被誉为“闪电小生”，这一事件真正开启了以后几十年间越剧与电台的紧密关联。[6]

关于马樟花唱电台的信息，至少可追溯至1939年《越讴》的报道：

大来小生马樟花……自从在电台播音后，一般观众，皆大欢喜，电话点唱，络绎不绝……[7]

当年与马樟花一起前去唱电台的傅全香后来也曾回忆说：

当时越剧在电台播出，应该是马樟花的功劳，她是唱电台的创始人。当时有一个好友电台，经常广播越剧，听众很多。我万万没有想到，马樟花叫我和她一起去唱电台，唱的都是一些传统剧目。她不但教我唱电台，而且我有好多戏不会唱，比如《庵堂认母》这个王志贞，但是唱电台要会唱的。所以我们每天去唱。那时有的听众点戏，有的戏我不会唱，马樟花说这只戏我知道的，我们明天唱给你听。我会的戏先唱了，回来后她再教会我唱不熟悉的。我整整唱了3个月的电台，当时商店里有收音机的，每天都可以听到马樟花和我的唱段。我傅全香的名字从第二十四块牌子转到第十块，后来转到第四块，我一步步地走红，唱电台的功劳是很大的。 [8]

傅全香之所以最初不会唱《庵堂认母》中的王志贞，是因为越剧中的女主角多为青衣，而傅全香早期学的是花旦，因而在舞台演出时不易遇到演青衣的机会，用她的话来说就是“所有一篮子丫头全是我演，一篮子的小姐都是袁雪芬演”。[9]但是电台演唱由于通常只有一两个演员，而且主要演员未必都会到场，所以并不会按舞台演出来进行角色安排，这就给了她平时所没有的锻炼和提高的机会。而日复一日在电台上演唱主角的唱段，也使她更多地为观众所熟悉和喜爱，提高了她的艺术声誉。正如傅全香在上述回忆中所说：她在剧团内地位的提升，很大程度上是唱电台的功劳。[10]同样，当时已属名角的马樟花在短时间内声名鹊起，飞速走红，被誉为“闪电小生”，显然也与她在越剧演员中最早频繁上电台演唱有着紧密的关联。

虽然“好友电台”因政治立场问题，很快被日军查封，从1940年5月开播到1941年12月被封，仅仅存在了一年半时间，但越剧从“好友电台”开始的空中电波之路，却方兴未艾。从报纸期刊中留存的一些电台播音节目表可以看到，此后数年内，沪上多家电台或播放越剧唱片，或邀请越剧演员前来演唱，一时遍地开花。越剧节目在电台上的兴盛和繁荣，持续了整个40年代。从以下两份专门为越剧听众整理出的越剧播音时间表上，我们可以窥见一斑。（见表一）

该表涉及14个电台，如果按一档节目长度为一小时来估算，则当时电台里播放的越剧可以从上午8：40一直延续到晚上11：40，仅下午有两小时左右的空当。

另一表格（见表二）同样涉及10家左右的电台，其中“亚洲”和“铁风”两家电台一天有两档越剧节目。节目内容包括播放唱片、演员至电台直播，以及剧场实况转播等多种形式。如果按每档节目一小时计，越剧节目也同样几乎覆盖了从上午9：00至晚上9：00的所有时段。换言之，如果一个听众想收听越剧节目，那么几乎在一天中的绝大多数时间，她都能找到至少一个电台来满足其需要。如此高的播出时段覆盖率，一方面反映出越剧节目在听众中的受欢迎程度，另一方面也反映出电台为越剧传播所发挥的作用之大。虽然随着越剧节目在各个电台的普及，如马樟花等早期唱电台的演员曾获得的惊人效果难以再度复制，但电台作为一种影响力广泛的现代传媒，对演员提高艺术、扩展影响、树立更高的艺术声誉仍然有着显而易见的效果。它所提供的这一平台，还是为正处于上升之中的越剧发挥了不容小觑的作用。

在电台介入越剧的传播之前，观众欣赏越剧剧目的途径除了上戏院观看之外，主要就是用留声机播放越剧唱片。但一则留声机价格较为昂贵，对上海的大多数家庭而言，都还是“高不可攀的奢侈品”，而配备留声机的商业场所，也多为舞厅、咖啡馆、酒吧等地，其普及程度和影响范围远低于收音机; [18]二则越剧演员录制的唱片数量并不像京剧等大剧种那么多，越剧女班演员更是晚至1936年才灌制了第一张唱片，[19]这不免使越剧剧目的流传范围及其影响面都受到了很大的局限。当越剧界开始跟随姚水娟进入大量创作新戏的阶段时，传播力度的局限对于观众接纳并熟悉这些新编剧目，同样是非常不利的。而随着越剧与电台之间关联的建立，这种局面很快有了重大转变。

40年代电台上播放的越剧节目，可以分为几类：一是唱片的播放，二是剧场内演出的实况转播，而第三类，也是最普遍和流行的一类，则是由若干演员在电台内根据观众电话点播，进行现场演唱。笔者所采访的观众中，就不乏点播的亲历者：

电话打进去，就说我要听某某某唱，唱某某唱段。电台里就会报“某某小姐”“某某公馆”来点播，如何如何。我那时常常去点播的。[20] （陈素珍访谈）

点唱的内容，多为剧中较为受欢迎的片段。一个好的唱段，往往被反复点播，反复在电台上演唱。如马樟花所演《回十八》颇受观众欢迎，因此电台演唱之时，每天都会有多人来点播此段。[21]而新编剧目的情况同样如此：

演出《一缕麻》的时候……陆锦花演正宗小生，与惠芬分别的那段唱得挺好的。本來人家也不是特别注意（陆锦花），听她这么一唱，哦哟，倒是蛮好听的，电台点唱的人特别多，所以也就奠定了陆派的基础。[22]（陈素珍访谈）

