冯梦龙编剧学理论初探
——以《墨憨斋定本传奇》为例诠释

2020-02-25 15:39邹自振

福建江夏学院学报 2020年2期

邹自振

（闽江学院人文学院，福建福州，350108）

冯梦龙是明末著名的文学家，其成就特别表现在民间文学的搜辑、整理、出版和研究上，同时，他也是著名的戏曲家。唯其如此，使他的编剧学理论有一种不同于一般文人学士的民主主义色彩和清新俊朗的风格。其剧论散见于《墨憨斋定本传奇》《墨憨斋词谱》《太霞新奏》诸集中，论述涉及编剧、表演、导演等多方面。

一、《墨憨斋定本传奇》的篇目及特色

冯梦龙精通音律，对明代大戏曲家、曲论家汤显祖以及沈璟、王骥德都很推崇，自云深得沈璟“倾怀指授”。冯梦龙自作传奇《双雄记》《万事足》2种。整理改编《酒家佣》《量江记》《精忠旗》《梦磊记》《洒雪堂》《楚江情》《风流梦》《邯郸梦》《新灌园》《女丈夫》《人兽关》《永团圆》等12种（其中汤显祖、张凤翼、李玉各2种，即后6种），通称为《墨憨斋定本传奇》。其曲论也散见于他为改定本写的序和总评中。现将冯梦龙自创或改编的传奇剧目及特色简介如下。

《双雄记》：亦名善恶图，系冯梦龙据明万历年间苏州实事写成。演奇士丹信因叔父丹三木诬陷入狱，后准予戴罪出战，大胜倭寇，冤案昭雪，夫妻团圆。剧中有龙神以双雄宝剑赠与丹信及刘双情节，丹、刘两人后仗剑立功，因得名。冯氏自称此剧为早年所作，以恪守音律深得沈璟等曲家赞赏。

《万事足》：据无名氏《万全记》改定，演儒士陈循、高谷故事。陈、高原为同学，后又同年及第，皆无子。陈妻贤慧，为夫娶妾，得子。高妻妒悍，高谷纳难女为妾后，其妾只能寄居道观。陈循曾怒责高妻。高妻妒稍衰，后高妾也生一子。其间穿插陈循戏贬土地神，高谷古庙救难女，陈、高之同年顾愈保护高妾等情节。剧名取意于“无官一身轻，有子万事足”古谚。陈、高实有其人，系明永乐朝同年进士。

《酒家佣》：据陆采、钦虹江同名传奇改定。剧演东汉梁翼擅权，李固一家受害，第三子李燮在其姊文姬救护下，由其父门生王成陪同，逃往江东，更改姓名为酒家佣。酒家主人以女妻之。李燮虽为佣人，犹勤奋好学。后梁翼被诛，李燮返乡里，姊弟相见。

《量江记》：据佘翘同名传奇改编。剧演五代时南唐人樊若水事。若水因南唐不用其才，乃渔钓采石江上数月，乘小舟往来南北两岸，私测长江水面宽度，然后潜逃宋朝，诣阙上书，向赵匡胤陈述江南可取状。赵于是派遣曹彬率兵渡江，灭南唐。吕天成《曲品》评此剧曰：“樊若水事奇。全守韵律，而辞调俱工，一胜百矣。”[1]

《精忠旗》：据李梅实同名传奇改编。全剧共2卷37出，演南宋岳飞事。冯氏序曰：“旧有《精忠旗》俚而失实，于是西陵李梅实从正史本传，参以《汤阴庙记》，编成新剧，名曰《精忠旗》。旗为高宗所赐之物，涅背誓师，岳侯慷慨大节所在。”[2]365-476今传本中有《岳侯涅背》《御赐忠旗》两出。

《梦磊记》：一名《巧双缘》，史槃撰，原作已无存本，惟冯梦龙重编本犹存。剧写文景昭梦见仙人，授以“磊”字，说他一生富贵姻缘都与“磊”即3个“石”字有关。后文景昭与刘亭亭成婚，并中状元，果然都与“石”字有关。

