本体之真：中国传统绘画美学对视觉写实的超越*

刘连杰

(云南师范大学 美术学院，云南 昆明 650500)

“写实”概念是经日本传入中国的西方舶来品，尽管从其传入之初就已经中国化，但却是以西方文艺复兴以来的古典绘画美学写实观念为标准，强调透视、解剖、光影等造型原理，在画面中刻意营造逼真的视错觉，实质是从事物本身转向视网膜映像的再现，最终偏离了趋向事物本身的写实意志，(1)刘连杰.一己之见：西方写实绘画的视觉机制与哲学反思[J].思想战线，2019，(3).成为“小己主观地位的远近法”，(2)宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：148.是“人站在一个固定地点看出去的主观景界”(3)宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：111.。以此来衡量中国传统绘画是否写实，甚至认为中国传统绘画不重视“师法自然”的写实，而是强调抒发主观性情的“写意”，实在有失公允。实际上，中国传统绘画美学具有更强烈的趋向事物本身的写实意志，但不同于西方透视画法对视网膜映像的逼真再现，它始终警惕视觉的主观性，强调超越视觉局限性的本体之真。

一、“目有所极，故所见不周”：中国传统绘画美学对视觉局限性的批判

事物需要通过视觉显现，但事物并不仅仅停留为视觉景象。知觉心理学的研究发现，视觉只能看到事物的局部或侧面，正是因为事物具有对视觉隐藏起来的丰富性，事物才能超越视觉景象而作为一“物”在视觉之外独立存在。正如梅洛-庞蒂所说，应该区分“由诸透视外表构成的层次和它们所呈现的事物的层次”(4)梅洛-庞蒂.行为的结构[M].杨大春，张尧均，译.北京：商务印书馆，2005：286.。事物并不封闭于视觉之中，不会在视觉中被消耗殆尽，视觉也不可能完全占有事物，视觉总是已经先行接受了事物的召唤和引导。因此，用视觉标准来衡量事物的真实性，恰恰是缘木求鱼，从事物本身的立场而言，视觉恰恰是有局限的。

中国早在先秦时期就发现了视觉的这一局限性，并从哲学高度进行了批判。《庄子·秋水篇》指出：“井鼃不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”(5)郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：563.视觉会受空间、时间和成见的影响，而偏离事物本身的方向。而封闭于视觉之中的人，往往会盲目相信视觉而不自知，“以天下之美为尽在己”“闻道百以为莫己若者”。(6)郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：561.对此，庄子还着重讲述了“埳井之鼃”(赵谏议本作“埳井之蛙”)的寓言，后人由此演绎出了“井底之蛙”“坐井观天”的成语。如果将之与西方绘画透视写实观相比较，这一寓言就会具有更为丰富的意蕴。蛙在井底之所见，乃是由蛙眼与井口直径形成的锥形空间，这极似西方透视法的小孔成像空间，即暗室中由小孔投射进来的光线所形成的明亮的锥形空间。蛙离井口越近，视域就越大，反之则越小，总之，景象会根据视点的变化而变化。而在井外的东海之鳖则不同，它向埳井之鼃讲述的是一种超越时空局限的景象。东海“不为顷久推移，不以多少进退”(7)郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：598.，始终保持为自身。从事物本身出发，“因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小”(8)郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：577.，这种大小观不能用透视中的远近法来表现，也体现了中国哲学独特的观物方式。因此，不是用视觉来裁剪事物，而是应该让事物来引导视觉。

视觉的局限性在观大物时尤其明显，南朝时期的宗炳在《画山水序》中指出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹”。(9)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：583.眼睛只能看见山水大物的局部，这在中国传统绘画中成了一个问题，而作为这一问题的解决方案，远近法才得以被提出，即“迥以数里，则可围于方寸之内。诚由去之稍阔，则其见弥小。”(10)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：583.也就是说，这里的远近法不是一套可以独立于事物本身的透视法则，它为表现山水的整体之形服务，只有采用推远法，才能在画面中表现出山水大物的整体面貌。可见，这只是一种权宜之计，切不可以不变应万变，更不可毕其功于一役，因为这种远近法同样是有局限的。与宗炳同时期的王微就指出：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”(11)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：585.视觉是有局限的，所见并不周全，但何以会不周全，当代却多有误解。陈传席将“太虚”解释为想象之物，认为眼睛看不见想象之物，故所见不周，而山水画既要画想象之物，也要画眼见之物。这种解释既无哲学思想的印证，在王微全文中也极显牵强。“太虚”一词出自《庄子·知北游》，王微之前东晋孙绰《游天台山赋》有“太虚辽廓而无阂，运自然之妙有”句，韩伯康独创“大虚”理论以释《易传》，王微之后梁代沈约《均圣论》有“天地之在彼太虚，犹轩羲之在彼天地”句，均指万物存在于其间的虚空，是至大无外的整体。实际上，对“所见不周”的解释，被王微称赞为“纵漭瀁之极”的庄子早有论述，即“自细视大者不尽，自大视细者不明”(12)郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：572.，看清细节就看不见整体，看见整体就看不清细节。王微指出“目有所极，故所见不周”，“于是乎”乃是提出绘画应对这一问题的策略，即“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明”(13)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：585.，既要远画山水的整体，又要近画山水的局部。这是对宗炳远近法的补充和超越。