显然，电台的积极参与，不仅推动了越剧新剧目在更广阔的范围中传播，为更多观众所熟悉;而且点播节目的流行，更使得许多核心唱段被反复通过电台播出，这大大加快了越剧唱段的经典化进程，促进了名段的形成，也为未来各越剧流派的涌现埋下了伏笔。

与评弹等曲艺有所不同的是，越剧虽然最初是因为个别演员的尝试而登上电台，但一旦众多越剧班社与电台建立起长期稳定的关联之后，这种合作不再是以演员个体，而是以剧团为单位与电台进行的。越剧似乎很快就将电台定位为剧团开展宣传的一条线。虽然许多著名演员都会在电台上出现，但当唱电台成为日常工作之后，剧团的主要演员其实并不经常出现，取而代之的是剧团内演出任务较轻，年龄较小的青年演员。这样，电台就成为许多小演员模仿和学习老师辈的舞台。在日复一日的演唱与互动中，许多在剧场中尚籍籍无名的青年演员得到了观众的熟悉与认可，她们由电台起步，并最终在舞台上声名鹊起。尹小芳和金采风就是其中非常有代表性的两个：

1946年春节，我有幸被招进刚成立的芳华越剧团。当时电台是剧团的一个重要媒介，尹桂芳等主要演员忙于日夜场演出，分身无术，竟然安排我与筱水招去电台播唱。谁知小荷初露，反响不俗，听众们都说我唱得像尹老师。点播的电话越来越多，并且强烈要我改投尹老师的门下。听众的呼声很高，广播电台的报告小姐——就是现在的主持人，自作主张，为我改名叫尹小芳。后来，在征得了尹老师的同意以后，一副香烛，三鞠躬，当众行礼拜师，老师收下了我这个至今还没毕业的学生。[23]

当时，尚在花旦演员陈月娥门下的尹小芳，因为喜欢尹派唱腔，在台下暗下苦功，自学了许多尹桂芳的唱段，然后在电台里模仿着唱给观众听，虽然是依样画葫芦，但因为学得惟妙惟肖，渐渐获得了听众的关注和认可，她也因此意外得到了正式转入仰慕已久的尹桂芳门下学艺的机会，并最终成为尹派艺术第一代传人中的佼佼者。追根溯源，是电台给予了她成长的空间和展示的平台，使这位有潜能的青年演员得到了改变自己人生轨迹的机会。

与之相类似，当时尚在东山越艺社当学员的金采风，也同样是由电台起步：

我很愿意上电台，这是一个很好的实践机会……因此只要轮到我唱，唱什么我都愿意，各种流派的，生角旦角，概不推辞！……听众熟悉了电台上的金采风，也开始注意起舞台上的金采风，一看，是个瘦高个，唱的又是男角，不合适，不舒服……观众就纷纷写信给剧团，建议金采风唱花旦…… [24]

在观众的热情推动下，剧团开始认真考虑这一建议。一次，当团内三肩花旦由于要结婚而需找人顶替时，金采风就被试着顶了上去，几次之后，她最终成功由生角改换为旦角，并在这条路上不断前行，若干年后越剧舞台上才会多了一个花旦流派——金派。在这一转折中，电台同样发挥了巨大的作用。

以电台为中介所发生的这种互动，不仅对于演员的艺术生涯产生了重要影响，也使得台上台下更好地融为一个整体，并推动着越剧艺术不断向前推进。

（摘自《在时代震荡的缝隙中生长》，上海远东出版社，2019年，文字略有删减。）

注释：

[1]参阅上海市档案馆、北京广播学院、上海市广播电视局合编：《旧中国的上海广播事业》，档案出版社、中国广播电视出版社，1985年。

[2]李声凤编著：《舞臺下的身影——二十世纪四五十年代上海越剧观众访谈录》，上海远东出版社，2015年，第6页。

[3] 同[2]，第178页。

[4] 同[1]，第144页。

[5] 参阅王文娟：《我的老师竺素娥》，《浙江文史资料选辑》（第二十五辑），浙江人民出版社，1983年，第107-135页。

[6] 参阅章立挥、高义龙：《袁雪芬的艺术道路》，上海文艺出版社，1984年，第47-50页。

[7] 《播音台上的马樟花与傅全香》，《越讴》，1939年第3期，第22页。

[8] 钟冶平、何国英主编：《万紫千红总是春——大型电视节目〈百年越剧〉文集》，浙江人民出版社，2010年，第281页。

[9] 同[8]，第139页。

[10]同[8]，第281-282页。

[11]《越剧领袖戏考》，1947年？

[12]当时在九星大戏院演出的是尹桂芳、竺水招领衔的芳华剧团。

[13]当时在国泰大戏院演出的是筱丹桂、徐玉兰领衔的丹桂剧团。

[14]《万象越剧》，1947年，第3期。

[15]当时在龙门大戏院演出的是陆锦花、邢竹琴领衔的剧团。

[16]当时在明星大戏院演出的是范瑞娟、傅全香领衔的剧团。

[17] 同[13]。

[18]参阅葛涛：《唱片与近代上海社会生活》，上海辞书出版社，2009年，第135-140页。

[19]参阅王杏花口述、王历来整理：《王杏花回忆录》，《上海戏剧》，2000年第3期，刊中刊。

[20] 同[2]，第42页。

[21] 同[7]。

[22] 同[2]，第41-42页。

[23] 《尹小芳访谈》，钟冶平、何国英主编：《万紫千红总是春——大型电视节目〈百年越剧〉文集》，浙江人民出版社，2010年，第389-393页。

[24]金采风：《越剧黄金——我与黄沙共此生》，上海文艺出版社，2009年，第17-18页。