《洒雪堂》：据梅孝己同名传奇改编，本事出自李昌祺文言小说集《剪灯余话》。全剧共2卷40出，首列梅氏写于崇祯元年（1628）《小引》和冯氏《〈洒雪堂〉总评》。剧写贾云华因爱情受阻，抑郁而死。后借尸还魂，终与书生魏鹏结为夫妻。

《楚江情》：据袁于令《西楼记》改定，演于鹃与妓女穆素徽事。剧写于、穆两人因写词曲而互相爱慕，曾在西楼同歌《楚江情》。事为于鹃之父御史于鲁得知，将穆女逐徙杭州。相国公子池同乘机以巨款买穆女为妾，穆女不从，备受虐待。于鹃赴试得中状元，后在侠士胥表的帮助下，终于与穆女结为婚姻。冯梦龙改编本在情节上略作删减。冯氏序曰：“忽儿来一妾，忽儿杀二生，多情者将戒心焉，余不得不为医此大创。”[2]931-1042因《楚江情》一曲为于鹃定情之关键，故名。剧中《楼会》《拆书》《错梦》等出较流行。

《风流梦》：据汤显祖《牡丹亭》改编。剧写南宋时南安太守杜宝的独生女丽娘，受《诗经·关雎》启发，青春觉醒，私游后花园，梦中与一书生幽会，从此春情难遣，抑郁而死。杜宝升官离任，在花园中为丽娘造一坟墓，并建一梅花观。3年后，岭南书生柳梦梅游学赴考，过南安借宿于梅花观。某日闲游花园，拾得丽娘自画像，日夜观赏呼唤，和画中人的阴魂幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘还魂回生，二人结为夫妇，同往临安。柳生应试，因金兵南侵，发榜延期。柳生受丽娘之托，到淮安拜见杜宝。杜宝视柳生为骗子和盗墓贼，吊打拷问，后闻柳生已中状元，才将他释放。但杜宝不相信丽娘复活，更不承认女儿的婚事。最后闹到皇帝面前，反复考察，杜丽娘与柳梦梅遂成合法夫妻。冯梦龙自云：“梅柳一段姻缘，全在互梦，故沈伯英（沈璟）题曰《合梦》，而余则题为《风流梦》云。”[2]1043-1170《风流梦》全名《墨憨斋重定三会亲风流梦》，署“临川玉茗堂创稿，古吴龙子犹更定”。冯氏剪裁原作中的一些枝蔓情节，使全剧更显精炼紧凑，更适合昆曲舞台演出。

《邯郸梦》：据汤显祖同名传奇（又名《邯郸记》）改编，剧写山东卢生痴念功名，在邯郸赵州桥旅店遇见仙人吕洞宾。卢生借得吕洞宾磁枕，白日入梦，梦中与清河崔氏之女结婚，用金钱买通权贵，因而得中状元。后奉命至陕州开河，挂帅征西，建功封侯，但因得罪权臣宇文融和偷写封诰等罪而被劾问斩。遇赦后充军鬼门关，历经折磨，又被召回朝，当了20年宰相，晋封赵国公，儿孙辈也一并得官。皇帝赐女乐24名。80岁的卢生淫乐无度，一病不起，临死时还惦念身后加官赠谥和幼子的荫封。结果梦醒觉悟，看破人情世故和人我是非，随八仙修道。

《新灌园》：据张凤翼《灌园记》改编，演齐襄王为太子时隐名灌园事。剧写战国时燕将乐毅破齐，杀齐湣王。世子法章逃匿太史敫家为灌园仆人。敫女爱慕法章，私定婚姻。后齐将田单破燕，恢复齐国，立法章为齐襄王，襄王立敫女为王后。冯氏《〈新灌园〉总评》曰：“旧记惟王蠋死节，田单不肯自力二事，差强人意。余只道淫，不足垂世。新记法章念念不忘君国，而夜祭之孝，讨贼之忠，皆本本传绝大关目。”[2]5

