海登·怀特与艺术史写作：思想对话

陈书焕

内容提要 在史学界和文学界对怀特的重点讨论之外，怀特和艺术史领域的互动可以作为另一场人文学科内的思想对话。怀特对视觉艺术和艺术史写作的关注，为史学理论和艺术史理论带来了某种有趣的创造性力量，这一力量的生成很大程度上在于跨学科隐喻的沟通。具体地，这种沟通主要通过怀特“回看”布克哈特、对谈贡布里希、进入艺术史写作这三个关联递进的部分切入论述。进而，怀特和艺术史写作之间的这场思想对话，其启发性意义直接相关文本和图像关系在历史表现领域的互动理解。

引言：跨学科隐喻的创造性

在一篇发表于2014年的回应文章中，怀特再次明确了其历史学著述，包括最具影响力的《元史学》的写作目的，乃是尝试“写一部历史写作的历史，而并不是一部历史研究的历史，也不是一部历史哲学的历史”。在这样一部“历史写作”的历史中，历史学家的写作文本是第一手资料。而到目前为止，还“未曾有人尝试写过这样一部历史写作的历史”①。怀特的尝试对学术界影响巨大，主要集中于史学理论界和文学理论界，在国际和国内都引发了广泛的关注甚至论争。②在上述史学界和文学界的重点讨论之外，怀特和艺术史写作的沟通作为一种综合人文学科内的一场思想对话，其启发性意义直接相关文本和图像关系在历史表现领域的互动理解。

怀特对视觉艺术和艺术史写作有着持续的关注，虽然这种关注并不在怀特的主要研究范围内，但它作为特定的历史事实，在史学理论和艺术史理论领域产生了某种有趣的创造性力量，推动了人文学科作为人性科学的综合研究。这种有趣的创造和推动力，某种程度上在于隐喻在视觉艺术、艺术史写作和一般的历史写作之间的沟通性力量。如当代艺术史家埃尔金斯(James Elkins)所说，“我们被隐喻，尤其是那些借自其他学科的隐喻所吸引”③。对此，怀特有着自觉的认识，在他对转义、修辞和新思想的产生作为人类意识不同模式的探讨中，明确指出：“转义通过与人们‘通常’期望的有所不同，通过在人们通常认为没有联系的地方，或者在人们通常认为有联系但联系方式与转义中所暗示的方式不同的地方建立起某些联系，从而产生修辞格或思想。”④基于此，本文尝试讨论视觉艺术、历史写作和艺术史写作的互动在怀特这里作为新的隐喻性思想的产生，并逐步揭橥将怀特的关注以及怀特的关注所引发的思考。此处论及的隐喻，很大程度上与历史文本和绘画表现的亲近相关联。经由隐喻的这种图画性的显露，我们可以看到怀特所关注与引发的历史写作和艺术史写作问题。在写作作为一种艺术形式的意义上，历史学家和艺术史家也是艺术家，而“艺术中最有趣也最本质的东西，是艺术家天然具有的让我们看到他看世界的方式的能力——我们看到的不仅是世界(就好像绘画是一扇窗)，而且是艺术家给出的世界”⑤。下文将具体从怀特“回看”布克哈特、对谈贡布里希、进入艺术史写作这三个关联递进的部分切入论述，展开怀特和艺术史写作之间的视觉互动和思想对话，并展望其可能的走向。