王微的这一观物方式对后世产生了深远的影响，北宋郭熙在《林泉高致》中同样指出了“目有所极，故所见不周”的局限性，认为“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹”。对此，他提出的解决办法与王微一脉相承，但更具操作性，即“远望之以取其势，近看之以取其质”。(14)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：634～635.落实到画面，他要求“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。旁边平远峤巅，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也”。(15)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：640.远望以画出整体山川的来龙去脉，近观以画清局部山川的溪流林木，方得视觉之周全。

西方透视画法截断视觉投向事物本身的目光流，停留于视网膜映像中的视觉景象，甚至师法遵循机械光学原理的镜中影像，将视觉景象或镜中影像等同于事物本身，而中国传统绘画则强调更为完整、投入到观看行为中去的视觉全景。正如明王履在《华山图序》中所言：“吾师心，心师目，目师华山。”(16)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：708.“师心”即摈弃常法，“师目”即遵循目光之流，“师华山”即让目光之流接受事物本身的引导。西方透视画法往往停留于“师目”，而中国传统绘画将“师目”进一步延伸到“师华山”，更强调对事物本身的实写，而不只是对视网膜映像的复制。

美国学者高居翰指出，“中国人向来便不在户外作画”(17)高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].北京：三联书店，2009：23.，但这并不影响中国人“师法自然”，只因中国画不胶着于视点，依据事物本身的需要而不断地远望近观，这就不像西方透视画法那样有一定法可依，而只能“目识心记”“不可定取”。当然，如何能够将这些“不可定取”的各种视觉景象，按照事物本身的要求，在画面中组织起来，也就不那么容易了。西方透视画法虽然也会在视点上精心选择，但一旦选定，往往会以远写远、以近写近，有光学成像的定法可依。对于中国传统绘画来说，因为视觉景象分散，事物本身的统一性就只能“主乎意”，正如郭熙所言：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专……必恪勤以周之，不恪则景不完。”(18)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：633.虽“主乎意”，却不是一任性情的现代“写意”，而是“凡经营下笔，必合天地”(19)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：642.，即合于事物本身。

总之，中国传统绘画的写实意在于超越视觉景象直指事物本身，不在视点问题上胶柱鼓瑟，也不因视觉中介而守指忘月，正如宗白华所说“这是全面的客观的看法”(20)宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：111.。

二、“叩其两端”“允执其中”：中国传统绘画美学对视觉主观性的超越

事物本身存在于视觉景象之外，但又要通过视觉景象显现，这必然使之带有人的主观印迹。从视觉方面而言，任何一个视觉景象都不可能穷尽事物本身，事物本身总在召唤着视觉变换视点，通过不断超越单个视觉景象的方式走向自身，保证自身的客观普遍性。

对视觉局限性具有清醒认识的中国传统哲学，在视点问题上更是强调要顺应事物本身的召唤，不封闭于单一视点的视觉景象中，善于在视点的变换中、在各个视觉景象之间的侧面关系中显现事物本身的客观普遍性。

孔子云：“叩其两端”(21)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：110.“允执其中”(22)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：193.。“叩其两端”，即不执于一端，“允执其中”不是简单地找出“中点”，正如孟子所言“执中无权，犹执一也。”如果把“中”仅仅理解为“中点”，“执中”就仍然是执于一点，同样会“举一而废百”。这里最关键的是“权”，按朱熹的解释，“权，秤锤也，所以称物之轻重而取中也”。(23)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：357.秤锤的作用在于保持秤杆的平衡，保持平衡即为“取中”，但“中”并非一固定之点，需要根据所称之物的轻重而变动。“且试言一厅，则中央为中；一家，则厅非中而堂为中；一国，则堂非中而国之中为中”，“中”需要根据事物的整体关系来确定，如果“执中而无权，则胶于一定之中而不知变，是亦执一而已矣。”“叩其两端”，作为哲学隐喻，就是要在对两点的权衡中超越任何一点，不局限于任何一点。执于一点易，在两点的侧面关系中超越任何一点难，因而程子认为“中字最难识，须是默识心通”(24)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：357.。

