论文艺复兴时期佛罗伦萨的建筑审美

刘华英

(绵阳师范学院文学与历史学院，四川绵阳 621000)

审美观是一个抽象概念，是世界观的重要组成部分。它的形成离不开人们的社会实践活动，一旦形成和系统化后又将制约和影响人的审美选择和判断。在15世纪，建筑与绘画、雕刻一起被列入了自由艺术的范畴，它们与诗学、修辞学和数学具有了同等的地位。与雕塑、绘画等其它艺术类型相比，建筑，尤其是那些大型的公共建筑和私人宫邸等，不但受到经济因素的决定性影响，同时，人们的审美观也会直接影响到建筑的最终形式。

西方建筑理论的奠基者维特鲁威提出，建筑应遵循“坚固、实用、美观”三项原则。所谓美观，可以分解为现代建筑中的两个基本范畴，一个是“形式”范畴，是与建筑的造型是否美观联系在一起的；另一个是“意义”原则，即建筑造型或装饰中，是否包含有某种象征性的意义内涵。在文艺复兴时期，人们开始更加关注空间的效果和建筑本身，即追求它们的视觉形式和美学效果。例如阿尔贝蒂特别强调，任何建筑不仅仅是为了实用，更重要是为了美学的考虑[1]。因此，相较于建筑的实用性，人们往往更加强调它们的美学和象征功能。在某种意义上，建筑(普通民众的住所除外)就是一个巨大的艺术品，它集雕刻、绘画以及其它艺术装饰于一身，是当时社会审美观念的重要物化形式。

一、对品质和个性的追求

在布鲁克尔看来，佛罗伦萨对质量，尤其是美感质量的追求以及对个性的敏感一方面源自于其生存环境的恶劣；另一方面则是城市工艺传统和手艺匠师超凡技巧的产物。贯穿整个城市历史的国内外斗争，风险巨大的经济模式以及激烈的竞争氛围，这些因素迫使佛罗伦萨人不得不努力增益其智慧，扩大其眼界，丰富其文化，从而培植出一种独特的精神气质和个性。此外就是佛罗伦萨的工业和手艺行会发展了一套保护企业声誉的质量检查制度。由于质量是城市经济的生存之本，因此对高质量的追求变成了佛罗伦萨人思想感情的一大特点[2]309。这种对质量的重视,无疑大大影响了佛罗伦萨人的审美观，或者说提升了佛罗伦萨人的审美情趣，从而使他们能够发现美并且欣赏美。

下面以一件极小的事情为例。一位名叫罗索·奥尔兰地(Rosso Orlandi)的律师帮其威尼斯的朋友买一块衣料，从中可以发现佛罗伦萨人对质量的严苛以及对美的极高鉴赏力：“我接到了你叫我买十二码优质青呢并把它寄给你的信。有位邻居是我好友又是个呢绒专家。我们一块儿首先到各毛织工场转了一圈，在那儿若碰巧会找到一些减价的优良零料，但我们未见有任何适意之物。随后我们光顾了所有以现钱交易的零售商店。按他们的习惯，是不允许把此店和另店的呢料当面品评比较的。可是，我们却找到了一种方法可在每个商店细查其最优最美之物，并有机会把它们相对比较，从其中我们选上了扎罗比·地·塞尔·基罗(Zanobi di Ser Gino)商店的一匹呢绒。没有比它织得更精、染得更美的了。而且，它要比其他呢绒料幅宽一尺多，即使过水收缩、整修以后也是如此。由于佛罗伦萨的整修师傅比威尼斯的手艺高强，我就把这段衣料在此地过水整修过了。当你看到它时，我相信你定会喜欢它。当你穿戴它几个月后，你甚至会更喜欢它；因为它是一种穿起来非常舒服的衣料。”[2]310

佛罗伦萨人对美的敏感和挑剔造就了佛罗伦萨异常激烈的竞争氛围。在此社会环境中，手工艺人要想获得一席之地，除了需要具有超凡的技艺外，还必须具有创新精神。这是佛罗伦萨在长达两个世纪的时间里，始终保持活力和创造力的重要原因之一。试想皮卜·伯鲁乃列斯基(Filippo Brunelleschi，著名建筑师)如果不是在洗礼堂青铜门的竞赛中输给了24岁的吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti，1378—1455)，那么他完全有可能继续他的金匠事业，毕竟在当时的意大利，金匠无论在收入还是地位方面都更具吸引力。艺术家的这种创新追求不但为艺术注入了活力，使佛罗伦萨在长达两个世纪的时间里都保持着西欧文化和艺术中心的地位，而且还直接推动了艺术家社会地位的提高，使他们从出卖劳动力的工匠师傅，转变为类似现代意义的艺术家。工匠地位的改变，在一定程度上揭示了佛罗伦萨人对艺术品质量与个性的重视[3]。

