蒙古族题材电影叙事方式与文化建构研究

张瑞坤 南长森

（陕西师范大学，陕西·西安 710119）

爱德华·泰勒认为：“文化或文明，就其广义的民族学意义来说，是包括全部知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”[1](P1)这个定义涵盖之广，包括社会规范、价值、信仰和表意象征符号等。从本质上说，文化业是人类社会生活方式的符号系统。文化存在于物质形态、意识形态以及与之相适应的人们心理状况之中，文化是描述为人们不断赋予他们所见和发生在他们身上的事件的过程。斯图尔特·霍尔曾提出大众传媒赋予意义之功能。电影作为社会意识形态的一个重要组成部分，离不开中国文化的照射。文化是社会现实的映射，社会的真实生活也是一个文化建构的过程。正如李普曼所言，个人仅通过大众传媒所建构的情景来解释和描绘世界。蒙古族题材电影是独有的一种文化艺术，其叙事方式也具有鲜明的时代特征。蒙古族题材电影在主流意识形态建构、美丽边疆和日常生活呈现、民族认同和草原文化表达以及聚焦个体和关注现实等层面多维度发展，集中反映出中国优秀传统文化和全人类的共同价值追求。

一、蒙古族题材电影概念的界定与发展简史

中国电影的百年发展历程表明，少数民族题材电影无疑是一道异彩纷呈、气象万千的风景线。学者王志敏曾提出，判断一个电影是不是少数民族电影的标准，即“一个根本原则（文化原则）和两个保证原则（作者原则和题材原则）。

这说明，文化原则、作者原则、题材原则是创作的生活基础。饶曙光也曾总结过关于少数民族电影概念界定的三种主流观点，即：“作者论”“题材论”和“演员论”。我们认为能够展现少数民族地区的民族文化、民族精神、地域特色的电影都属于少数民族题材电影范畴。依照这个逻辑，蒙古族题材电影可以界定为展现内蒙古地区少数民族的民族文化、民族精神、地域特色的电影。从1942年第一部蒙古族题材电影《塞上风云》到2019年内蒙古重大主题文艺创作优秀影片《海林都》的热映，蒙古题材电影已经走过77年的发展历程。其中不乏有《内蒙古人民的胜利》《天上草原》《一代天骄成吉思汗》《老兽》等多部电影先后获奖，确立了蒙古族题材电影在中国电影史上的重要地位。蒙古族题材电影一方面以边疆少数民族为表现对象丰富了影像表现区间，另一方面建构了边疆少数民族的文化想象，从而成为新中国政治共同体和文化共同体不可或缺的重要组成部分。

这里将蒙古族题材电影的发展历程主要划分为“主流意识形态时期”（1942－1976年）、“探索与发展时期”（1978－1990年）、“民族意识发展时期”（1991-2000年）、“关注社会现实时期”（2001-至今）四个阶段。即“主流意识形态时期”的主要作品有：《塞上风云》（1942）、《内蒙古人民的胜利》（1950）、 《草原上的人们》（1953）、 《牧人之子》（1957）、 《草原晨曲》（1959）、 《鄂尔多斯风暴》（1962）、 《金鹰》（1964）、 《沙漠的春天》（1975）等；“探索与发展时期”的主要作品有： 《祖国啊，母亲》（1977）、 《蒙根花》（1978）、 《重归锡尼河》（1982）、 《猎场扎撒》（1985）《成吉思汗》（1986）、 《骑士风云》（1990）等；“民族意识发展时期”主要作品有： 《东归英雄传》（1993）、 《黑骏马》（1995）、 《金色草原》（1997）、 《一代天骄成吉思汗》（1998）、 《活着，可要记住》（2000）等；“关注社会现实时期”的主要作品有：《白魂灵》（2001）、《天上草原》（2002）年、 《嘎达梅林》（2002）、 《跆拳道》（2003）、《季风中的马》（2005）、 《图雅的婚事》（2007）、 《心迷宫》（2014）、 《告别》（2015）、 《八月》（2017）、 《老兽》（2017）、《您一定不要错过》（2018）《海林都》（2019）等。这些作品说明各个时期的发展呈梯次格局，是一个不断演进与发展的过程。

