《三国·荆州》和《影》的暴力叙事比较

龙佳丽， 曾小明

(湖南师范大学 文学院， 湖南 长沙 410081)

暴力起源于人类的原始欲望，在现实生活中表现为种种对外的破坏力和攻击力，表现在文艺作品中就是层出不穷的暴力、凶杀和自虐场面[1]105。暴力叙事是文学、电影等艺术中一种基本的叙事类型，尤其是对于武侠动作电影这一独特的电影类型而言，“暴力”的出场必不可少。武侠动作电影《影》根据朱苏进剧本《三国·荆州》改编，二者具有截然不同的暴力叙事模式，本文主要从情节、人物以及风格三个方面来分析二者的差异及其成因。

一、暴力情节：从强暴力情节到弱暴力情节

《三国·荆州》是编剧朱苏进继《鸦片战争》《让子弹飞》之后创作的又一电影剧本。文本的第一个场景就把暴力直接展现在读者的眼前，“粗粝的城墙上攀附着一只白森森的人手骨掌，那是战士在快要攀登到城头时被守城者砍断的手臂”[2]196，突发的暴力动作以及阴森恐怖的气氛直接切入了故事主题——争夺荆州城。故事以吴和蜀的暴力对战起，又以吴和蜀的暴力决战终，各种错综复杂的关系和戏剧冲突都围绕吴和蜀争夺荆州城的暴力对峙展开，吴、蜀两国间的暴力冲突构成了文本的叙事主线。改编自《三国·荆州》的《影》保留了剧本中两国争夺城池的二元暴力对抗模式，但架空了剧本中的三国时代背景，并将暴力对峙的重心放在了“真身”和“影子”之间的博弈上。由于暴力对峙中心的转移，暴力在两个不同艺术形式的文本中的意义也产生了巨大差异，《三国·荆州》通过暴力来展现关于国家命运的宏大叙事，而《影》则通过暴力来呈现个体与个体之间的冲突、考察个体的生存境遇。

主题的改变带来的是情节的改变。《三国·荆州》描绘的是为国家而战的“群体之战”，而《影》则表现的是为自我而战的“个体之战”，伴随着叙事重心的“缩小化”，暴力情节也经历一个由“大”到“小”、由“强”到“弱”的转变，这一特点从两个叙事文本的开头就能鲜明地体现出来。故事的开头往往能够奠定故事的叙事基调。《三国·荆州》以“周瑜探关”引起的两军之间激烈残忍的热暴力冲突为开场，迅速揭开了故事的第一个情节高潮，情节高潮和暴力高潮完全吻合，初步奠定了故事的强暴力叙事基调。而《影》则并不以激烈的暴力动作为开场，而是循序渐进地完成叙事。《影》在开场唯一出现的暴力动作是“小艾拔刀断指”，但这一暴力动作仅仅只是“点到为止”，且和《三国·荆州》开场中“火力全开”的强暴力情节相比，暴力程度已经十分“微弱”。从两种强度迥异的暴力开场方式我们可以看出，两国军队间“以暴制暴”的强暴力对抗是《三国·荆州》的基本情节走向，而在形式上相对“内化”和“弱化”的男人与男人、男人和女人之间暗流涌动的心灵对抗才是《影》真正要表现的暴力交锋。

暴力情节的“强”与“弱”除了由两个叙事文本不同的叙事主题决定，还受到了两个叙事文本不同的媒介表达方式的影响。文学剧本用语言文字来讲述故事，暴力叙述只是一种虚构，刀光剑影和腥风血雨都依赖于读者的想象，即便文字描绘的暴力再血腥残酷，读者依然会觉得和暴力相距很远。《三国·荆州》中的暴力叙事达到了血腥的程度，文本中不仅充斥了大量惊世骇俗的战争杀戮场面，还出现了许多被以“特写”的方式所描绘的暴力情节。比如吕蒙和死士间的厮杀，文本中写道：“他(吕蒙)举箫狠吹，箫口一端竟然噗地喷出一团血肉”[2]233，此种血肉淋漓的场景让人光凭想象都会觉得残忍不堪。然而，这种暴力叙述却并不会真正激发起人们潜在的兽性欲望，人们只会把这当成是一种脱离现实的虚构。与之相反的是电影中的暴力叙事。电影用画面来叙事，影像符号能栩栩如生地展现种种血淋淋的场面，使人们与暴力近在咫尺。假如把上述文学剧本中的暴力叙述照搬到荧幕上，必然会使观众感觉到恐怖和厌恶，甚至还可能诱发部分观众模仿影片中的暴力，其负面效应不容小觑。因而，在对《三国·荆州》中的暴力情节进行改编时，《影》删除了剧本中大量过于残忍的暴力情节，比如“主公砍断青萍双手”以及“鬼城死士自相残杀”等情节都被删除。除此之外，影片还对一些具有强刺激性的暴力情节进行了“隐性书写”，比如影片中最大规模的战斗情节，即“死士偷袭境州”，影片在呈现这一情节时，并没有过多地渲染流血和血腥，而是把重点放在了展示武术奇兵上。