在此之前，艺术家的创作自由受到赞助人的极大限制，可以说，艺术家都是按照赞助人的要求进行生产的。首先，赞助人会挑选一位匠人与之签订委托合同，通常情况下，赞助人都会对作品的主题、用料、人物等提出具体要求，而匠人往往沦为具体操作者。作品的质量受到合同的保证，如果赞助人认为作品质量未达到合同规定，还可请中立的第三方来评判。显然，这种做法将极大抑制艺术家的创造力。加之当时的作品价格主要是根据花费的成本来计算，如当时盛行的宗教画，其作品的价格取决于画作的尺寸、人像的数量、颜料的贵贱等因素，按照这种定价标准，达芬奇作品的价格就会与当时二流画家的作品价格相差无几。而事实也确实如此，许多赞助人往往更愿意选择要价更低者。在这种环境下，艺术家必然缺乏创新的动力，重复先前的设计可能是一种省时省力的不错选择。

以佛罗伦萨画家佩鲁吉诺(Perugino)为例。虽然现今人们对他的评价并不高，但在1507年之前他却声名卓著。事实上，从1480年代末到1500年年初，佩鲁吉诺被评论家和赞助人誉为他那个时代最杰出的画家，其顾主涉及整个意大利半岛的政府显要、教会领袖以及商界精英，甚至包括教皇西克图斯四世、英诺森八世、朱利乌斯二世以及洛伦佐·美第奇、卢多维科·斯福尔扎、伊萨贝拉·伊斯特。由于需求量太大，从1501年起佩鲁吉诺同时在佛罗伦萨和佩鲁贾开设作坊，此间，他还为圣母领报教堂(SS. Annunziata)绘制祭坛画。根据瓦萨里的记载，这幅祭坛画成了佩鲁吉诺事业生涯的滑铁卢。1507年11月，这幅巨大的祭坛画被安放进教堂时，佩鲁吉诺立即遭到了其年轻一代同行的嘲笑，随后则是羞辱和攻击，原因就在于祭坛画中的人物构图在佩鲁吉诺的早前作品中已经出现过。对此，佩鲁吉诺并不否认，然而在此之前这种做法却总是受到人们的赞美[4]。虽然委托人，即修道院并未对此作品表示不满，然而这一事件之后，佩鲁吉诺在佛罗伦萨再未获得过任何重大订件，甚至在其出生地佩鲁贾也是如此。从佩鲁吉诺的这件轶事可以看出，声望将直接影响市场需求，而声望完全建立在质量的基础之上。即便像佩鲁吉诺这样拥有极高声望的画家，一旦作品质量达不到标准，也会立即被市场淘汰。然而，评价艺术品质量的标准并不稳定，它会随着艺术风格的转变而变化，或者说会随社会审美观念的变化而变化。佩鲁吉诺的祭坛画之所以被认为极度糟糕，根本原因就在于，16世纪初期佛罗伦萨有关艺术作品的评判标准已经发生改变。作品风格、技法的稳定和统一已不再值得推崇，相反佛罗伦萨的艺术家和他们的主顾渴望在新的艺术作品中有所革新和创造。

佩鲁吉诺的这一事件，从另一个侧面证明了佛罗伦萨人对质量的要求。在15世纪时期，重复利用设计图样被认为是保证质量的重要方式，即在质量与创新上，佛罗伦萨人将重点放在了前者，但这并不意味着他们排斥创新。事实上，创新是大多数艺术家的一贯追求。重复使用设计图样并不完全等同于抄袭，因为它们原本就是他自己的作品，它的第一次出现就是创新。然而进入16世纪以后，创新已成为衡量艺术品优劣的核心标准和整个社会的普遍审美标准，甚至早在这之前，在建筑领域，创新已经成为决定建筑师成败的重要因素。创新与个性已然成为了佛罗伦萨人所追求的一种时尚，一种社会生活方式。甚至于服装一度成了纯粹个人的事情，每个人都为自己设计式样[5]363。简言之，创新和个性成为了文艺复兴时期佛罗伦萨人审美观念的重要组成部分，其建筑审美自然也不例外。

