热闹：艺术存在的生活状态——以元阳县少数民族农村文艺队发展为中心的讨论

郑佳佳

将艺术建构经验作为中心进行讨论的艺术人类学(1)何 明：《迈向艺术建构经验的艺术人类学》，载何明主编《走向市场的民族艺术》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第1～16页。必然要首先回答什么是艺术的回答。在有关艺术本质的讨论中，柏拉图首倡的“模仿”说是影响较大的观点。谁来判定艺术，是艺术界专家还是艺术创作者？尤其是民间艺术，那些表演者在理解什么是艺术以及艺术对于他们来说意味着什么等问题上就超出了经典的艺术研究范畴。艺术人类学可以在此意义上对传统的艺术研究进行超越。在田野调查中，艺术活动就是为了对生活进行模仿。如果人们承认艺术是人的生活中不可或缺的一部分从而就是人的生活的话，那么，进入田野，对现实发生着的艺术活动进行参与观察，就会发现，回到艺术本身是理解艺术的一个法门。

元阳县少数民族村寨文艺发展的勃勃生机，理应引起外来观察者的惊讶。世界文化遗产哈尼梯田的核心区元阳县，生活着哈尼、彝族、傣、壮等7个民族。近年来，这里出现了300余支少数民族村民组成的文艺队。令人惊讶的是，面对文艺活动红红火火开展的局面，当地文化部门的工作者对文艺队的评价却不高。其一是认为这些文艺队的表演水平普遍不高，其二是担心文艺队数量增长过快而难以管理和指导。最为令人惊讶的，还在于文艺队的成员自己也在这样的评价中承认自己有演出形式单调、演出内容重复、表演水平不高等诸多问题。但是，村民们却依然在不断重复那些单调的演出，并且还以极高的热情在不断组建新的文艺队。这是非常吊诡的事情。

一、勃兴与迷思

近10余年来，元阳县少数民族村寨组建文艺队的热情持续高涨。截止2016年，全县共建成并挂牌356支农村文艺队，队员达6 300余人。以著名的老虎嘴梯田景区旁的勐品村为例，这个仅有350户人家的村子就组建了9支文艺队，其中老年文艺队、中年文艺队、青年文艺队以及下属于几个民间协会的文艺队已经正式挂牌，其他尚未经过文化部门同意得到挂牌的两支文艺队正在积极寻求政府的支持。试图将勐品村数支文艺队的同时兴起归因于其位处景区核心是并不充分的，因为位于梯田景区入口10余千米之外、并不坐落于交通要道旁的良心寨村也建有6支文艺队。无论是景区内的村寨还是景区外的村寨，绝大多数文艺队都不是为游客进行展演的。换言之，元阳少数民族村寨文艺队的纷纷成立并不与梯田旅游的大力发展有着直接关联。

在文艺队一派热火朝天、欣欣向荣的景象之中，却留下了诸多的迷思。

首先，文艺队的运行尽管离不开资金，但谋求经济利益却并非文艺队成立的初衷。文艺队的收入一般来说包含4种来源：即会费、政府资助、演出收入以及节日贺礼。文艺队的总体收支情况揭示着，文艺队成员基本不可能从收支趋近平衡的现状中分得更多的财物。

第一类收入是成员交纳的会费。文艺队初创时成员们通常需要交纳100～200元不等的会费。过去成立的文艺队多是建立在全村性质的组织基础上的，如老年协会、中年协会下属的文艺队。当前大量涌现的文艺队却有极大部分是村民们结合红白大事上互帮互助的传统，在地缘基础上发展起来的各类协会的下设机构。两种情况均需要文艺队成员交纳会费。此类收入多用于置办组建文艺队时最基本的音响设备以及演出乐器和道具(如三弦、二胡、彩扇、小灯笼、小背篓、簸箕等)。其实，文艺队最初成立时，成员的表演服装往往还需要他们另行花钱制作。收取的会费一般来说很难有结余。