结合上述分析我们不难看出，暴力叙事在文学形式内有着相对宽松的存在空间，在电影中则只能“带着镣铐跳舞”，也正因为此，《三国·荆州》中的暴力情节可以是一种浓墨重彩、张扬肆意的“高强度”暴力，而《影》中的暴力情节则呈现出相对“低度暴力”的特点。

二、暴力主体：从正气凛凛到亦正亦邪

暴力主体即为施暴者，《三国·荆州》中的暴力主体主要为周瑜和吕蒙。他们在《三国·荆州》中都被塑造为是“正气凛凛”的正面英雄，但同时人物也呈现出一种“脸谱化”和“扁平化”的特点。这种“正气凛凛”的气质主要通过以下几个方面体现。首先，暴力主体的暴力行为必须要有相应的叙事动机，周瑜和吕蒙的暴力动机在一开始就被赋予了“伦理”上的正义性。以周瑜为代表的吴国阵营和以关羽为代表的蜀国阵营围绕荆州展开二元暴力对抗，荆州代表的是国家利益和国家荣辱，“为国杀敌”就是周瑜和吕蒙暴力行径的“伦理依据”。道德伦理层面的“师出有名”为暴力主体的暴力行径披上了“合法”和“正义”的外衣，周瑜和吕蒙也被塑造为“替国杀敌”的正义英雄，能够得到受众的普遍认同。其次，暴力主体的正义性还体现为其是“忠义”两全的完美化身。周瑜在攻取荆州时，用阳谋而不用阴谋来实现自己的目的，在与关军决战时，他甚至甘愿惨死于关军马下来帮助国家赢得胜利，这种“普罗米修斯”式的殉道方式使他的死亡成为了一种神圣崇高的殉道仪式，并为他“正气浩然”的英雄气质做了最完美的注脚。然而，这种过于扁平化的人物塑造方式也使《三国·荆州》中的暴力主体在某种程度上成了一种“单向度”的人，即人物仅仅是以男性价值为价值尺度而被塑造出来的人。周瑜和吕蒙都把君臣忠义和国家利益看得高于一切，私心杂念和儿女情长都难以撼动他们的“铁石心肠”。面对奸险狡诈、阴狠毒辣的主公，他们忠心耿耿、毫无二心；面对美人悦耳的音乐、痴心的挽留他们也可以充耳不闻，毫不犹豫地慷慨赴死。这样一种毫无人性弱点的英雄人物虽然可敬，但却显得不太真实，并不可亲。

《三国·荆州》中的暴力主体是正义和单面的，而《影》中的暴力主体则是暧昧和复杂的。《影》的暴力主体根据《三国·荆州》中的人物变形转化而成，核心的暴力主体为境州。然而境州却并不像《三国·荆州》的暴力主体一样，可以被定义为绝对的“英雄人物”，其人物特征也不再是“正气凛凛”，而是“亦正亦邪”。首先，境州的暴力动机并不是单纯和正面的，其暴力动机既有表层动机，也有深层动机。从表层来看，境州的暴力动机是“为国而战”；从深层来看，其暴力动机则十分复杂。首先，由于境州的身份具有特殊性，他的真实身份是“影子”，他所谓的暴力动机其实来自于真身子虞，子虞的暴力动机才是影片真正的暴力动机。从影片的内容我们可以看出，子虞的暴力动机实际上是为了权力，而境州作为其代言人，其暴力动机也可以看作是“为权而战”。其次，境州虽然是子虞的“影子”，但两人的意识却并非具有完全的一致性，境州有其自身的暴力动机，本体境州的暴力动机是为了回家，即为了个人的自由。因而，无论从表层动机还是深层动机来看，《影》中暴力主体的暴力动机都不再具有绝对的“崇高性”，暴力主体本身也并不再具有单纯的“正义性”。其次，也是更为重要的一点，境州的暴力动机并不是一成不变的，其暴力行动也不是直线发展的，而是经历了一个“异变”和“黑化”的过程。境州从做真身的傀儡到想取代真身，其暴力行为发生了鲜明的转向，当他把利剑刺向真身的那一刻，影片的真正主题便显露了出来，即影片并不是要通过暴力来展现英雄和正义，而是通过暴力来淋漓尽致地展现人性之恶，也正是从那一刻开始，影片中境州身上的黑暗面积达到了最大，这意味着“境州”身上的“邪”也到达了顶峰。