“回看”布克哈特：文化史写作的艺术试验性

怀特对布克哈特的“回看”，在他1966年发表于《历史与理论》的著名论文《历史的负担》已经显露，在1973年出版的《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》一书中又有了更为具体的展开。在1978年出版的论文集《话语的转义——文化批评文集》中，《历史的负担》被收录并契领全书，对后面展开的关于人文学科中话语转义的策略选择和伦理意义的探讨起到了开篇导引的作用。怀特在该书序言中指出，批评家对他的史学理论之“怀疑主义”甚至“悲观主义”的批评主要就是针对《历史的负担》和《元史学》，而后者正是“我努力探讨在那篇文章中所提出的问题的产物”⑥。在《历史的负担》中，怀特提出的问题恰恰相关历史和艺术的关系，或者更确切地说，历史如何向当下的艺术看齐，以完成“我们这个时代历史学家的重任”。在怀特看来，该重任“就是在某个基础之上重新确立历史研究的尊严，使之与整个知识群体的目标和目的相一致，也就是说，改造历史学家，使历史学家积极加入到把现在从历史的负担下解放出来的运动中去”⑦。怀特为历史学所找到的这“某个基础”的达成，正是通过回看18世纪以来历史和艺术的相互关系，借鉴19世纪早期知识分子群体跨学科交流沟通的理解方式，恰当地运用当代艺术的“启发性隐喻”，以动态地建构丰富的历史实在。在此，布克哈特的历史写作作为一种先锋范例出现在怀特的回顾和建议中。他对布克哈特的“回看”，不仅仅是作为一个历史个案和例证，很大程度上，也是作为艺术对历史写作积极回应的一种肯定和寄望。

在欧洲艺术理论中，浪漫主义时代以来对视觉性的强调被有些学者认为是一种“美学革命”，其“对创造性想象的新的观念”，某种意义上也是“人类心灵的新模式”。⑧在文化和思想史领域，历史学家盖伊(Peter Gay)在他对现代主义的研究中表明，“在1890年前，最显著的美学革命发生在画家身上”⑨。其中法国印象派画家就是一个明显的例子，他们对光、影、色彩、时间流变的专注和表现，在当时的艺术界有着非同寻常的先锋性和试验性。而怀特在《历史的负担》这篇宣言性论文中，就已经注意到布克哈特作为印象派画家的同时代人，其历史写作尤其是《意大利文艺复兴时期的文化》(1860)一书的写作风格，近似印象派画家作为当时先锋派的实验技法和创新表达。怀特指出，在19世纪中后期，大多数历史学家心目中的艺术观念和艺术典范仍然是19世纪的小说，“他们似乎追求的仅仅是一种古旧的分析和表达方式的综合。……其结果是，历史编纂‘艺术’自身逐渐过时”。与之形成鲜明对照的是，布克哈特的历史写作方式对当时视觉艺术的自觉倾向：

尽管布克哈特持一种叔本华式的悲观主义态度(或者也许就是因为这种悲观主义)，但他却乐于尝试他那个时代最先进的艺术手法。他的《文艺复兴时期的文化》可以看作是在印象派历史编纂方面的一次演练，他以其自身的方式从根本上背离了19世纪传统的历史编纂，如同印象派画家或诗人波德莱尔对他们各自传统的背离。⑩

具体地，怀特认为，布克哈特对19世纪传统历史编纂的背离主要在于他对历史实在的认知和书写，把“个人主义”作为一个“聚焦性隐喻”，从这个特殊的视角，致力于描述意大利文艺复兴的一种而非全部真实情况。怀特指出：

正是由于他有勇气去运用根据自己的切身体验建构出来的隐喻，布克哈特才能够在15世纪的生活中看到前人从未那么清晰地看到的东西。即使那些发现他的事实有误的传统历史学家也将他的著作奉为经典。然而，大部分人无法看到的一点是，在称赞布克哈特的时候，这些传统历史学家经常谴责自己对科学和艺术观念的苛刻承诺，而布克哈特本人则早已超越了这些观念。

很大程度上可以说，1966年《历史的负担》一文的发表，是怀特面向历史学写作的一种宣言，他号召历史学家以开放的姿态去面对其时的艺术形式，用艺术的“启发性隐喻”去构建当下历史叙述的“启发性规则”，以此加入这场从历史的重负中解放出去的运动，重建历史学的尊严和话语权。布克哈特在该宣言中作为范例和向导被提出，向我们表明了现代历史学写作可以具有的动态隐喻和非连续性观念。随着1973年《元史学》一书的出版，怀特更具体地展开了布克哈特是如何从其“切身体验建构出来的隐喻”出发，也就是从他面对绘画艺术作品的感受性体验出发，建构其著名的历史写作文本《文艺复兴时期的意大利文化》。在其呈现模式和效果上，该书更像是一幅印象主义绘画，而非以故事记述为主的小说；当传统的小说作为艺术观念已经不能够令人满意之时，他就抛弃了它，开始以新的视觉感知方式投入并记住“旧欧洲的文化”。