第二类是政府资助。为了加强对大量涌现的农村文艺队的管理，元阳县文化部门提倡挖掘、整理当地民族民间文艺节目，对于做得好的文艺队每年给予一定的扶持(通常给予1000元补贴)，对于被县里抽调参与大型文艺活动的文艺队还会另外给予误工费补助。(2)参见元阳县制定的《元阳县农村文艺队管理暂行办法》，资料来源：元阳县文化馆。尽管如此，受到资助的文艺队数量依然不多。元阳县财政每年拨款20万元用以扶持和指导文艺队，但实际分配到文艺表演指导的资金总数只有8万元左右。没有获得正式挂牌的文艺队则无法获得政府的资助。此类收入在文艺队的总收入中所占比例很小。

第三类是演出收入。文艺队除了平时的歌舞排练，还会承接一些村内村外红白大事上的表演。最初文艺队更多的是把这些临时的、零星的邀请作为练习节目的机会，随着越来越多的人家习惯于在办大事时请文艺队表演，这种表演的费用也开始有了默认的标准。单场演出费用有高有低，视演出地点及文艺队的口碑等多种因素变化。以当前的标准而言，主人家要支付到场表演的文艺队200～500元的表演酬劳。大部分文艺队每年会有1 000～2 000元的演出收入。

第四类是文艺队节日聚会的贺礼收入。文艺队可能会在各种节日举办文艺队的联欢。此时，受邀前来的文艺队、单位及个人都会向主办的文艺队送出贺礼，这些少则百元、多则千元的人情往来常常被记录在礼簿上，方便主办方日后回赠相应的贺礼。对于多数文艺队而言，每年的节日聚会和宴请是一年里最大的事情，前来参与聚会的文艺队数量一般有四五支，多的可能会有10支左右。

对收支情况的分析表明，参加文艺队的活动显然不能为大家带来多少经济利益。然而，很多民族村寨中仍不断有村民组建新的文艺队。没有收益作为动力的文艺队依然在不断发展，这不能不算是一个迷思。

其次，演出水平不高，表演内容重复却依然有激情去进行演出。文艺队经常面临表演水平很低、表演内容重复以及表演形式单调等批评，甚至他们自己也承认这些问题。但是，他们依然充满热情去从事文艺队的工作，大量新的文艺队仍层出不穷地组建。他们是真正的自娱自乐。每当文艺队聚在一起表演时，可以发现，不同民族的文艺队在文艺演出中表演着差别不大的当地民族歌舞节目，最为常见的是扇子舞、篾帽舞、烟盒舞、竹筒舞、竹篮舞、簸米舞，不同的文艺队反复表演同一个节目是常态。但是，参加表演的村民自己却无所谓，在评价自己的文艺队和别的文艺队较为雷同的表演时，队员们只是用动作谁更整齐、表情谁更好、服饰谁更漂亮作为评判标准。正因为如此，多数农村文艺队的表演实在是难以吸引游客，这些演出就是为自己进行的表演，是否要提升所谓艺术水平，那是别人的事情。只要能唱起来，跳起来就高兴。演出过程他们开心，结束之后在公房里热热闹闹的聚餐则是更加高兴。