福柯曾指出：“在话语以外，事物没有任何意义。”[2](P45)也就是说，“意义和意义实践是在话语范围内被建构的，任何文本、行为，只要在话语内才能有意义。作为大众文化工业，电影与整个时代的文化环境及艺术生产体制有着密切联系，政治、经济、文化系统等多种社会力量都会积极地介入到生产当中，因而每个时代的电影都带有鲜明的时代特征。”[3](P15)蒙古族题材电影在不同时期具有不同的文化表征，是一个不断演进与发展的过程。其叙事方式呈现出国族化、景观化民族化、个体化的发展脉络，背后隐含着既定的时代风潮和文化底蕴。文化建构是蒙古族题材电影必不可少的功能，反映了创作者对民族文化的一种情怀，而“多元一体化”的国家现实，又决定了蒙古族题材电影进行文化叙事的基础。弘扬社会主义核心价值观、构建人类命运共同体是文化建构的核心内容。

二、国族化叙事：以意识形态和政治需求为导向

国族化叙事可以理解为以表达意识形态和实现政治需求为导向，进行话语表达的一种方式。其特征可以概括为意识形态属性尤为明显，同时还具有强烈的民族意识和高度的文化自觉。“历史上的中国儒家讲究‘诗言志’。最初的‘诗言志’原来的本意是指：载道和记事。也就是说，远古时代所谓诗本来是一种民族部落国家的历史、政治性、宗教性的文献，并非个人的抒情作品。中国的政治属于一种伦理政治，艺术作品当中一贯强调‘成教化、助人伦’。电影属于意识形态的文化产品和思想产物，电影本身也就可以拥有‘言志’方面的表达作用。”[4](P284)电影作为复杂的文化构成，其属性是多方面的,有时是不以人的主观意志为转移的。电影是一种社会现象的反映，更是一定社会的上层建筑。1949年8月14日，中宣部在《关于加强电影事业的决定》中提出：“电影是艺术具有最广大的群众性与普遍性的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”

“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想，这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”[5](P98)这进一步说明了精神力量是民族文化的推进器。1942年的《塞上风云》讲述的是蒙古族与汉族共同抗击日本帝国主义侵略的故事。新中国成立初期的第一部中国少数民族题材的影片《内蒙古春光》（后被毛泽东主席亲自为其更名为《内蒙古人民的胜利》），在周恩来总理的亲切关怀下，该影片于1950年由东北电影制片厂完成拍摄并上映，1951年全国公演。该部影片的修改过程体现出党和国家通过政策加强对电影事业的领导，从而确定了电影首先是政治宣传工具，具有教育观众的功能。蒙古族题材电影的意识形态和现实政治需求的指向主要是建构一种由各民族组成的中华民族的共同体。安德森将民族、民族属性与民族主义视为一种“特殊的文化的人造物”，将民族定义为“一种想象的政治共同体”，突出了“人为建构性”的现代性特征，凸显出民族建构的文化意识层面。从这个层面来理解，蒙古族题材电影也是努力建构这样一种有关民族、国家的想象的共同体。

国族化叙事具有强烈的民族意识和高度的文化自觉。“从叙事学的角度来说，电影的故事空间和空间叙事分别是叙事中介和叙事方式，简单地说，叙事空间是电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象，而空间叙事是指利用空间进行叙事的行为过程。”[6](P21)影片《草原上的人们》体现了对农业化运动的响应，导演将草原人民的话语纳入民族国家话语建构之中，将个人叙事升华到宏大叙事之中。影片《鄂尔多斯风暴》的叙事风格更是凸显民族意识，塑造了利用无产阶级认同来反抗敌人的故事原型。正如马斯·沙兹所说：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定迅速演变的社会现实并找到它的意义。”[7](P353)再如影片《牧人之子》中蒙古族人民的正直、善良；影片《草原晨曲》中呈现蒙古族人民建设强大祖国的梦想，在叙事方式上，影片通过蒙古族人民的文化自觉来建构共同命运、共同利益的整体观。以“家”作为基本的叙事起点，以“国”作为叙事的终点，从而完成由“家”到“国”的转化与重塑，突出了“人为建构性”的现代性特征，进而建构中华民族的共同体意识。