孔子的“执中”思想被朱熹作为“孔门传授心法”。“子思恐其久而差也，故笔之于书，以授孟子”(25)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：17.，即《中庸》。子思认为舜之治就在于能够“执其两端，用其中于民”，即“不自用而取诸人也”，(26)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：20.权衡各家意见，方能善政。孟子据此批评了杨子“取为我”和墨子“取为他”的观点，虽立场不同，却都偏执于一端。他认同“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下(27)朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：356.”的做法，就其视觉意义而言，就是要在视点的不断变换中，超越单一视点之所见，以显物象之真。

那么，人是否能够超越单一视点之所见、特别是一己之所见呢？《庄子·秋水篇》中有一段著名的“濠梁之辩”：

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”(28)郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2004：606～607.

惠子认为，庄子不可能超越自己的视点而知道鱼的快乐，而庄子认为惠子此言本身就是自相矛盾的，因为你又不是我，怎么就知道我不知道鱼的快乐呢？既然你能知道我不知道鱼之乐，即使在后来的辩解中也至少知道我非鱼，那么，我为什么就不能知道鱼之乐呢？以子之矛攻子之盾，惠子的观点自然难以站得住脚。这样，庄子以近乎诡辩的方式反证了人是可以超越自身立场的，至少惠子你不能证明人不能超越自身立场嘛。尽管人只能立于“我”之一端，但同样可以“叩其两端”。

“叩其两端”的思想在中国传统绘画中的直观体现，就是“路看两头”(29)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：596.，如果依单一视点的透视法来画，路只需看一头就行，近宽远窄，而如果看两头，则既要考虑从这头看到的景象，又要考虑从那头看到的景象，透视法就不足取了，因而中国画中的路往往是远近同样宽窄的。这不是因为不懂透视法，而是其写实观念的不同所致，中国画更强调超越单一视点直指事物本身，在多个视觉景象的侧面关系中求取物象之真。董其昌画树“须四面取之”(30)卢辅圣.中国书画全书(第5册)[M].上海：上海书画出版社，2009：141.，王维要求“石看三面”(31)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998:596.，郭熙认为“山有三远”(32)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社,1998:639.，均有此意，只有通过“目所绸缪”，对事物做多角度的观察，才能更全面客观地表现事物本身。对此，中国画史上曾经还有过一段著名的公案。沈括《梦溪笔谈》卷十七记载：

李成画山上亭馆及塔楼之类，皆仰画飞檐，其说以谓“自下往上，如人平地望塔檐间，见其榱桷”。此论非也。……若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远自有妙理，岂在掀屋角也？(33)沈括.梦溪笔谈[M].长沙：岳麓书社,2004:121.

“仰画飞檐”就是采用“自下往上”的固定视点，所画只是单一视点之所见，沈括将这种画法讥之为“掀屋角”，认为李成不懂中国画法。其理由正在于事物本身并不封闭于某个单一视点之中，如果从东边的视点来看，则山之西边的景色为远景，按远近法理应画得更小，但如果从西边的视点来看，则山之东边的景色却变为了远景，应当画得更小才是。如果两个视点都固执于自身的视觉景象，这画就没法画了。

沈括的批评恰恰说明了中国画所要表现的乃是事物本身，而不是视觉景象。关于这一点，五代时荆浩在《笔法记》中说得更为明确，他对绘画中“屋小人大”“树高于山”的现象进行了严厉地批评，认为这是“有形病”。如果从视觉景象而言，这是再正常不过的了，西方透视画法中可谓比比皆是。但中国画认为这只是偶然形成的视觉景象，而非事物本身，因而荆浩要求画家“须明物象之源”。所谓“物象之源”，即要从事物的视觉景象返回事物本身这一源头，站在事物本身的立场上描绘事物。针对“画者华也，但贵似得真”的错误认识，荆浩认为，“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”(34)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社,1998:605～607.“度物象而取其真”，事物本身是什么样子，就应该把它描绘成什么样子，不能因为视觉偏好而进行选择性地描绘(执华为实)，更不能改变事物本身的样子(屋小人大、树高于山)。选择性地描绘或改变事物本身的样子，或许可以欺骗视觉(苟似可也)，但所描绘的就不再是事物本身了(图真不可及也)。因此，“度物象而取其真”就是要超越视觉景象直指事物本身，这才是中国画的“写实”(“图真”)观念。