他惟一的投入便是“旧欧洲的文化”。但他把旧欧洲的这种文化想象成一片废墟。在他看来，这就像普珊的风景画，在覆盖的藤蔓和青草之中屹立着残碎的罗马纪念碑，防止被衬托它矗立于其中的“自然”再次湮没。布克哈特无意修复这座废墟，他只是满足于记住它。

在布克哈特看来，“立国于罗马帝国废墟之上的日耳曼各族，是完全和特别适合于欣赏自然风景的美丽的”。在此，废墟作为一种视觉隐喻，和过去的历史意识切当关联起来，主要在于一种“联想力”的生发，即尝试“把心理和情感解释与视觉经验联系起来的方式”。这种对历史过去的感知方式被认为是欧洲19世纪审美文化和历史意识之间关系的一种重要特质。风景画中的“废墟”隐喻就是这样一个恰当的着眼点，过去的遗迹和当下的自然在对历史的想象式回应中互为观照。

严格地说，《意大利文艺复兴时期的文化》一书并未真正把意大利文艺复兴时期的艺术纳入其中展开，但出版于1855年的《导游——意大利艺术作品欣赏指南》可以作为其切当的先导和补充。虽然艺术并未作为独立的章节出现在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中，但它作为体验性的隐喻实际地进入到了布克哈特的历史写作中。怀特注意到，在《导游》这部布克哈特作品中最少“历史学韵味”的著作中，其绘画部分的结束正是布克哈特对普珊(Nicolas Poussin)和克劳德·洛林(Claude Lorrain)的风景画的反思。怀特分析指出，相对于布克哈特在该书中对建筑、雕塑部分的论述，“绘画部分对于布克哈特本身在一般的历史材料上运用的历史感受与叙述原则最富有启迪作用”。

可以认为，在布克哈特论及的近代画派中，风景画的发展和历史感受性有着相当微妙的关联。他注意到，在普珊和洛兰营造的理想主义风景画中，弥散于自然中的罗马废墟，透露出忧郁气息，引人开启对旧欧洲文化的历史想象。布克哈特似乎把风景的现代感受性和文艺复兴时期人的情感表达敏锐地联系起来，如在《导游》中他具体指出，提香“在风景画氛围的基础上进行他自己的诗意表达。他是将风景与情感之间紧密关联并用艺术手法加以表现的第一人”。研究欧洲风景美学的学者注意到，作为历史学家的布克哈特“正确地强调了意大利文艺复兴时期对风景的美学发现”。而在怀特看来，布克哈特和风景感受性的关系，很大程度上还在他的历史写作中体现出来。确切地说，怀特侧重关注的是布克哈特历史写作形式方面的特征，以类似同时代印象派风景画家的艺术先锋性，从形式方面呼应了布克哈特对意大利文艺复兴时期风景现代感受性这一主题——即“美学发现”的思想关注。

实际上，布克哈特在其著名的引言中已经透露出对我们的启示：“事实上，任何一个文化的轮廓，在不同人的眼里看来都可能是一幅不同的图景……在我们不揣冒昧走上的这个汪洋大海上，可能的途径和方向很多……”在文化的汪洋大海上行进，历史学家的写作类似“海景画家”的创作，充满了身心体验的当下性和不确定性。而据德国学者布卢门伯格(Hans Blumenberg)的研究，布克哈特相关著述中的“船”“海难”“水手”的隐喻实际上表明了“新出现的历史意识及其不可化解的理论上的距离和生活投入之间的悖论”。