三、景观化叙事：以美丽边疆和日常生活呈现为导向

景观化叙事可以理解为通过自然景观和人文景观来进行话语表达的一种方式。其主要特征可以概括为呈现边疆的日常生活和秀美的自然风景，表现各民族团结友爱、和谐相处的社会现实。美国学者索尔作为文化景观研究的倡导者和实践者，他首次将“自然景观”和“文化景观”的概念引进美国，探讨人类文化与景观之间的相互关系，研究景观的形态及其变化。“景观，从总体上理解的景观，它既是现存生产方式的结果，也是该生产方式的规划。它不是现实世界的替补物，即这个世界额外的装饰。它是现实社会的非现实主义心脏。在其种种独特的形式下，如新闻或宣传、广告或消遣的直接消费，景观构成了社会上占主导地位的生活的现有模式。”[8](P4)现实世界是有不同信仰和风俗的各个民族组成，各地区不同民族正在创造着不同的文化景观。蒙古族题材电影以景观化的叙事方式，运用时空艺术覆盖社会生活的各个层面，建构了“想象共同体”的景观世界。任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间。蒙古族题材电影在呈现民族文化的过程中，不乏具有对国家的各种想象。

法国思想家列斐伏尔认为：“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”[9](P359)。应该从物质领域、精神领域和社会领域三个层面去理解空间，与之对应的是，存在感知的空间、构想的空间和实际的空间三种空间[10](P82-83)。电影的空间符号阐释蕴涵着巨大潜能，电影空间不仅具有叙事功能、亦具有意义生产的功能。蒙古族题材电影对蒙古族人民所生活栖息的自然景观和人文景观的边疆想象，呈现出内蒙古地区特殊自然环境与人文底蕴，同时也“生产社会关系和被社会关系所生产”，传达出多元的社会语义与复杂的社会形态。依据索亚提出的“空间学说”进行界定，蒙古族题材电影的边疆想象体现在现实世界中真实存在“第一空间”，亦体现在人们头脑中想象的“第二空间”，还体现在想象空间的复杂多变的“第三空间”。

蒙古族题材电影中的“第一空间”想象最具有代表性的是草原。“天苍苍、野茫茫、风吹草地见牛羊”，辽阔的大草原孕育了灿烂的草原文明。如《塞上风云》《草原上的人们》《草原晨曲》等影片中唯美的草原，意指着一种人与自然和谐共存的生态理念，呈现了蒙古族人民的生存家园。蒙古族题材电影中的“第二空间”想象最具有代表性的是骏马。如《重归锡尼河》《猎场扎撒》《骑士风云》等影片中奔腾的骏马，赞扬了蒙古族人民的智慧和勇敢。蒙古族题材电影中的“第三空间”想象最具有代表性的是英雄。如《祖国啊，母亲》《蒙根花》《成吉思汗》等影片中英雄形象，表达着草原人民对英雄的尊崇和歌颂。草原、骏马、英雄构成景观化叙事的主体，描绘出蒙古族人民生活图景。通过景观化的叙事，建构起一个全新的想象空间，映射出新中国各民族团结友爱、和谐相处的社会现实。

四、民族化叙事：以民族认同和草原文化表达为向导

民族化叙事可以理解为，以实现民族认同和文化建构的一种话语表达方式。主要特征可以概括为：对民族认同话语的建构和对中国文化的现实思考。巴柔认为：“异国想象是社会集体想象物的一种特殊表现形态。”[11](P188)民族作为一种想象的共同体，是蕴含着文化认同、民族认同和国家认同的共同体。实现民族认同，传播草原文化成为蒙古族题材电影进行文化生产的主要组成部分。“从社会学的视角来看，很容易同意这样一个事实，即所有的认同都是建构起来的。认同建构所运用的材料来自历史、地理、生物，来自生产和再生产的制度，来自集体记忆和个人幻觉，也来自权力机器和宗教启示。但正是个人、社会团体和各个社会，才根据扎根于他们的社会结构和时空框架中的社会要素和文化规划，处理了所有这些材料，并重新安排了他们的意义。”[12](P9)蒙古族题材电影通过对民俗生活与文化的镜像表达来建构对民族文化认同。认同与社会文化语境密切相关，不同的时期蒙古族题材电影映射出不同的社会文化语境，不同的社会文化语境产生不同的意义生产。