正是因为这样的写实观念，中国画不局限于“人站在一个固定地点看出去的主观景界”，而是要从多个视觉景象的侧面关系中求取物象之真，反对“近大远小”的滥用，强调“丈山尺树，寸马分人”的超视觉比例。需要强调的是，事物本身并不是直接呈现出来，它依然要通过视觉景象才能呈现，但又不局限于单个视觉景象，而是在多个视觉景象的侧面关系中呈现，这就需要在多个视觉景象之间“叩其两端”而“取其中”。也就是说，并不存在一个可以作为绘画写实的衡量标准的现成的事物本身，这就使得在多个视觉景象之间“取中”成了一种哲学智慧，而非机械复制。有了这一认识，再思张璪所谓“外师造化，中得心源”(35)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社,1998:19.，才更能悟得其中三昧：只有“外师造化”，让视觉接受事物本身的召唤、引导，才能“中得心源”；同样，只有“中得心源”，运用哲学智慧，方能在多个视觉景象的侧面关系中超越视觉景象“外师造化”。宗炳讲绘画当以“应目会心为理”(36)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社,1998:583.，一“应”字揭示出了事物本身对视觉的召唤，而画家在对这一召唤的回应中心有所会。

三、“以物观物”：从视觉之实到本体之真

为了克服视觉的局限性，超越“属我”的视觉景象，中国哲学进一步提出了“以我观物”和“以物观物”的区分。北宋邵雍认为：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗，性者，万物之所以为万物也，万物受性于天而各为其性。”(37)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:152.只有“以物观物”“不立私意”(38)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:166.“从天不从人”(39)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:147.，方能尽物之性；反之，一任自我，遮蔽物性，则是“以我观物”。所谓“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。”(40)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:152.“因物”而不“任我”是中国哲学直指事物本身的基本思路。

那么，如何才能“因物”而不“任我”呢？邵雍提出了两条基本路径。一是“反观”，即超越自我站到事物本身的立场中去，“非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”(41)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:49.“理”即物性，重物性即为“贵中”，所谓“自中者天也，自外者人也”(42)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:154.。要做到从事物本身的立场出发，而不是从事物本身之外的立场出发，就要“虚心”，进入无我境界，“虚心”方能“待物”“不我物，则能物物”(43)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:152.。以物为衡量标准，而不是以我为衡量标准。正如同一弓，无力者以为弓强，有力者以为弓弱，就是“我物”；不以我力之有无来衡量弓之强弱，方能使“物各付物”，是为“物物”。在邵雍看来，观物就要“利物而无我”(44)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:154.，我退物进，我进物退，因此，“我”只能“藏而用之”，犹如“道生天地万物而不自见”(45)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:143.，如执着于“我”，则犹如“恃刃之利而求割乎物，则刃与物俱伤矣”(46)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:169.。

二是“用天下之目为己之目”(47)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:49.，不局限于我的视点，学会从他人视点观看，方能得物之真。这仍然是为了“因物”，由于观不可能脱离视觉而直达物，物只能通过视觉呈现，但视觉的“属我性”容易造成“我执”，引入他人视觉，既能利用视觉中介，又能消除“我执”。同样，我的视觉也能消除他人视觉的“他执”，将我的视觉和他人视觉都放回“物”的位置上，做到“我亦人也，人亦我也，我与人皆物也”(48)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:49.，从而实现“以物观物”。而我之所以能从他人视点观看，保证他人视觉与我之视觉对物的同等有效性，乃是因为我之视觉与他人视觉均本于物(之所以有我之视觉与他之视觉，乃是因为物具有可从不同角度来观看的各个侧面)，接受事物的召唤与引导，“人与他心通者，以其本于一也”(49)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:152.。“我与人皆物”，才能不凌驾于物，接近物，与物相通，“不立私意”地去表现物。

“以物观物”即“不立私意”，人之用情，同样如此。西方文化重移情，先有一己之情，再移之于物，中国文化重“感”情，“气之动物，物之感人，故摇荡性情”(50)钟嵘.诗品译注[M].周振甫，译注.中华书局，1998:15.，情根于物，是“物情”。情之由来，在中国文化中与西方正好相反，先有情，然后才能移情于物；先有物，然后才能感物而生情。感物而生情，不是将一己之私情涂抹于物，而是“以物喜物，以物悲物，此发而中节者也”(51)邵雍.邵雍集[M].北京：中华书局,2010:152.。人之有情而不任我，才能不“我物”而“物物”。与事物本身召唤视觉一样，情也是对事物召唤的回应，“应物”方能“中节”，符合事物本身。