人物是一部叙事作品的骨架，两种不同类型的暴力主人公体现的是两位不同创作者的创作意图和价值取向。《三国·荆州》的作者朱苏进曾坦言：“一个男军人和女军人的结合生下了他。父亲血统的遗传，军营摇篮的熏陶，‘文化大革命’特定狂热的氛围，艰难困苦的军队生活使他在跌打滚爬的磨砺中成长，他为出生军人家庭，成长于军人队伍而骄傲。枪林弹雨使他和其他所有军人一样崇拜英雄，崇尚崇高。这种崇高时时流诸于笔端。”[3]32军人的基因和内在的崇高观念让朱苏进塑造出了周瑜这一崇高的英雄人物。作为和平时代的军人，朱苏进和大多数军人一样，内心深处有着“点燃烽火狼烟，上战场冲锋陷阵的”的渴望，也正是源自这一渴望，他的满腔抱负和满腔热血都寄托在了周瑜这一人物身上，可以说，周瑜这一形象就是朱苏进的自我在文学中的投射。然而，周瑜这一过于“高大全”的“贵族英雄”也体现出了一个明显的问题，即人物主观理想色彩严重，且人物性格没有发展，是一个定型的扁平人物。张艺谋在创作《影》时就明显地克服了这一弊端，他无意再赋予主人公“崇高”的气质，而是要通过暴力来展现一个平凡的人如何被权力逻辑改造，并一步步走向邪恶的过程。影片中境州杀掉真身，意味着他在颠覆权力的同时也彻底臣服于权力，境州臣服于权力的姿态和《英雄》及《满城尽带黄金甲》中主人公在权力面前的俯首姿态形成了某种呼应，也正是从这一点来说，《影》的主人公体现了张艺谋某种价值取向的回归，即个人无法摆脱权力的控制。然而，与《英雄》及《满城尽带黄金甲》有所不同的是，《英雄》及《满城尽带黄金甲》中主人公屈服于权力的行为并不具有价值向度上的善恶之分，而《影》中主人公对权力的臣服则表明人物为了权力而邪恶。

三、暴力风格：由血性阳刚到刚柔并济

暴力元素可以作为叙事内容，暴力元素的表现方式则能构成一种形式风格，形成“暴力美学”。所谓“暴力美学”，指的是各种艺术中的暴力叙事形式的表述，是美学化了的以供阅读、观赏的暴力，是暴力的艺术表现或艺术形式[4]100。《三国·荆州》和《影》具有两种截然不同的暴力美学风格，这种不同不仅体现在人物对他者施加暴力的方式上，更体现在两种不同的暴力美学所蕴含的精神和道德价值上。《三国·荆州》中除了展现了大量的奇巧兵器，还对作战中血腥残忍的杀戮情景进行了淋漓尽致的描绘。真刀真枪的肉搏，砍、杀、劈、刺等暴力动作是人物施加暴力的主要方式，其暴力美学的特点是通过展现体魄雄健的英雄人物之间酣畅淋漓的打斗来渲染一种“阳刚之美”，并通过这种“阳刚之美”来引出一种“悲壮之美”，这种暴力美学的精神内蕴是对“力”的赞美和对英雄“阳刚精神”的崇尚。比如文本中写道：“天神般的关羽从空中降至瓮城，再降至吴军头顶……只一刀，那颗头颅飞出数丈。”[2]247这种对英雄人物使用暴力方式的“神化”描绘，酣畅淋漓地展现了出一种“阳刚之美”和“力量之美”。此外，英雄人物血肉之躯的消亡在文本中也被作为一种具有象征意义的殉道仪式，用来凸显英雄勇敢无畏、视死如归的阳刚精神。如文本对死士的描写：“一个个死士也这样飞翔了进来，有人不慎落到庙杆尖上，登时被旗矛穿胸而死！但他们即使死也一声不出。”[2]251可以说，文本中被大胆而直接地呈现出来的暴力，都是为了强有力地渲染一种阳刚美学和阳刚精神。