“1990年以降，中国社会开始进入市场经济高速发展的轨道，经济的快速发展促进人们的物欲急速膨胀，这一时期中国似乎进入了一个量化的时代，一个指标的时代，一个米篮子和菜篮子的时代，一个不但不关心人文价值、精神价值，而且也不关心政治的时代。”[13](P210-320)电影不仅具有娱乐功能，还具有教化功能。“否认电影的教化功能是不可能的，作为潜藏着意识形态的神话，电影总是通过精心编织的符码向观众灌输意识形态；否认电影的娱乐功能是不明智的，这不仅影响着电影的生存与发展，再说，离开了娱乐，教化功能又何以实现？”[14](P39)蒙古族题材电影不仅承担娱乐功能，还具有对民族文化的传承功能。影片《东归英雄传》是一部具有强烈爱国主义的影片，影片中反映出民族或群族认同意识，也是土尔扈特人在漫长的生活岁月当中所形成的共同的心理素质的活态呈现，赞扬了土尔扈特部的爱国情怀和追求自由、勇于反抗、不畏牺牲的民族气节。影片《黑骏马》中对蒙古族传统音乐（民歌）的运用展现出意境悠远、底蕴深厚的民族气息，再现草原民族的风俗人情，歌颂草原人民的善良、朴质、勤劳的社会美德。这种美德超越了物质，回归到人的内心世界。

文化影响和制约着蒙古族题材电影的生存与创作。一个国家、一个民族的电影形态、功能观念都与这个国家、民族的文化有着直接或者间接的联系。罗伯特·考克尔指出：“电影是文化结体、经济活动与影像发送与接受行为的综合体，人为性的遗迹使它并不处于中性位置，其本身的用于再现与展示事物的创制方式使它已经变成了一种隐喻。”[15](P3)草原文化是中国文化的重要组成部分，电影作为文化的载体，也是文化的产物。蒙古族题材电影作为我国少数民族题材电影的一个组成部分，对于中华优秀文化传承起到重要的促进作用。崇尚自然、践行开放、恪守信义是草原文化的核心理念。影片《金色的草原》讲述的是草原人民接纳孤儿的动人故事。影片《一代天骄成吉思汗》将历史化为神话加以叙述，这种叙事不仅是蒙古族内部的凝聚和认同，也是中华民族多元统一的民族文化的凝聚和认同。影片《活着，可要记住》讲述的是纯朴善良的喜凤在民族大义面前，大义灭亲的故事。蒙古族题材电影的民族化叙事，有利于民族认同的增强。

五、个体化叙事：以聚焦个体和关注现实为导向

个体化叙事可以理解以聚焦个体和关注现实问题为导向一种话语表达方式。其主要特征可以概括为：关注当下时代变迁，体味时代变化对人的情感影响，再现微小个体与时代变迁的关系。“进入21世纪以来，在方兴未艾的全球化潮流下，放置在资本逻辑和市场逻辑里考量电影思潮在与其他思潮的融通中日渐淡化政治色彩，于对流与互动中走向‘综合创新’与‘中西调和’，激荡出具有跨域性、跨界性的多元化电影文化景观，孕育出气象一新的电影创作实践与大众集体认识，观众群体相应地循入广域性、开放性、多元化和个体化的审美场域中，在互联网/新媒体时代，以理性/非理性相交织的‘批评’或‘舆论’姿态参与到电影思潮的流变中。”[16](P210-320)蒙古族题材电影也在积极寻找民族电影的创新之路，影片叙事风格由原来的宏大叙事转向微观叙事，影片主题由原来的爱国主题转向观照社会现实。正如美国学者浦安迪所说：“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。他认为，伟大的叙事一定要有叙述者即作者的个性的介入。”[17](P5-15)也就是说叙事一定要观照社会现实、关怀人的内心世界。