从“以物观物”的立场出发，中国画强调“以形写形，以色貌色”(52)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社,1998:583.，所写之形色并非视觉景象中的形色，而是事物本身之形色。明代徐渭认为，“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。……故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。”(53)徐渭.徐渭集(第4册)[M].北京：中华书局,2003:1089.“本”为木之根，物之源，“相”从目从木，指以目接物，如果局限于视觉景象，即为“相色”，如果原物之源，乃为“本色”。绘画要“贱相色，贵本色”，就要超越视觉景象，“明物象之源”，正因如此，画中山水要比仅仅“以目接物”的视觉景象中的真山水更加真实。董其昌感慨：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画，何颠倒见也！”(54)董其昌.容台集(别集卷四)[A].四库禁毁书丛刊·集部(第32册)[C].北京：北京出版社，1997：511.王世贞在谈园林时说：“世之目真山巧者，曰似假。目假之浑成者，曰似真。”(55)王世贞.弇州山人四部续稿(卷五十九)[A].文渊阁四库全书·集部(第1282册)[C].台北：台湾商务印书馆，1986：773.

中国画不停留于视觉景象，而是力求超越视觉景象直指事物本身，正如龚贤所说：“惟恐是画，是谓能画”(56)朱良志.南华十六观[M].北京：北京大学出版社，2013：323.，这使得中国画没有定法可依，无法机械复制，因而更讲哲学智慧，也对画家提出了更高要求。元代绘画转向“写意”，并非现代所谓的一任性情，而只不过是更强调这一哲学智慧罢了。朱良志认为：“得出中国画发展到元代就进入‘表现’阶段的观点，是对文人画发展史的误解”，(57)朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社,2013：331.文人画“不是画其相，而是显其性”(58)朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013：325.。但此“性”不只是朱良志所说的“生命真实”，这多少会给人以写主观之意的口舌，这里更重要的是物性之真。

“以物观物”“不立私意”“贵本色”，中国画所追求的是事物本身的真实，即本体之真，它不同于视觉之实。如果按字面意思理解，说西方古典绘画“写实”，也还是准确的，其对视网膜映像的复制就是写物的形色之实。但20世纪之初的中国学界，在实业救国的紧迫形势下，仓促地认“实”为“真”，如康有为在比较西方古典绘画与中国明代绘画时就说“彼则求真，我求不真”(59)康有为.康有为全集(第7集)[M].北京：中国人民大学出版社，2007：378.，这就不准确了。在中国画中，“真”并不等于“实”，相反，太“实”或太“虚”，都是缺点，“虚实相生，乃得画理”(60)卢辅圣.中国书画全书(第12册)[M].上海：上海书画出版社，2009：539.。就山水画而言，“山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台”(61)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：807.，做到实处不窒，虚中有物。但这并不妨碍中国画具有强烈的求真意志，对于中国画来说，“真”高于“实”，“实”只是呈现于视觉景象中的形色，而“真”超越视觉景象直指物性，即物之为物的根本。荆浩认为“木之生，为受其性”(62)荆浩.笔法记[M].人民美术出版社，2016:4.，松、柏各有其性，而绘画能尽物之性，方可谓“图真”。清代石涛强调绘画“其在气”(63)石涛题自画松[A].玉几山房画外录·卷上[M].上海：上海神州国光社民国九年:8.，其独创“一画”论，正是要究“众有之本，万象之根”(64)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：147.。西方写实画法强调明暗远近，而石涛认为视觉景象中的明暗远近并非事物之本，在他看来，“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近”，事物的“明暗高低远近”只是天地一气的派生，天地一气才是事物之根本，“一画”之法正是为表现作为事物之根本的天地一气而立，所谓“一画之法立而万物著矣”(65)俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：147.。

总之，中国传统绘画美学强调超越视觉景象的“属我性”，将人放回世间之物的本然状态，涤除主观之意，虚而待物，不将一己之意凌驾于物之上，保持物之所以为物的本然状态，在“以物观物”中追求“无我之境”，正如王国维所言：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”(66)王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2008：1.这是绘画的最高境界，其所呈现的不是一己之见的视觉之实，而是物之为物、物之所由的本体之真。