怀特总结指出，由于布克哈特的主题选择和其写作方式，他的“著作和他的人生被视为保护‘艺术作品’的‘艺术作品’”，“他对自己所处时代的张力和压力的敏感度，使自己成了一位文化衰落现象的优秀分析家”。在此意义上，怀特对布克哈特的“回看”是一种向历史写作典范和先行者的致敬。布克哈特对绘画艺术手法的隐喻性运用，在怀特的历史学宣言和转义实践的分析中，某种程度上被作为了一种历史学向艺术开放并解放自身意识的标杆。在这方面，怀特的看法和来自艺术史学界的看法基本一致，如斯维特兰娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers)和保罗·阿尔珀斯(Paul Alpers)所指出的，“从布克哈特以来，我们对文化史的意识和理解就和艺术史紧密联系，那些研究艺术史的人进一步强化了我们的这种意识和理解”。怀特的“回看”和论述，在更大范围的历史写作及理论反思中，进一步推进了这一自身意识的解放。

对谈贡布里希：历史表现的“风格”问题

以19世纪艺术和文化史家布克哈特的“回看”作为一种历史背景，怀特进入和20世纪艺术和文化史家贡布里希(Ernst Gombrich)的对谈中，绘画艺术和历史写作的相关性进一步具体化了，在此主要围绕“风格”的概念适用性展开。作为怀特同时代人中的年长者，出生于1909年的贡布里希不仅出现在怀特《元史学》中，还出现在和怀特等学者的人文对谈中。这里涉及的主要是怀特对贡布里希的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》(1960年)一书的关注、熟悉和引用，这在怀特的文本中有明确的论述。贡布里希在人文学科研究领域，或者特定地说，在怀特对历史文本的阐释架构中，是一个重要的学科参考对象。《艺术与错觉》中关于再现型艺术的部分观点和例证，成为怀特行文中的一个借鉴和生发，虽然这种借鉴是否足够支撑其自身论点，还是一个值得再讨论的问题。

在《元史学》导论开篇，怀特指出，在这部“19世纪欧洲的历史意识史”中，他“对19世纪欧洲历史想象的深层结构所做的分析，意在为当前有关历史知识的性质与功能的争论提供一种新视角”；怀特采取的主要策略就是把历史作品看成是一种言辞结构，它是“过去的结构和过程”的“一种模型或象征”。在此，怀特展开了一长段的脚注说明，指出历史实在的表现问题和西方文艺理论中现实主义表现问题一起，都是相关“现实主义”的表现问题。怀特认为，“‘实在’的‘虚构性’表现这整个问题已经获得了深入的研究，在视觉艺术方面尤其如此”。他援引的正是贡布里希《艺术与错觉》这本书。怀特接下来的论断问题意识更明确。他认为，贡布里希并“没有涉及对历史表现关键概念的分析”，而这正是怀特自己在历史实在的表现这个领域最为关注的：“他们会问，一件‘现实主义’艺术品的‘历史性’是什么？我要问，‘现实主义’历史编纂的‘艺术性’成分是什么？”

怀特的这个问题和《历史的负担》中他对历史学走向的建议形成了呼应，即考虑并试验现代艺术的表现风格，如布克哈特试验印象派画家的风景画技法及效果，“风格”成为历史表现研究中一个重要的词汇。在此，贡布里希主要是作为一位传统图画再现的艺术史研究者进入怀特对历史编纂“艺术性”的探讨，而不是像其前辈布克哈特那样作为文化史写作的艺术性实践者。如果说怀特从布克哈特那里“回看”到的是历史写作试验的合理性、必要性和现实性，那么，他在贡布里希这里“面对”的是艺术表现的风格作为一种可能的隐喻进入历史表现风格的探讨、推进和丰富中。该隐喻的“进入”，很大程度上已经超出或者不在贡布里希艺术史写作的主要关注范围，其路径不同于布克哈特对其印象式写作的自觉意识。