《女丈夫》：据张凤翼《红拂记》、刘晋充《女丈夫》并参照凌濛初《虬髯翁》诸剧改定。剧写隋代布衣李靖求见越国公杨素，陈述治国方略而不为所用。杨府侍女红拂倾慕李靖，夜间私奔李靖处，两人偕同出走，途中与虬髯客张仲坚相遇。因红拂本姓张，仲坚与之结为兄妹，并尽资相助。其间夹叙徐德言与乐昌公主几经波折，破镜重圆。后李靖辅佐唐太宗创立基业，张仲坚也在海外建功立业。冯梦龙改编本删去原剧中乐昌公主破镜重圆的故事，情节较精炼，专演女侠红拂、豪杰虬髯翁匡扶李靖之事。冯氏序曰：“旌红拂之能，识英雄而从之，故以为女中丈夫。”[2]197-280

《人兽关》：据冯梦龙自著《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》改编，情节略有变动。写桂薪原为财主，落败后一家穷困，同窗友施济赠金三百两，又给桑园茅屋让其安居。桂薪在住地掘取施济之父施鉴窖藏之金，骤然致富。施济病死，其子施还与母严氏贫困，求助于桂薪。桂竟然忘恩负义，不予周济，反加凌辱。后来施还得到祖上遗产，重为富室。桂薪梦游地府，己身与妻子皆变为犬，于是感悟，持斋诵经直至终老。施还高中探花，娶桂氏女贞儿为妻。李玉《一笠庵四种曲》之一有同名此剧，亦冯氏小说改编。

《永团圆》：据李玉《一笠庵四种曲》之一同名传奇改编，情节略有更改。剧写富豪江纳长女兰芳幼许蔡氏，后江纳嫌蔡家贫寒，乃逼其婿蔡文英退婚。兰芳闻讯连夜出走。文英向应天府尹高谊告状，高谊秉公判定让江纳以女嫁蔡。江纳无奈，以次女蕙芳代替，与文英成婚。兰芳出走后投江，被刘义夫妇搭救，后被高谊收为义女，亦嫁与文英。该剧为讽刺喜剧，其中《击鼓》《堂配》等出较为流行。

二、“曲以悦性达情”的创作意识

冯梦龙对晚明文人剧作的创作风气曾有激烈的批评，他指出“数十年来，此风忽炽，人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套”[3]，而要害就在于无个性、无创造性。他认为，“达人之性情”[4]1是文学艺术的根本特性。要做到有个性、有创造性，就必须从“饾饤自矜”“齐东妄附”的心态中解脱出来，确立“曲以悦性达情”的创作意识。[2]1043-1170

冯梦龙在《太霞新奏序》中明确提出，戏曲文学创作应该回到古代去，亦即回到自然去，回到“发于中情”的本然意义上去，以便“自然而然”地“达人之性情”；反对步“昔日之诗”后尘，用“套”“艰”“腐”之类的“词肤调乱”去阻塞性情的畅达。为此，他指出从诗教中彻底解放出来才是戏曲发展的正确途径。因为，只有“死于诗而乍活于词”，剧作者才能够“一时丝之肉之，渐熟其抑扬之趣，于是增损而为曲，重叠而为套数，浸淫而为杂剧传奇，固亦性情之所必至矣”[5]。

冯梦龙此论是对徐渭、李贽民主思想的继承和受汤显祖、三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）的深刻影响，但主观因素则在于他从民间文学得到的思想启发。冯梦龙认为民间文学与文人文学（如山歌与诗文）最根本的区别即在于一个“真”一个“假”，正如其《叙山歌》所云：“且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”他本人之钟爱山歌正是为了“借男女之真情，发名教之伪药”。[6]

