《庄子》“天人合一”思想在盛唐诗人意境创造中的体现

李志明

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097)

“天人合一”的表述最早可能形成于宋代的张载[2]，但对于天人关系的探讨以及与“天人合一”类似的命题，早在先秦诸子的时代就已经有了深刻的论述。汤一介在《论“天人合一”》一文中指出：“‘天人合一’学说不仅是一根本性的哲学命题，而且构成了中国哲学的一种思维模式。”[3](P38)“意境”作为中国古典文论独创的批评话语以及文艺创造最高的美学追求，其背靠的哲学思想同样与“天人合一”有关。然而无论是庄子的“天人合一”思想还是成熟于唐代的“意境”论，尽管目前学界都已经有了相当深入的研究，但对于“意境”这一作为中国古典美学“艺术至境”的批评术语到底在多大程度上体现了庄子的“天人合一”思想这一问题则鲜见论述。在这里我们将这两者结合起来，一方面尝试着对 “意境”这一术语做更进一步的分析，另一方面也尝试着对庄子的“天人合一”思想所包含的美学意义做更深一层的阐发。

庄子“天人合一”观中的“天”有三层含义：一是指“万物之总名”即天地自然界；二是指万物之本然性状；三是指一种超越性的精神状态。[4]“天人合一”作为一种境界对于寻常人是难以企及的，但在审美活动中，人却能够在一定程度上，凭借形象和直觉获得对于天地至理的把握，从而与“天”契合。这里“天人合一”中的“人”，指的是审美的主体，天与人的妙合无垠，是在审美活动中完成的。作为审美主体的人，无论是合于天地万物，以达到物我归一、浑化不二的境界；还是合于万物之本然性状，以达到与物从容、自然而然的境界；又或者在此两者基础上形成的一种超越性的精神状态，形而上的哲思感悟，这三种情境下的“天人合一”，都具有深刻的美学意味，这种美学意味在“意境”——中国古典美学的核心中，有着生动的体现。诗歌、书法、绘画、建筑等中国传统艺术领域的各个部门，都会将“有意境”作为自己的最高追求。由于“意境”论最初起源于诗歌的创作批评，因此本文单就诗歌意境的营造展开分析。

“意境”论成熟于唐代，相传为王昌龄所作的《诗格》中最早使用了“意境”这一术语：“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”[5](P172)

这段话从具体的创作活动，分析了意境营造的三个阶段：首先需设身处地，凝神体物，使其神之于心，得其形似；其次需体察自身之情绪，驰情骋思，得自我之深情；最后将我之意绪投射于外物，并将情物交融的混一体置于内心反复省察，从而创造出真切感人的诗境。《诗格》中的这段文字既说明了作家在进行意境创造前的心理状态——“神与物游”[6](P378)、“与物宛转”[1](P1088)；又点明了意境创造的结构特征——情与物的交融。在王昌龄之后，诗僧皎然在《诗式》中提出“缘境不尽曰情”[7](P54)、“外之旨”[7](P32)等命题，阐发了诗歌意境的蕴藉属性；刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出“境生于象外”[8](P517)，将“境”看作是对于在时间和空间上有限的“象”的突破；再到晚唐司空图在《与极浦谈诗书》中提出的“象外之象，景外之景”[9](P200)等观点，进一步说明了意境所具有的韵味无穷的审美效果。至此，有关意境的基本理论也就真正确定下来：意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。[10](P142-144)

诗歌意境的营造需要历经前期准备、具体内容操作和最终达成的审美效果三个阶段，下文将尝试通过对庄子天人关系的阐述，来看庄子的“天人合一”观在何种程度上体现于唐诗意境营造的三个阶段中。

一、兴趣：意境营造的准备

意境说的理论是在盛唐诗人丰富而有效的创作实践的基础上提出的，严羽在评价唐诗时说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”[11](P24)严羽以为，盛唐诗人做诗全在“兴趣”，殚精竭虑的做诗态度显然不是盛唐诸公所追求的，正因做诗不凭苦心思虑，所以诗歌不见章法，不落痕迹，故而无迹可求，创造出真正玲珑剔透的诗境。