怀特肯定了布克哈特为19世纪历史写作进行的一次印象主义演练，认为当代艺术创作作为一种隐喻手法进入历史写作，有助于从一个特定视角和方式表现历史实在的某一个方面。在对此论点的展开中，怀特引用了贡布里希《艺术与错觉》中的例子，有趣的是，和上述布克哈特作为印象主义风景画家类似，这次怀特所借鉴的也是欧洲19世纪走在绘画艺术革新前沿的风景画家——康斯特布尔(John Constable)和塞尚(Paul Cézanne)。“风格”隐喻作为一种选择性视角出现在历史写作中。

历史记叙的支配性隐喻就可以被视为一种启发性规则，它自觉地从证据中消除某些数据。……就像贡布里希在其《艺术与幻想》中所指出的那样，我们并不期望康斯坦布尔和塞尚在某处特定风景中寻找同一样东西，而且当我们面对他们各自对某处风景的视角性再现时，我们也不希望逼迫自己在二者之间做出选择，也不想确定哪一种再现方式“更正确”。……因此，风格起到一种贡布里希所说的“符号系统”的作用，成为一种临时的协议或礼节。

可以看出，怀特对贡布里希“风格论”的肯定和借鉴，是和风格作为一种话语修辞系统与事实语境的选择联系在一起的。综观整个20世纪，在艺术史家和思想史家对“风格”概念及其源流变迁的论述中，风格的修辞学传统作为一种理论资源一直延续至今。贡布里希的观点在其中占有重要的位置。而在怀特这里，风格是一种恰当的隐喻，作为某种“启发性规则”，从艺术史研究进入历史写作研究中。

以这种方式，贡布里希论及的风景画家的视角性再现作为跨学科的风格借鉴，成为怀特对历史写作艺术试验性的论证支撑。它呼应了布克哈特文化史写作的印象主义风景画隐喻，进一步印证了一般历史写作和视觉艺术及其历史写作之间可以继续展开的互动探讨。然而需要注意的是，怀特对贡布里希艺术史研究中“风格论”的借鉴和运用，并不意味着他对贡布里希艺术史观念整体的借鉴和运用。贡布里希的艺术史观念一般被认为是再现主义实在论的，和怀特所考察的历史写作的表现性视角有很大不同。怀特把自己的这个问题置于跨学科视野下的比较研究中，而贡布里希的“风格”概念以一种贡布里希本人可能并不十分认同的方式，提供了来自视觉艺术史的论证支撑。

这是一场学科沟通的对话。在这场对话中，怀特尤其关注艺术史中的思想概念进入广义历史学科的通道问题。1971年，欧美人文领域重要杂志《辨音符》(Diacritics)发表了怀特所参与的对贡布里希的一场访谈。作为第一位提问的嘉宾，怀特的问题直接指向贡布里希的《艺术与错觉》和他当时在美国的讲座。他的问题是：“风格或者语言分析的修辞学传统观念被转移或借用到对视觉再现的历史分析中的可能性。”怀特举例说，贡布里希在《艺术与错觉》中把“风格”界定为一种符号系统，因此艺术史就和语言的进展联系起来，这在《历史的负担》一文中怀特已经提到并且加以肯定。虽然贡布里希并不是第一位发现艺术类似语言一样，存在各种不同的风格，但怀特感兴趣的根本问题在于：作为历史学家的贡布里希，如何“处理不同的风格传统或者符号系统之间的互动关系”，以及“他对这种相互关系的看法”。实际上，这个问题也是怀特在对19世纪欧洲历史意识的研究中加以思考和推进的。

从1971年的对谈到1973年《元史学》的出版，贡布里希艺术史实在论中的“风格”问题进入到怀特对历史写作风格的实际考察，在此过程中，视觉艺术的语言学修辞和历史写作的隐喻表现切近相关。在贡布里希看到绘画风格和语言符号关联的地方，怀特进一步或者跨越一步，看到绘画风格在历史表现中的运用。该运用作为一种隐喻的恰当沟通和互动，有助于历史写作丰富性的展开。下文将论述到视觉艺术的风格隐喻在怀特这里的相关性，不仅体现在怀特对布克哈特的回看和对贡布里希的对谈中，而且进一步体现在当今艺术史写作领域对怀特的理论借鉴。艺术史理论对怀特史学理论的关注和重视，共同推动了图像和文本关系在历史表现领域的综合研究。