若将这种主张移入剧论，就必然要求在创作中力避“假诗文”的影响，而坚持追求民间文学所具有的那种真情。这也正是冯氏剧作的一个根本特点，恰如他自我评述的：“子犹诸曲，绝无文采，然有一字过人，曰‘真’”[7]129。这种“真情”并不是指的关于客体对象的描写内容，而是说的创作主体排除外入观念的干扰只是本于主观性情，“发乎中情，自然而然”，“以己意熔化点缀不露痕迹”[8]。冯梦龙说：“王伯良（王骥德）之词，由烂熟中来，故水到渠成，瓜熟蒂脱，手口调和处，自有一种秀色，不似小家子，以字句争奇已也”[7]128。既是如此，随着剧作家各自的自然禀性、主观性情的不同，其发乎于中的情和发情的方式也各个有别，于是就形成了各不相同的艺术个性，如冯氏所云：“词才天赋不同，梁伯龙（梁辰鱼）以豪爽，张伯起（张凤翼）以纤媚，沈伯英（沈璟）以圆美，龙子犹以轻俊，至于秀丽，不得不推伯良（王骥德）”[7]128。

真情之所以能决定剧作家的艺术个性，不仅是因为它支配着剧作家的语言风格，更在于它作为内在机制牵引着剧作家结构剧本情节的情感逻辑走向，同时又因此而制约着剧本结构的外部形态特征。所谓“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”，正说明了主体的“情”对所描写的客体的“事”有着一种不可规避的使动和规范的力量。[4]1-23冯梦龙这二句诗是对《洒雪堂》原作者梅孝已的《小序》的概括。我们把梅序和冯诗结合起来看，就更能把握冯氏的这一观点。梅序云：“钟情之至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉。”[2]819-930情至，则状物的精气和观变的神思勃发，天地间一切事物便可无所不至。所以，只要循真情的逻辑去构思剧本，所虚构的戏剧情节也就必然是真实可信的。

三、“推陈致新”“化腐为新”的理论主张

明末剧作界盛行因袭之病，因为汤显祖《牡丹亭》享誉剧苑，于是便出现了“活剥汤义仍，生吞《牡丹亭》”[2]819-939的模拟之风。冯梦龙对此严加斥责：“大抵作套者每多因袭之病，总以为旧曲已经行世，若改调必置弗歌。夫因陋仍弊，以求不废于俗，此亦作者之羞也。”[7]130除了表现在唱曲方面外，这种因袭之病的主要症状则在故事情节和结构布局方面，其具体表现即如冯氏所指出的：“运笔不灵，而故事填塞，侈多闻以示博；章法不讲，而饾饤拾凑，摘片语以夸工。此皆世俗之通病也。”[4]1为了疗治这种“因袭之病”“世俗之通病”，冯梦龙明确提出了“推陈致新”“化腐为新”的理论主张。

这样，冯梦龙就站在哲学思想的高度概括了戏曲史发展的一条基本规律，揭示了继承与革新的辩证关系。当然，冯氏在运用这一概念时还只是局限于艺术表现方法上的意义，并不如我们今天所说的“推陈出新”更偏重于思想方法的意义。不过，我们却不可因此而看不到冯氏作为这一理论的真知灼见。

冯梦龙并不认为在艺术表现方法上“推陈致新”是件很容易的事，所谓“推陈致新，戛戛乎难之”[6]288。为什么呢？因为在他看来，要做到“推陈致新”决不限于技巧的转换，首先在于树立戏之为戏的全面观念。他认为“因袭之病”之所以盛行的一个重要原因就在于存在着“作者不能歌”和“歌者不能作”的片面性：“作者不能歌，每袭前人之舛谬，而莫察其腔之忤合；歌者不能作，但尊世俗之流传，而熟辨其词之美丑？”[6]288要想不袭“前人之舛谬”和不尊“世俗之流传”，首先就要求从单一的文学性或单一的舞台性的偏执中解放出来，克服“作者不能歌”或“歌者不能作”的片面性，以文学性和舞台性相统一这个综合艺术观念上去处理表现技巧的问题，才能真正做到“推陈致新”“化腐为新”。

冯梦龙对若干旧作的审定、改编正是以这个综合艺术观念出发的，他并不贪恋佳词，而仅视情节是否妥帖。冯梦龙在改本中非常注意这一点，如他在《梦磊记》第二十六折眉批中写道：“传奇中凡宸游，俱以富丽为主，此独清雅脱套，入梦中一段更妙”。[2]699-818又如《风流梦》，“原本如老夫人祭奠及柳生投店等折，词非不佳，然折数太烦，故削去。即所改窜诸曲，尽有绝妙好辞，警如取饱有限，虽龙肝凤髓，不得不为罢箸”。[2]1043-1170同样，他也不苟于“俗优”仅仅为了做戏的需要而随意削去必不可少的词曲，还如《风流梦》，“‘合梦’一折，全部结穴于此。俗优仍用癞头鼋发科收场，削去[江头金桂]二曲，大是可恨”。[2]1043-1170