二、人文主义理想与文艺复兴建筑

无论是建筑业的兴盛还是新建筑风格的发展，无疑都受到了人文主义者的影响。人文主义者和他们的追随者们深刻认识到了哥特式建筑与古典建筑之间的区别。前者仍广泛盛行于意大利其它城市，而后者的灵感一方面源自于罗马的建筑遗迹，有关伯鲁乃列斯基和多纳泰罗到罗马寻宝的故事可谓是众所周知，这一趣闻说明了新风格在诞生之初主要依赖于模仿；另一方面则是古代的建筑著作，最著名的是古罗马建筑师维特鲁威的《建筑十书》。该书写于公元前1世纪末期，是维特鲁威为罗马皇帝奥古斯都而作，书中包含了大量有关古典建筑的信息。该书早在中世纪时就已被发现，但直到15世纪才引起人文主义者的广泛关注。

佛罗伦萨人对古典风格的热爱和崇拜除了审美情感这一因素以外，另一重要因素就在于风格本身所具有的象征寓意。具体而言，就是试图通过恢复古代的风格来重现古代的辉煌，同时印证自己的城市起源于古罗马。例如萨留塔蒂在盛赞佛罗伦萨时就罗列了大量所谓的罗马遗迹：一座丘比特神殿，一座广场，一个露天剧场，一个被称作浴场的地方，先前的战神庙、拱门和引水渠的遗迹等等[6]176。布鲁尼在他《佛罗伦萨史》的开篇部分也罗列了一个较短的清单：一座引水渠，剧场和战神庙被改造成了洗礼堂[7]6。事实上，佛罗伦萨真正源自罗马时代的遗迹并不多。佛罗伦萨人引以为傲的许多建筑物实际上都建于12世纪期间，它们均为罗马式风格，因为当时哥特式风格尚未传入意大利。在这些建筑中，最著名的当属洗礼堂，它坐落在大教堂西侧不远处，是一座大理石建造的八角形圆顶建筑。世人一直将其误认作凯撒大帝为庆祝罗马人击败毗邻的腓特烈而兴建的战神殿(其实不然，前者准确的修建时间应在7世纪)[8]16，后来被献给了佛罗伦萨的守护神施洗者圣约翰。作为一座古典风格的建筑，洗礼堂受到了佛罗伦萨人的高度赞美，例如路易·基马尔西利写道：“任何人只要看到这座神庙，都会心生敬意，它完全按罗马样式建造，是如此的美观和古老，是意大利乃至整个基督教世界最为著名和独特的建筑物。洗礼堂内部采用了圆柱设计，下楣以最优质的大理石精心雕刻而成，它们除了承重以外，还可使下部空间看起来更加宽敞和优美。……整个洗礼堂无论是从内部还是外部看，在任何时代都称得上是一座实用、美观、悦目、永久且完美的建筑物。”[6]176

如果缺乏高超的建筑技术和工艺，那么人文主义者有关古典建筑的理想无疑只能停留在理论阶段。与绘画、雕塑等艺术形式不同，建筑首先需要满足实用功能，此外还受到当地气候、地理环境、建筑材料等客观因素的制约，其中技术和审美将直接影响建筑的最终呈现形式。毋庸置疑的是，佛罗伦萨的建造技术和工艺都极为高超，这一方面得益于14世纪建造大教堂以及其他重要建筑所积累的经验；另一方面有赖于建筑师本人所掌握的丰富力学和数学知识。以新风格的创立者皮卜·伯鲁乃列斯基为例，在许多与他同时代的人眼里，皮卜的最大成就不是他的风格创新，而是他在建造大教堂穹顶时的技术成就。事实上，大穹顶的建造涉及到建筑方法以及砌砖形式的革新，同时还发明了各种新型的脚手架和举重机器。例如怎样将砂岩梁(每根重达770公斤)和大理石等沉重建材搬运到数十米的高空就是当时急需解决的难题之一，为此皮卜发明了吊车。它被认为是文艺复兴时期最显赫的发明之一，无论是它的尺寸、动力还是设计的复杂程度都极为惊人，其可逆齿轮更是工程史上空前的革新。一位评论家赞美该机器“在科技上比那个时代领先了好几百年”[8]67。至于皮卜发明吊车的灵感则不得而知，虽然当时佛罗伦萨已经出现了关于古代起重设施的文稿，但却比皮卜做出吊车的时间晚了两年①。更为重要的是，皮卜几乎不懂拉丁文，对希腊语也知之甚少，因此他的灵感只可能来自于日积月累的实践经验。类似皮卜的例子很多，对佛罗伦萨的匠人而言，转行做建筑师是极为平常的事情，并且当时根本就不存在专门培养建筑师的作坊。在这些多才多艺的天才的努力下，文艺复兴时期的许多公共建筑和私人宫室都可被纳入艺术史的范畴。这些建筑本身就是一件艺术品，它们体现了佛罗伦萨人的审美倾向。这种审美情感显然是受到了人文主义思想的影响，或者说古典主义建筑本质上是在实现人文主义者的理想。