进入艺术史写作：对照与反思

怀特的史学理论进入当代艺术史研究领域，大体可见于艺术史写作的对照和反思方面，参考的主要文本仍然是《历史的负担》和《元史学》，以及《话语的转义》中相关篇章，其中又以前二者为主。

艺术史家霍莉(Michael Ann Holly)1990年在《批评探索》(CriticalInquiry)上发表了一篇名为《看过去》的论文，某种程度上可以作为当代艺术史学界对怀特历史学宣言的积极回应。在这篇文章中，霍莉以怀特的《历史的负担》开篇，首先肯定了怀特的建议，即历史写作应向当代艺术形式开放的看法，这也是后来的历史学家如伯克(Peter Burke)的提议。霍莉指出，史学理论所呈现的对艺术的开放姿态，以及由这种开放而来的历史写作的建构理论，却并没有得到艺术史家的足够回应和重视。实际上，霍莉认为，艺术史理论的发展落后甚至是忽视了史学理论的反思。霍莉的观点是，基于历史写作理论对艺术史写作的重要借鉴意义，怀特和伯克等历史学家“注重关注通过视觉经验的类别重新设想叙述和历史文本的形式(我觉得我更倾向说修辞的)关系，这或许可以鼓励我们思考这样一种转变在艺术史实践中的功用”。

由于艺术史研究的对象主要是图像形式，霍莉进而认为，这样一种转变和思考在艺术史领域内会使得图像和文本之间的关系问题显得更为突出。与此同时，考虑到传统艺术史和艺术批评之间存在的“令人不适的联盟”，即批评和历史之间各自独立的倾向，史学理论关于视觉修辞学进入历史写作的思考，对当下艺术史写作来说就显得尤为重要，在于它提供了一种历史和批评之间综合沟通的可能。就此，霍莉集中艺术史中对凝视(gaze)的讨论，认为它“忽视了一种特殊的，甚至可以说是优先性的观看方式，亦即历史学家的观看方式，它对艺术品的叙述本身在其试图阐明的对象的结构中得到暗示或预见”。在霍莉看来，并不存在传统艺术史学所坚持的“凝视”的知觉纯粹性。在此，她举的例子恰恰也是布克哈特。

霍莉注意到，在《历史的负担》中，怀特肯定了布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中表现出的艺术性写作风格，认为这可以作为当下及未来历史写作的一个借鉴。对怀特的上述判断，霍莉无疑是赞同的。但是，对于怀特把布克哈特的写作风格看作是当时印象派画家作为先锋画家的试验风格，霍莉并不认同。她分析指出，布克哈特的风格实际上更多地是来自文艺复兴时期阿尔伯蒂式的绘图原则，并不是来自其同时代画家。霍莉认为，布克哈特从文艺复兴画家那里学到了“如何去看，如何进行视觉化，以及如何历史地思考”，其历史文本形式上类似于拉斐尔的绘画作品：整体有序、比例恰当，无一处不适宜。于是，在霍莉这里，她从怀特《历史的负担》那里引发的思考，即历史学家对印象派风景画家艺术风格的肯定出发，再次回溯到布克哈特这里，得出了不同于怀特看法的风格判断。布克哈特从19世纪印象派画家的先锋试验，折返回文艺复兴时期古典画家的视觉化思考。在霍莉看来，由于布克哈特作为训练有素的艺术鉴赏者，其目光所及，在过去和现在之间自觉流转，其隐喻性启发主要在“历史地”观看和思考方面。从怀特“回看”布克哈特出发，霍莉“看”到了布克哈特写作风格的不同显现和隐喻表达。这就是霍莉上述提到的历史学家“观看方式”的阐释性建构。这里，撇开了怀特和霍莉对布克哈特艺术手法作不同解读的进一步探究，也不论霍莉的判断是否和意大利文艺复兴时期所推重并且最为重要的历史画有关，这其实是另外的问题了。可以肯定的是，怀特以布克哈特为范例所提出的关于历史写作的隐喻和风格问题，已经从一般的史学理论讨论，影响到具体的艺术史方法论的反思。在怀特和霍莉这里，布克哈特都作为19世纪文化史写作的范例，向我们提供了一种“图像和文本之间修辞学意识形态的创造性对应”。

