接受美学视域下互动视频的美学特征研究

□ 杨光正一

20世纪60年代，德国学者汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）在论文《文学史作为向文学理论的挑战》中提出：“在这个作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。”①接受美学理论由此诞生。作为反对孤立、片面和结构主义化倾向的前驱理论，接受美学理论重视接受者作为作品创作中不可缺少的组成部分，由此成为指导互动视频实践在美学特征领域研究的重要理论基础。

作为基于媒介技术进步和传播语境去中心化趋势下勃发的一种视频呈现方式，互动视频（Interactive Video）在媒介融合的大背景下，利用虚拟现实技术和大数据的蓬勃发展带来的技术突破，为受众带来全新的沉浸式视听体验，其中交互关系是互动视频的本质特征。互动视频“在创作、观看以及观后讨论中所形成的观众与创作者、观众与文本以及观众与观众之间的交互，它既可以是选择性的，也可以是生产性的”②。正是由于这三层不同的叙事关系共同组成了交互叙事中时间域互动、空间域互动和事件域互动的立体交互式叙事逻辑，就需要把整个互动视频看成“一种审美接受和生产的过程”加以研究，其中接受者的作用是决定性的。

一、互动视频与“潜在的读者”

“所谓‘潜在的读者’，是活在作家心中时时缠绕并干预、参与作家创作的读者，是作家想象出来的他未来作品的可能的读者。”③在一般的理解中，创作者在创作过程的构思和创作阶段，都会根据以往接受者的欣赏和批评经验，预先设立作品的风格和角度。与此不同，作为以交互关系为本质特征的艺术形式，互动视频天然地模糊了创作者和接受者的界限，其中接受者同时包含“接受”和“生产”两种属性，并由此产生“一对多”的情况，互动视频的第一生产者生产出原始作品，之后不同接受者在与原始作品产生交互的过程中继续生产出专属于自己的衍生作品。

目前，以用户选择为基点的互动视频叙事逻辑受限于人工智能和交互技术，仍然停留在“交互式洋葱”（the interactive onion）的表层，无法超出原有的剧情分支可能性。为了满足更多观众因为生活、审美旨趣的不同，进而要求尽可能丰富的情节可能性，互动视频创作者要在故事体量和选择数量上做一个妥协，同时又不会因为太多细枝末节的分叉导致故事整体性的涣散和冗长。

《黑镜·潘达斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch）的制作方奈飞（Netflix）在故事中一共存储了五个小时左右的视频素材容量，通过几十个选项来引导出五个完整结局和在此基础上的八个可回溯结局。《黑镜》系列以现代科技为背景，进而表现对“人性的利用、重构与破坏”，通过对前四季观众喜好和口味的调查，在《潘达斯奈基》中选择了“每一次选择都会创造一个平行宇宙”为叙事母题，将该系列以往观众和可能会对这个主题感兴趣的观众共同视为“潜在的读者”，在一个合适的时间中从诸如“早餐吃什么麦片”到“是否要杀死自己的父亲”这样天差地别的选择中与观众共同创作故事。

二、互动视频与“期待视野”

观众在观看视频时，会主动猜测剧情中还未发生的事件或者隐含的信息，这种期待贯穿整个观看过程。由于所选择视频类型的不同，观众会根据该类型视频所具有的鲜明特征产生不同的期待，比如观看喜剧视频时会期待搞笑的剧情，在观看惊悚恐怖视频时会期待获得刺激的感官享受。在传统视频类型所引导的期待视野中，观众只能被动地接受，对一部视频的评价往往取决于其是否满足了自身的期待视野。

互动视频由于自身互动的特性使得观众在观看视频时有一定的主动性，这种主动性促使创作者在制作互动视频时，需要在大量潜在接受者罗织的庞大审美经验网中，选择最富有代表性和戏剧性的桥段进行情节选项与结局的设置，这种设置的来源一方面来自创作者心目中潜在读者的画像，另一方面则是对目标观众所持有的期待视野的认知与把控。互动视频在情节设计时虽然可以给予观众一定的选择权，但受限于作品体量和制作成本的限制，互动视频的叙事仍然需要限定在一个有限的空间之内，尽可能在观众动态的接受与再生产中实现期待视野的满足与突破。

“你的决定就是你自己。”这是一句写在《晚班》（LATE SHIFT）官网页面上的介绍语。《晚班》通过多达一百八十个以上的剧情选择类型和七个不同的结局，呈现出一部充分满足观众期待视野的惊悚影片。观众在电影中扮演一名数学专业的大学生——马特，在莫名被卷入一场拍卖所的盗窃案中时，为了证明自己的清白，观众将面临一系列包含时间限制的选择。通过在关键时间点的选项分支设计和剧情铺设，观众的每一次选择都会对结局产生深远的影响，这种影响伴随着剧情的发展慢慢显露出来，观众在替马特做选择时会真切地体会到一种紧张感和压迫感。在有限的观影时间内尽可能让观众沉浸其中，是《晚班》获得良好口碑的关键。

三、互动视频与“召唤结构”