文艺复兴风格的创立者显然非佛罗伦萨莫属。所谓文艺复兴风格，是指在融合罗马元素和本地传统基础上进行的一种风格创新，就本质而言它仍属古典主义范畴。文艺复兴建筑风格的发展和完善是一个极为缓慢的过程，它与人文主义本身的发展存在一定的关联。从15世纪20年代有关洗礼堂的著作中可以看出，当时佛罗伦萨的人文主义者并不能分辨真正的罗马遗迹和12世纪新建的罗马式建筑，正如他们无法区分罗马文本和中世纪早期的手稿一样。这些罗马式建筑物的存在对佛罗伦萨人的审美观念产生了重要影响，最好的反面例子是威尼斯，作为意大利唯一没有罗马血统的城市，它的第一座真正意义上的古典主义建筑直到1460年方才出现，而真正的盛行还要等到16世纪，并且主要体现在别墅建筑上。

更为重要的是，许多人文主义者不仅投身于建筑理论的研究，同时还亲自参与建筑的设计与建造，其中最著名的当属阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)。阿尔贝蒂不但是建筑理论家，同时还是著名建筑师。与皮卜·伯鲁乃列斯基的早期建筑不同，阿尔贝蒂直接从真正的罗马建筑中获取了灵感。在佛罗伦萨，现存最早且具有明显罗马印记的建筑物是圣母领报教堂(SS.Annunziata)的唱诗班席位。在阿尔贝蒂的亲自指导下，唱诗班席位于1470—1477年最终建成。该建筑采用了带半圆室的圆形设计，显然是直接以罗马神庙为模仿对象。这种设计与阿尔贝蒂在《论建筑》中的表述完全切合。在他看来，理想的基督教教堂就应该遵循集中式设计，正如罗马神庙一样。然而，该唱诗班席位的原初设计却并非出自阿尔贝蒂之手，它是米开罗佐1444年的作品，也就是说远远早于《论建筑》问世的时间。这意味着阿尔贝蒂的思想在当时具有普遍性，或者说以罗马建筑为参照已成为当时建筑师的普遍共识：不仅学习、模仿它们的风格和建筑细部，而且还学习它们的布局和结构。基于文艺复兴时期赞助体制的特点以及建筑自身的特性，建筑师的选择实际上代表了赞助人以及佛罗伦萨人的偏好。例如米开罗佐的唱诗班席位可能就是按照科西莫·美第奇的希望设计的，后者正好是教堂重建初期的赞助人。正如前文所述，佛罗伦萨人对古典主义风格的喜爱无疑是受到了人文主义者的影响，即佛罗伦萨的现在与古罗马之间存在着血缘关系，而建筑则是这种关系的最可信证据。

三、结语

不难看出，建筑对于社会下层而言，首先需要满足的是居住功能，然而，在文艺复兴时期意大利的城市精英眼中，建筑就是一个符号、一种象征。建筑被赋予了极其丰富的权力、道德、财富、荣誉以及不朽等内涵，而建筑的本质属性——实用性反而被置于次要地位。赞助人的赞助意图很大程度上是文艺复兴运动的产物，即文艺复兴时期意大利城市在政治、经济、文化等各个领域的巨变塑造和改变了城市精英阶层的财富状况、审美趣味、价值观念以及生活方式等等，而上述改变都会以赞助意图的形式体现在建筑作品中，具体表现为赞助人对建筑风格、材料、装饰、选址、布局等的某种选择和偏好。本文通过分析佛罗伦萨建筑在布局、风格、装饰等方面的特点，探讨审美意识与经济生活、文化生活之间的关联。在建筑审美方面，佛罗伦萨主要体现为对质量、个性的追求以及对对称、理性的古典主义风格的偏好。佛罗伦萨人的这种建筑审美一方面源自于其生存环境的恶劣；另一方面则是城市工艺传统和手艺匠师超凡技巧的产物。人文主义者的活动虽然属于文化范畴，但就其产生的根源来说，与当时新兴的资本主义经济和城市政治密切相关。换句话说，文艺复兴时期的建筑审美在某种意义上就是社会政治和经济生活的产物。

注释：

① 1425年，一个名叫奥雷斯巴的西西里探险家从君士坦丁堡带回238份希腊文稿，其中帕普司的《数学论文集》是一部关于古代设施的专著，内容涉及绞盘、复式滑车、蜗杆、螺杆及齿轮链等制作起重设备所必需的零件。这部分内容被认为是工程师的福音。参见罗斯·金的《圆顶的故事：文艺复兴建筑史上惊天泣地的一页传奇》，陈亮译，上海社会科学院出版社，2003年。