由此可见，“兴趣”是盛唐人的创作动机，是作家在进行意境创造时的心理准备。如何理解“兴趣”呢？这里的“兴趣”显然不是单纯的某种喜好，而是指一种纯粹的、一往情深的人生态度，这种深情的人生态度中还包含了一些不执著的超然。由盛唐入中唐的杜甫显然不同于李白，杜甫在诗中称自己“致君尧舜上，再使风俗淳”[12](P277)、“许身一何愚，窃比稷与契”[12](P668)，我们毫不怀疑杜甫也正以同样的实际行动践行着自己在诗歌中的表达，杜甫的深情是执著的；再看李白，一边是“一朝君王垂拂拭，剖心输丹雪胸臆”[13](P160)，一边是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”[13](P274)，一切情绪或聚或散如云来云去，李白的深情是不执著的，但我们却毫不怀疑李白在自我表达时的那份真诚。这便是盛唐人的“兴趣”，深情中又带有一丝超然，这是整个时代的自信所带来的。将“兴趣”作为一种创作态度，显然有利于创造贴合盛唐气象的诗歌，开创出契合自身时代特色的美学风范。

这种做诗全凭“兴趣”的创作态度正与庄子“无为”[1](P731)的思想相契合，“无为”并非指“不为”，而是指“不刻意为”“不妄为”，一切都应以“自然而然”为前提，唯有此才能够“无不为”，“无不为”的结果，便是创造出了玲珑剔透、无迹可寻的诗境。庄子在《齐物论》 中曾以“天籁”[1](P45)来比喻他的自然之道，“天籁”是说万物皆块然而自生，无意而鸣动，无目的，无主宰，这样一个自然而然的过程，就叫做“道”。[14]天道是自然而然的，宇宙万物本身就是一个和谐的整体，不加妨害才能达到天地之至美。而人作为天地宇宙中的一体，也应顺其自然本性，喜便喜，怒便怒，即所谓的真性情(兴趣)，这种对自我本性的顺应，是天道自然在我的表现，天就蕴含在生命个体的自性之中。李泽厚对此曾提到：“庄子的兴趣并不在于去探究或论证宇宙的本体是什么……他讲的‘道’并不是自然本体，而是人的本体，他把人作为本体提到宇宙的高度来论说。也就是说，它提出的是人的本体存在与宇宙自然存在的同一性。”[15](P148)这种同一性也就是天人合一。唐人做诗全是自我感情的挥洒，全是自我心境的折射，人格越真诚，生命个体的自性便越能够在诗境的创造中得到真正自由的展现，也就越合于自然天道，以臻于大美。这便是唐人的“兴趣”，唐人的深情，又因其心上不执著，无挂碍，一切都如冥合天道般的自然而然，使得这份深情又带上了超然的色彩，所以唐诗的意境才会玲珑剔透、无迹可寻。

二、情景交融：意境营造的内容

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中曾说：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象的交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[16](P70)意境的本体即情与景的交融，它既是我主观情绪向外物的投射，又是外物在我心投下的倒影，两者交融混一，不可分离，也就是王国维所说的“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也”。[17](P230)

纯粹对自然物象做客观的、精致细腻的描摹无法产生意境，正如单纯的审美对象自身不能产生美，它还有待于我心的唤醒，我心的照亮。只有当它进入我的审美视野，与我心猝然相遇，与我的生命情调相呼应，才能够产生美，成就意境。就此而言，美不是一种认识，而是一种体验，是我作为审美主体的心灵与审美客体相伴相随的状态。柳宗元曾说“夫美不自美，因人而彰”[18](P97)，这是对于美的“体验性”的最简明的概括，也是意境得以生成的基础。

王维在《辛夷坞》一诗中写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”[19](P249)山中一花幽独，本不干人事，但是它经过王维的诗性“捕捉”，以审美的眼光加以省察，于是山涧中的一朵芙蓉花便具备了超越它物自性的意义。这朵芙蓉花尽管开在山中，无人欣赏，但它一任自然，且开且落，它于外物无所待，它的生命本身已是自足的。在这里，这朵本不起眼的“木末芙蓉花”就变成了王维心境的折射，于是一个“渊然而深的灵境”也就生成了。

如果我们把庄子“天人合一”中的“天”理解为“天地之总名”——万物自然界，那么“天人合一”就可以表述为外物与我的浑化不二、人与自然界的和谐共处、生命个体与客观世界的等量齐观。这种“天人合一”观蕴含着丰富的美学意味。王国维在《人间词话》中论述“有我”的诗境时曾提到：“有我之境，物皆著我之色彩。”[17](P188)这可看作是对“天人合一”的美学注解：在诗境的创造中，审美主体与审美客体之间交融互渗，一切自然景物都不再是纯粹客观的自然物象，而是成为经我主观的生命情调所渲染的、物我浑融的统一体。这时物与我之间的界限被打破，无所谓我，也无所谓物，物我之间的差别完全泯灭。就如同王维笔下的芙蓉花，它既是自然物象，更是王维的人格投射，这芙蓉花已变成一个主客观相统一而成就的“渊然而深的灵境”。在这里，所谓的情景交融，实际上就是“天人合一”的美学延伸。