蒙古族题材电影个体化叙事具有现实主义创作风格。如：《白魂灵》观照普通牧人的日常生活； 《天上草原》展现蒙古草原的仁爱情怀；《嘎达梅林》关注草原历史英雄人物；《跆拳道》讲述跆拳道国家队员的成长历程；《季风中的马》反思草原荒漠化的现状；《图雅的婚事》呈现生活中的酸甜苦辣，《心迷宫》演绎着老百姓的悲欢离合。这些影片聚焦当下，关注社会现实，开启了影片的现实主义精神光照。正如王一川所说，“现实主义既是一种审美或美学规范，又是一种历史规范；既是一种电影美学尺度，又是一种电影历史尺度。也许这样说更具体而又准确：它要求在电影的富于审美魅力的表现中揭示当代社会现实的历史蕴含。”[18](P165-166)蒙古族题材电影秉承现实主义的艺术传统，以客观纪实的表现手法，运用生动形象的影视语言，结合秀美的草原景观，体现出蒙古族题材电影的现实主义美学特征。

美学家阿尔都认为：“意识形态可以强化个体与现实之间的联系，通过意识形态的‘询唤’，把个体变为主体。”[19](P43)影片《告别》讲述蒙古族导演塞夫的真实生活经历；德格娜作为内蒙古青年导演的代表，她把自己的生活融入了艺术创作之中，一个面对未来迷茫的年轻女孩与一个面对死亡迷茫的中年父亲构成影片故事框架，亮点之处传递了无数个体生命中共生的情绪表达；影片《八月》讲述的是20世纪90年代国企改革的故事，展示集体环境下个体成长的现状，传递出一个孩子的内心成熟的历程，描绘了在那个特定的年代人与人之间的社会关系，折射出当时社会的结构和人民的生活状态；影片《老兽》主题聚集中国式代际关系之间的矛盾，反思中国城市化进程中信仰的失落与人的迷惘；影片《海林都》讲述了孤儿走进草原的动人故事，通过几代乌兰牧骑人的经历，不仅展现了乌兰牧骑薪火相传、历久弥新的精神，更为重要的是影片传递了三代没有血缘关系的母女之间，令人动容的亲情与大爱。正如李恒基、杨远婴所说：“电影必须去重现生活的全部形态，换言之，必须把电影的艺术引向各种感情的渊源，通过运动，在生活本身中去寻找生活。”[20](P53)于是，流动的生命形式产生了诗，电影产生一种韵味独特的诗意美和韵律美。

六、结论

叙事不仅是讲述故事的行为，而且是一种表意的活动，电影是运用系列图像进行叙事、表意的代表性类型。蒙古族题材电影的叙事方式呈现出国族化叙事、景观化叙事、民族化叙事、个体化叙事的发展轨迹。这种发展轨迹，在一定程度上还囿于固定化的模式，如何以动态发展的眼光来对蒙古族题材电影的艺术表征进行观照，进一步探索蒙古族题材电影的文化建构功能值得深思。蒙古族题材电影中边疆想象、民族认同与文化建构之间的内在逻辑关系可以概括为：边疆想象是实现民族认同的一种现实路径；内蒙古地区各少数民族对本民族的认同是民族及其文化存在与发展的必然前提；文化建构是边疆想象、民族认同的最终目标，即构建人类命运共同体思想，集中反映出中国优秀传统文化和全人类的共同价值追求。架构三者之间的桥梁是电影，桥梁的基础是叙事，叙事把蒙古族题材电影放置在特定的社会制度、经济环境、社会文化语境中进行考察，从而显现其功能和时代价值。

中国电影安身立命的根基是源远流长的文化传统和当下丰富的社会生活现实。迎着全球地方化、地方全球化的时代浪潮。电影所身处的社会文化语境呈现出冗杂多元、众声喧哗的状态。当下，蒙古族题材电影的生产与创作，无论是在剧情的构思、主题的选取，还是对社会现实、文化底蕴的呈现等方面都承担着重要的历史使命。未来，蒙古族题材电影的艺术表征还会呈现哪些变化，值得进一步探讨与深思。正如饶曙光所言：“要实现中国电影的可持续繁荣发展，好作品永远是硬道理，中国电影不仅要满足本土观众情感性需求、精神性需求、思想性需求以及价值观需求，还要为世界贡献更多的中国故事、中国智慧，雕琢出更多的与人心相遇的作品，成就新时代中国电影的‘光荣和梦想’”。