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同时，这种方法论的反思往往也伴随着对艺术史写作传统的再认识，这方面具有代表性的学者之一是当代著名艺术史哲学家卡里尔(David Carrier)，他从艺术史写作的历史和当下实践方面进行了深入的考察，而怀特及其《元史学》是一个类似标杆性的背景参照。在其《艺术史写作原理》一书中，西方艺术史写作中的两个重要人物——温克尔曼和佩特，被卡里尔作为讨论艺术史写作的修辞和阐释原理的两个历史典型加以展开，而其论述方式则是参照怀特对历史学家进行的转义式分析的方式。而在艺术史研究领域，卡里尔也注意到霍莉对怀特史学理论的重视。通观《艺术史写作原理》，卡里尔对艺术史的历史进行的相对主义的观点建构，类似怀特对一般历史写作的建构。卡里尔与霍莉从不同的路径出发，都回应了图像和文本在艺术史写作中的关系问题，或者更具体地说，艺术史家作为观者的定位和走向问题。两人的讨论都直接与怀特论述中所强调的历史学家的批评和写作技艺相关，确切地说，就是视觉艺术作为隐喻风格进入一般历史写作的恰当性和创造性问题。相对而言，霍莉主要通过对怀特《历史的负担》中布克哈特作为范例的引用、批评和分析，讨论艺术史家作为观者的恰当性问题；而卡里尔在其《艺术史写作原理》中，其论述走向则是艺术史写作者作为观者的创造性问题。

在《艺术史写作原理》(2003)一书的中文版序言中，卡里尔指出，他关注的是艺术史写作的修辞问题，尤其是阐释作为理解现代艺术史发展的方法，强调“视觉艺术文献里的用字遣词是如何影响艺术史写作所发展出来的阐释原理”。在卡里尔对艺术史修辞和相对主义客观性问题的论述中，他采取了把艺术史和艺术写作史并行比较的方法，在此，怀特对一般历史写作文本中形式和内容问题的论述成为卡里尔的重要参考。卡里尔注意到，“海登·怀特将历史学家的文本和虚构的叙述做了比较。历史学家如何叙述其故事，一方面决定了基本的历史概念，同时也反过来被后者所决定。在历史学家的文本中，形式和内容是不可分割的”。此处卡里尔参考的是怀特的《话语的转义》(1978)和《形式的内容》(1987)。考虑到卡里尔《艺术史写作原理》这本书初稿完成于1987年，而他所引用的《形式的内容》于当年刚刚出版，从中可见他对怀特著述的跟进和熟悉。另外，卡里尔在1993年发表的论文《为什么艺术史有历史》中，开篇总结了自己在《艺术史写作原理》中的概要，“一种历史必定是选择性的，这就意味着它把很多东西排除在外；而且，它的选择原则暗含着价值判断，这些价值判断很可能是有争议的”。卡里尔艺术史写作研究中很重要的一部分，就是以类似怀特对形式和内容的关注方式，考察艺术史写作中的修辞问题，因为“迄今为止，专业的艺术史学者们还很少探讨艺术史中的修辞的角色”。修辞，正是一种阐释的建构。

“既然阐释包含了选择性的关注，不同的历史学家可以根据不同的关注对那些图画做出真实的论述：或者关注不同的特征，或者对同一特征作出不同的关注。”卡里尔特别指出，当今艺术史学者对相对主义问题的忧虑，“就像那些惧怕怀特对于编构的关注的历史学者(他们认为这会将他们从达到客观真理的可能性中剥离出来)”一样。他转向了相对主义，确切地说，是一种有理有据的创造性阐释作为艺术史写作中的修辞：