“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”④作为接受美学重要理论家之一，伊瑟尔更加专注于微观文本的分析，他继承了英伽登现象美学研究中的“不确定域”理论，于1970年出版了《文本的召唤结构》一书。伊瑟尔将意义的不确定、空白和打破读者期待视野所产生的“否定性”共同视为“召唤结构”，接受者在想象力的加工下对未定点的确定、对空白的填补和对“否定”的感知成为组成作品完整性的一部分。召唤结构在不同类型的艺术作品中表现为不同的形式，在互动视频类型作品中，它由创作者在视频中布置的选项和观众在与选项互动时产生的对没有被选择的分支选项的想象共同组成。

互动视频中选项的设置，如故事情节发展中出现的间隙，给予了观众两段剧情之间的一份可感知的空白，以及分支图景想象的空缺。选项的存在就像互动视频中的一个个小的枢纽，整个视频——创作者和观众都围绕选项进行抉择，这些选项对观众发出了具体化的召唤和邀请，吸引和激发了观众尝试不同选项的动力和热情。同时，创作者要注意选项的数量和可能的剧情发展，只有这样才能更大程度上吸引观众深入地参与到作品审美价值的实现和作品艺术的再生产中来。过多或者过于密集的选项设置都会伤害观众原有的想象和自主填充作品的审美价值的实现。

作为国内互动视频领域的试水之作，腾讯视频于2019年推出的《画师》互动版在2018年原版的故事框架基础上，通过H5技术额外将补拍的镜头设置为二十八个互动选择点以及四个不同的结局，通过剧情的分支走向在填补了一部分“空白”的基础上又增加了更多间隙空间。《画师》讲述了一个画家买凶杀自己反悔后弄巧成拙的故事，原版中的故事结局相对黑暗，所有男性角色同归于尽的悲惨结局给观众带来了巨大的震撼。而在互动版中，导演给了观众重新选择司机、经纪人和理发师三者命运的机会，这在一定程度上加强了影片召唤结构对观众重复观影以尝试不同结局的吸引力。但由于影片整体制作成本的限制，本就不多的分支选择会强制性出现在同样的片段结局中，从而导致这种植根于互动性的召唤结构在整体效果上并没有达到预期，而剧情逻辑上同样经不起仔细的推敲，互动形式大于互动内容，这是值得反思的。

四、互动视频与“视域融合”

作品天然地带有创作者个人的历史境遇和审美倾向特征，这便是作品的视域；同样，读者在对文本进行解读时会根据自己所处时代的艺术思潮和阅历与审美经验的不同，带有读者的视域。在接受美学的观点中，单独的作品需要有接受者的参与者才能形成一部完整的作品。伽达默尔认为，文本的视域和接受者的视域天然呈现敞开的问答交流对话形式，两种视域在相互交流和碰撞的过程中会产生“视域融合”。

“观众在交互过程中与剧中角色最大限度地相互贴合，从外在的感官体验和内在的接受心理机制两个维度进入剧中世界，由此模糊了外在的物理空间和屏幕里的虚拟空间之间的界限。”⑤互动视频通过建构主客一体的深度共情体验，让观众在观影过程中不自觉地进行视域融合的过程，并在此过程中打破“第四堵墙”——因舞台“三向度”空间实体联想而产生的不存在之墙，将观众的所思所想、所感所为真正意义上展现在视频当中。当然，作品视域与接受者视域常常产生矛盾与冲突，导致了上文提到的“否定性”召唤结构的产生，这是视域融合过程中的必然产物。

《因迈斯乐园》是腾讯视频平台推出的一部全屏互动迷你剧，由五个短章节组成，单集时长在八分钟左右。整部作品通过让观众扮演剧中的中心角色艾玛，通过对话选择、快速反应事件（QTE）、VR全景和解密等多重互动元素的植入，尽可能地让观众与剧中角色产生共情。这主要由两条故事线完成，一条是从剧中人物艾玛角度进行的对女儿小米的营救和对系统“因迈斯”的更新，另一条则是观众角度进行的对整个故事内容的认知。在视域融合的过程中观众会将自身经历代入，比如在第五集的开头，会让观众通过选项进行选择：“如果虚拟世界足够美好，是否愿意回答现实”，通过选项互动的方式实现了文本视域与读者视域的打通。

五、结语

互动视频在近几年得到了流媒体平台很大程度的关注，但不管是由国外平台奈飞公司推出的《黑镜：潘达斯奈基》和HBO电视网推出的《马赛克》，还是国内平台对此类视频的尝试，整个互动视频行业仍然处于摸索阶段。受限于制作成本和创作难度，以及沉浸与交互之间的平衡，在当前市场趋于白热化的情况下，运用好接受美学理论指导实践，真正将观众的感受摆在突出位置，将成为接下来互动视频发展的一个前进方向。

注释：

①朱立元.文学研究的新思路——简评尧斯的接受美学纲领[J].学术月刊,1986(05):39-45+16.

②贺艳.媒介技术视角下的互动剧特征研究[J].中国电视,2019(08):50-54.

③朱立元.作家心中应有“潜在的读者”——从接受美学角度谈创作[J].天津师范大学学报(社会科学版),1988(05):64-69.

④章国锋.国外一种新兴的文学理论——接受美学[J].文艺研究,1985(04):71-79.

⑤张鹤炀.影游互生视角下国产互动剧的传受特征分析[J].当代电视,2020(01):62-65.