一般认为，庄子所谓的“美”是“天地有大美而不言”[1](P735)。自然界本身即有美，越天然淳朴，越少人为干预，则美越纯粹。似乎在庄子看来，“天而不人”[1]P1045，“美”是可以脱离人而独立存在的。但实际上这是相对于庄子提倡自然，反对“妄为”“机心”而言的。在对天人关系的探讨中，庄子对于美的看法其实并不独立于人心。庄子在《齐物论》中提到：“非彼无我，非我无所取。”[1](P55)郭象认为这里的“彼”就是自然，并进而解释道：“自然生我，我自然生。故自然者，我之自然。”[1](P56)也就是说，庄子对于从自然审美对象中发现的“大美”，其实始终离不开对于人心自我的观照[14]，这也与上文提到的庄子对于天或道的解释“始终是以人为本体，并把它提升到宇宙的高度，以论证人的本体存在与宇宙自然存在的同一性”[15]是相一致的。进一步言之，也就是后世柳宗元所谓的“美不自美，因人而彰”[18]，天地之间的“至美”始终有赖于我心的照亮，也就是物我浑一，情景交融。

三、超越性：意境“韵味无穷”的美学前提

当我们在评价一首诗写的有意境时，实际上并不是着眼于它情景交融的本体，而是针对它韵味无穷的美学效果。一首有意境的诗之所以会有这样的美学效果，是因为意境本身具有形而上学性，它来自于作者对于人生世相的把握，对于天地宇宙的体察，对于自我心灵的观照，是一种在瞬间获得的对万事万物的洞悉。钱钟书在评价王渔洋“神韵说”时提到：“渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃循而言神韵妙语，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛醒，出口无从，会心不远之态。”[20](P230)这是“悟”对于诗境创造的重要性。实际上不仅仅诗歌，任何艺术的门类，都需要这样的一份感悟，任何伟大的作品，都具有这种形而上学性。非有一种透彻达观的心灵，不能创造真正有意境的诗歌；非有一种对于宇宙、人生的理解，不能创造真正韵味无穷的诗境。

这里的“悟”就是一种精神的超越，是对具体有限的超越和对无穷的趋近，也就是庄子“天人合一”的第三层含义。《秋水》篇中提到：“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。”[1](P563)在庄子看来，人生于天地之间，必然受有形的束缚，受有穷的限制，于是人便产生痛苦，这份痛苦来自于“一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行进如驰，而莫之能止”。[1](P56)所以每个生命个体都渴望从低微之境飞升至高旷伟阔之境，跳出人世的种种限制、利害关系，摆脱痛苦，从而达到无穷的境界，实现精神的逍遥。

在庄子看来，这种突破是完全可以实现的，因为天道就存在于生命个体的自性之中，庄子将“天”的内容赋予了人，人因此具备了拥有天之品格的可能性及超越狭隘局限自我的精神状态的可能性[4]。这种庄子在对天人关系的探讨中所表现出来的超越性，也就构成了中国古典美学的最高追求，那就是任何艺术门类，要想达到最高的境界，都不能仅仅拘泥于具体物象的写照，而一定要超越有形，由实入虚，也就是司空图在《二十四诗品》[9]中提出的“象外之象”“景外之景”“韵外之致”。通过对于虚境的把握，超越具体的、有限的物象，完成对于审美想象空间的开拓，而这审美想象空间的内容，则表现为“对整个人生、历史、宇宙获得的一种哲理性的感受和领悟”[21](P270)。正是感受和领悟的存在，才使得意境具有了一定的哲理性、形而上学性，才呈现为韵味无穷的美学效果。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”[19](P156)历来为人们所赏析。大漠苍茫不见边际，长河蜿蜒亦不见尽头，两意象均表现为对有限的超越、对无穷的趋近；大漠未起风沙，所以目力所及处，孤烟能够直上；天地空旷，视线不受阻隔，所以天边落日能落入我的审美视野。整句诗意境悠远辽阔，更仿佛包含着一种亘古的宁静，这便是诗人宇宙意识的体现。这种宇宙感是诗人在以审美的眼光体察世间万物时，获得的对于永恒的瞬间感悟，是一种精神的飞跃，这是意境赖以生成的基础，也是它之所以韵味无穷的缘由。