不同于《三国·荆州》的阳刚风格，《影》的暴力美学风格呈现为“刚柔并济”。张艺谋在《影》中为我们搭建了几处风景各异、样式不同的空间舞台，在这几处舞台上轮番上演着形态各异的暴力打斗。境州和杨苍在竹排上的打斗是影片中最为血腥也是最为刚烈的暴力情节。以“刀法刚烈”著称的杨苍用重达82斤的大刀和境州展开了一场生死搏斗，影片对人与人之间的拳脚冲撞、兵器与兵器间的激烈碰撞及刀捅入身体流出刺目的鲜血等内容都进行了大胆真实地呈现，具有强烈的阳刚暴力色彩。此外，影片还对“刺杀”这一动作进行了反复的突出和强化，这意味着“以暴制暴”是影片的叙事主题，其传达的仍旧是一种强者的逻辑。除了展现阳刚美学，张艺谋更突出的特色是对“阴柔”美学进行了渲染和强化，这种阴柔风格在境州和小艾在密室的那场“武舞”表演中得到了最充分的体现。影片从中国的舞蹈和绘画中获得灵感，并结合中国传统哲学“阴阳并济”的哲学概念，将武术动作变为一场舞蹈，极度消解了暴力动作原本的残酷性。同时，影片用高速摄影来拍摄小艾与境州的武打动作，画面中“飘逸的长裙”“流转的雨伞”“连绵的雨水”等慢镜头让武打动作显得优雅又富有诗意，伴随着悠扬的古琴与笛声，暴力所带来的血腥感和残酷感已经消失得无影无踪。张艺谋对暴力的消解除了体现在动作上，还体现在道具的运用上。“沛伞”是张艺谋在电影中自创的新型武器。“伞”原为女性所用之物，谓之“阴”，但“伞”的外型又结合了“刀”的结构，“刀”谓之“阳”，“沛伞”便是“阴阳结合”的产物。“阴阳结合”的“沛伞”配合男性使用女性那种阴柔婉转的“舞步”，无论是从形式上还是观念上都实现了“刚柔并济”的完美结合。

四、小结

《三国·荆州》和《影》各自截然不同的暴力美学风格都根植于不同创作者不同的创作习惯之中。《三国·荆州》中鲜血淋漓的搏杀模式、血性阳刚的美学风格符合朱苏进一贯的创作风格。朱向前曾评论朱苏进是一个“体验型作家”，即那种以自己的人生背景和心灵历程为依托来进行创作的作家[5]24。朱苏进16岁参军，服役超过30年，多年的军旅生涯让他形成了一股强烈的军人气质，他笔下的文字也代表的是他本人性格中的方刚血性。早在《让子弹飞》中，朱苏进就曾设计了“六子剖腹取粉”这一暴力奇观，用一种直白又残酷的暴力方式，旗帜鲜明地表现出主人公“士可杀不可辱”的男儿气节。同样，在《三国·荆州》中，英雄人物依旧通过残忍的死亡来完成自我价值的实现。可以说，血性阳刚不仅是朱苏进内在的生命气质，更是他一贯的美学追求，《三国·荆州》的美学风格就是这种美学追求的延续。

《影》的暴力美学风格同样和张艺谋以往的暴力美学风格一脉相承。作为一位迷恋文学改编的电影创作者，张艺谋从来不认为改编的意旨是在银幕上搬演现成的文学作品，文学只是影像创作的灵感来源，杰出的导演会借助文学获得内涵和风格上的参照，从而阐述自己的美学主张[6]。以摄影师身份出道的张艺谋历来都以艺术的形式美和造型美为美学追求，《三国·荆州》中所描绘的单纯直白的暴力动作如果不经过精心的设计是不可能出现在张艺谋的电影中的。如果仔细梳理张艺谋以往的古装武侠大片，我们不难发现，《影》的暴力美学和《英雄》的暴力美学其实达成了某种程度上的呼应。首先，张艺谋的暴力美学从来都不注重怎样真实地展现暴力、体现暴力的阳刚，而是如何呈现出暴力的神韵。在《英雄》中，一场场精彩的“武舞”表演淡化了影片的血腥感和暴力感，同样，《影》也用一场灵动的双人舞消解了暴力的残酷性。其次，张艺谋的打斗从来都不是一种简单粗暴的打斗，而是一种有格调、有文化的打斗。《英雄》中的暴力被用来展现中国书法的气韵，而《影》则通过暴力来传递中国古老的阴阳哲学观念。此外，作为一个用色彩来拍电影的导演，色彩在张艺谋的电影中也从来都不是可有可无的，色彩同样参与了影片的暴力叙事。《英雄》用浓墨重彩的黑、蓝、红、绿、白等色彩来增添影片的诗意，而《影》则一反张艺谋惯用高饱和艳丽色彩叙事的色彩风格，创造性地使用了黑白水墨色彩，一方面表现了被压抑的人性及暴力冲突的不可避免，另一方面又用黑白色彩有效地淡化了影片的血腥暴力感。因此，不管是用文化来赋予暴力神韵，还是用色彩来淡化暴力，总的来说，朱苏进在《三国·荆州》中所渲染的阳刚美学都不符合张艺谋一贯的审美观念，只有经过了张艺谋“阴阳调和”的暴力美学风格才是张艺谋的美学追求。