冯梦龙的主要注意力在剧本的情节结构方面，使之更符合剧体的特点；正如他自序将《楚江情》改编为《西楼记》的“增删情迹之意”时所说，是为了“摸清布局”，种种“化腐为新”。所谓“摸清布局”，有的是为了理清一剧的情节主线，如他修定《人兽关》“移士大夫折于赠金设誓之后，为冥中证誓张本，线索始为贯串”。[2]1273-1370有的则是为了更贴切地表现特定的剧境，以便更准确地表现剧中人物的性格，如《永团圆》一剧“原本太直遂，似乎高公势逼，蔡生惧而从之；蕙芳含怨，蔡母子强而命之，不成事体”，故而“不得不全改之”，使其“十分委曲描出一番万不得已景象”。[2]1371-1462

当然，冯梦龙在审定、改编中常常因“注重‘务实’的精神”而“排斥了作品中所有空灵排宕的描写”，实为“失之片面”。[8]不过，我们更需看到，正是通过冯氏的改编，使若干剧作更适合舞台表演，如冯梦龙将汤显祖的《牡丹亭》改为《风流梦》，使《牡丹亭》中的《春香闹学》《游园惊梦》《拾画叫画》等出成了后世长期保留的剧目，这也正说明了他的以情节结构为重心的“推陈致新”的主张确有其艺术实践价值和理论生命力。[9]

值得一提的是，冯梦龙对汤显祖的剧作论述十分精辟，他在改本《邯郸梦》的《总评》中写道：“《紫钗》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此《邯郸梦》因情入道，即幻悟真”，“（《邯郸梦》）通记极苦极乐，极痴极醒，描摹尽兴而点缀处亦复热闹，关目甚紧，……惟填词落调及失韵处，不得不一为窜”。[2]1171-1272

四、“情节可观”的改编标准

既然以“曲以悦性达情”“推陈致新”“化腐为新”作为编剧的理论基础，在剧本创作中首重情节，对冯梦龙来说就是必然的了。这正如他在《双雄记》中表白的：“余发愤此道良久，思有以正时尚之讹，因搜戏曲中情节可观而不甚奸律者，稍为窜正……”[2]477-584显然，“情节可观”不仅是他评品作品的首要标准，也是他改编和创作剧本时注意的中心。冯梦龙何以如此重视情节呢？因为戏曲之所以成为群众普遍欣赏的艺术形式，一个重要的原因就在于它具有“就事敷演，易于转换”[7]125的特点。“转换”，从表现形式看是节奏的变化，而就内容实质而言则是感情运动的速律变化——情节的变奏。把握情节节奏的变换、有层次地“就事敷演”出完整的故事，是戏曲适应观众欣赏心理的基本前提。

冯梦龙的戏曲创作十分留意情节节奏处理与观众欣赏心理共频共振的问题，他指出：“凡纪事之词，全要节次清楚，而过脉绝无痕迹。如太史公伯夷、屈原等传，以事实议论相御而行，其叙事又须明显使人一览而知，方妙。此是子犹胜场。”[4]1-2从这段文字里可以领悟出冯梦龙对情节处置的基本要求，再结合他在改编本中的论述，即可将其情节论要点列举如下。

其一，突出中心情节。如《精忠旗》一剧：“‘刻背’是《精忠》大头脑。……须要写慷慨低忘生光景”；[2]365-476《永团圆》一剧：“《挜婚》《看录》及书斋偶语三折，俱是本传大紧要关目，……须是十分委曲描出一番万不得已景象”；[2]1371-1462《楚江情》一剧：“《买骏》一折，似冷，而梅花胡同之有寓，马之能致千里，叔夜、真侯之才名，色色点破，为后来张本，此最要紧关目”。[2]931-1042