艺术史写作中的修辞并不是要确实弄清艺术家的意图，这一点上我们无能为力，而是要显示这种阐释是基于事实的，力求独创，有启发性和言之有理的叙述。……我们必须允许一个好的阐释有多重意义。……因为可以建构出不止一个这样的叙述，所以对同一幅画有多种不同的阐释是可能的。阐释是一种修辞学的练习。

卡里尔认为，他捍卫的是一种“对艺术史中真实的相对主义的论述”，这种阐释的真实性不在于忠实艺术家的原意，而在于通过艺术史学者的共识来达成。“这种共识决定了控制艺术史研究的隐含规则。”在此情形下卡里尔指出，“将那些定义了共识的规则变得更为显明，是艺术史哲学的目标”，当这些规则变得明显起来，我们将会理解阐释中的真实怎么成为可能。与此同时，“将这些规则显露出来也会影响艺术史的实践”。

可以看出，卡里尔作为相对主义艺术史家，和怀特作为相对主义历史学家，二者对历史写作的修辞表现与真实性的获得方面，有许多共通之处。在人文学科综合研究中，怀特和卡里尔都有着跨学科研究的自觉意识，尤其对图像和文本在历史写作中的关系问题有着敏感的认知。在把艺术风格和历史写作风格的隐喻式沟通中，卡里尔借鉴了怀特的论证，推进了艺术史理论和史学理论在新的共识和阐释规则方面进一步思考的展开，指向历史想象力作为一种创造性知识的产生。正如卡里尔在《艺术史写作原理》结尾处所说，“除非潘诺夫斯基、李格尔、夏皮罗和沃尔夫林等人的继承者在创造新的阐释风格上同样地充满想象力，否则艺术史不可能继续作为一门有趣的学科。”而《艺术史写作原理》的出现，和怀特的《元史学》一样，在此意义上都可以作为推进人文学科新的创造性共识产生的写作实践。

结语：思想对话——持续回应

怀特指出，“所有的知识体系都起始于一种隐喻的描述，亦即根据某种已知的或者至少熟悉的东西去描述某种未知的东西。”来自视觉艺术的跨学科隐喻作为一种恰当的修辞联系和阐释方式，带给我们一种对历史写作本身的重新感知。怀特指出，这种对事物奇异性的重新感知，作为历史写作中存在的一种“倾向”和“疏离效果”，在布克哈特的文化史写作中已经可以看出，而这样一种历史写作观念，“对于评价一种关于人性的人文主义信念具有深远的意义”，它和许多当代诗学的目标相一致。实际上，至少从怀特在布克哈特的著述中看到印象主义画家的试验性风格开始，怀特对历史表现“疏离效果”的肯定已经显露，这也和怀特自己对其同时代传统历史写作实在论的自觉疏离相关。

①Hayden White, “On the Research and the Writing Phase of the Historian’s Work”,Historian, Vol.14, No.1 (2014), p.74.

②国际学界方面，可参考Frank Ankersmit, Ewa Domanska, and Hans Kellner eds.,Re-FiuringHaydenWhite, Stanford University Press, 2009.国内方面，可参考陈新《文学理论与史学理论——海登·怀特研究在中国(1987～2018)》，《世界历史评论》2019年第1期。

③James Elkins,WhyAreOurPicturesPuzzles? -OntheModernOriginsofPictorialComplexity, New York and London: Routledge, 1999, p.36.

④⑥海登·怀特：《话语的转义——文化批评文集》序言，董立河译，大象出版社2011年版，导言第2页。

⑤阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第257页。

⑧Ernest Lee Tuveson,TheImaginationasaMeansofGrace:LockeandtheAestheticsofRomanticism, Berkeley and Los Angeles, 1960, pp.1～2.

⑨Peter Gay,Modernism, New York and London: W. W. Norton & Company, Inc. 2008, p.103.