其二，线索贯串、血脉畅通。如《风流梦》一剧：云：“凡传奇最忌支离，一贴旦而又翻小姑姑，不赘甚乎？今改春香出家，即以代小姑姑，且为认真容张本，省却葛藤几许”；[2]1043-1170《人兽关》一剧云：“今移大夫折于赠金设誓之后，为冥中证誓张本，线索始为贯串”；[2]1273-1370《永团圆》一剧云：“余□补凡二折，一为《登堂劝驾》，盖王普登堂拜母，及蔡辞亲赴试皆本传血脉，必不可缺”。[2]1371-1462

其三，层次清晰，过渡自然。如《洒雪堂》一剧云：“凡纪事之词，全要节次清楚，而过脉绝无痕迹”，“是记情节关锁，紧密无痕”；[2]819-930同剧“助姑慰解，庶乎疆可，且父女岳婿借此先会一番，省得未折抖然毕聚寒温许多不来，此针线最密处也”。[2]819-930

五、“穷极离合之情”的人物塑造

冯梦龙认为：“传奇之衮钺，何减春秋笔哉！世人勿但以故事阅传奇，直把作一具青铜，朝夕照自家面孔可矣。”[2]99无疑，戏剧的这种世人借以观照生活、观照自身的镜子作用，又是通过塑造有丰富情感的人物形象来实现的，比如《洒雪堂》，“是记穷极男女生死离合之情，词复婉丽可歌，较《牡丹亭》《楚江情》未必远逊；而哀惨动人更似过之，若当场更得真正情人，写出生面，定令四座泣数行下”。[2]819-930

唯其如此，“穷极离合之情”，塑造感情丰满而又有独特个性的人物形象，便是剧作家创作中的一个重要课题。冯梦龙在分析《酒家佣》人物形象时即指出：“李固门人执义相殉者甚多，……演李固要描一段忠愤的光景；演文姬、王成、李燮要描一段优思的光景；演吴祐、郭亮，要描一段激烈的光景。”[2]101在“执义相殉”的共性中，他特别注重同类人物各自表现出来的“忠愤”“忧思”“激烈”等不同的个性特征。

冯梦龙对戏曲人物形象的塑造极为重视。他在《万事足》第二十八折眉批中写到：“此套关目甚好，字字精神。演之令人起舞，切不可删削一字”，[2]585-698强调人物身份性格。在《女丈夫》第十三折《海外称王》眉批中，冯梦龙写道：“虬髯公海外称王一段，气象也须敷演一场，岂可抹杀。演此折须文武宫监极其整齐，不可草率，涉寒酸气”，[2]197-280这里虽然是直接就演员把握脚色的特征而言，但可以反证其对于作为演出脚本的剧作亦持有同样的要求。

更具有创见性的观点是，冯梦龙在中国戏剧理论史上首次提出了展示人物个性须时刻牢牢把握其性格内在的核心意向这样一个更深层次的命题。即如他在《酒家佣》一剧所言：“凡脚色，先认主意。如越王、田世子，无刻可忘复国；李燮、蔡邕，无刻无忘思亲”。[2]97-196这个“主意”，“是脚色的核心意向，即是脚色推动戏剧动作发展的主观意志”[9]231，我们进而可以把它理解为人物性格的内核、种子，是形成人物独有的个性特征的“情结”。冯梦龙的这一理论见解，把古代剧作学中关于戏剧冲突的认识提到了新的高度，即戏剧冲突不仅仅表现为外在的行为冲突，更依赖于深层的意志冲突。换言之，戏剧冲突缘起于人物意志的反差，其本质即为意志冲突。

冯梦龙的戏曲编剧理论是比较全面的，他特别注重掌握文学剧本的时代精神，在戏曲改编中，他按照自己的审美情趣与戏剧主张，对原作加以适当修正，以利于场上演出，如他改编的《新灌园》传奇，他便要求达到“忠孝志节，种种具备，庶几有关风化而奇可传”[2]1-96的效果。