再次，表演的节目是什么，传统的抑或现代的，自己民族的还是他民族的，单调的还是繁复的，都不重要，重要的是自己喜欢。2016年，元阳县逢春岭勐多大寨的文艺队在成立时表演的就是祭祀仪式“昂玛突”的过程，演出前后持续了数小时。而另一些文艺队就直接从镇上的音像店购买流行的广场舞光碟来学着跳。一些文艺队还将藏族等其他民族的舞蹈动作编入表演。县里的文化主管部门对这一类表演评价不高，对于那些村子里的摩批、咪谷等宗教人士与村民一起表演的冗长的“昂玛突”提出的批评意见是，这些仪式是有神圣性的，拿来表演未必合适，并且，即使要表演也要压缩，那么长时间有谁看啊？对于那些广场舞则更是以不够传统来批评，对于其他地域的民族歌舞则批评说是没有体现当地的民族文化特色。对此，文化部门只能感慨当地艺术指导人才匮乏，没有条件经常性地进行指导。文化部门更愿意引导着村民们表演属于当地民族的歌舞。文化站的工作人员就曾表态说：“文艺队表演的节目主要以本民族特色为主，外面的节目除非准备得特别好，不然也不能算作文艺队的节目。”他们的办法就是，歌舞节目不表现当地民族特色就不给挂牌。而村民们则不管这些，他们认为自己开心是最重要的。比方说，他们认为只要是村里的宗教人士许可，他们要表演“昂玛突”也没有什么不可以的，广场舞则显得新鲜、欢快，也没有什么不好。至于其他民族的歌舞，他们的解释是，既然是我们自己在跳在唱，那也可以算是我们的，不一定非得是当地的民族歌舞才行。

当然，如果能够得到文化部门的挂牌，文艺队在发展过程中会得到一些支持，更重要的是可以使他们觉得更名正言顺。因此，村民也会做出一些妥协，一些文艺队开始有意识地邀请当地文化部门认可的一些老师来进行歌舞指导。按一个嫁入彝族村寨并担任村内文艺队长7年有余的中年汉族女性S的说法，“我们开始找的老师打算教我们广场舞，但是我们考虑到，跳给别人看还是要跳我们民族的，所以我们重新请老师教我们跳彝族舞”。真正的创新并非易事，雷同的烟盒舞、栽秧舞、扇子舞、三弦舞等成为很多文艺队的主要节目。

通过文艺表演获得经济收益基本不是文艺队所期望的，提高艺术水平也只是文化部门的一厢情愿。村民们为什么要组织文艺队唱歌跳舞呢？村民的答案是，“为了热闹”。那么，为什么热闹这么重要呢？

二、制造热闹

在生产和消费都已经是世界性的时代，“民族的片面性和局限性日益成为不可能”，取而代之的是“各民族的各方面的互相往来和各方面的相互依赖”，精神产品成为“公共的财产”也是历史的必然。(3)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第404页。在全球化、城市化不断对乡村产生巨大影响的过程中，一些地方将民族文化进行资本化运用已是常态，(4)马翀炜：《民族文化的资本化运用》，《民族研究》2001年第1期。但更多的地方却是因为大量劳动力外出而使乡村传统文化日渐式微。对于文化研究者来，珍贵的传统文化消失是非常遗憾的，对于村民来说，他们也会为此遗憾。但更加不开心的可能还是日子过得越来越安静，越来越没有生气。

村落的日趋空心化是文艺队发展的一个重要背景。近年来青壮年不断外出务工、大量劳动力向外转移也是元阳农村地区的现实，哈尼梯田核心区82个村寨中，三分之一的劳动力基本处于长期在外务工状态，村寨一天天冷清下来在所难免。由于梯田耕作这种特殊的生计方式，留在村中的人们平时的活动范围并不大，村子、梯田、集市几点之间的往返便是人们的日常活动范围。只有遇到邻村亲朋好友家中举办大事，大家相互间的走动与帮忙也才能为日复一日的生活带来一点“变奏”。整个村子最繁忙的莫过于秋收、春节及春耕3个时节，一些外出的人即便能赶回家中，却也通常不会停留太久。因此，在一年中剩下的更多其他日子里，整个村寨不断显现出冷清的状态。为了让村子的生活摆脱寂寥并重新热闹起来，留在村子里的人们开始尝试用很多方式去重新创造他们的生活。故而，那些并未设置什么艺术水平或者经济收入门槛的文艺队就有了很强的吸引力。

文艺队以技艺不高的歌舞活动打破了村寨里的平静，带来久违的热闹气氛。晚饭后，当音乐从新购买的扩音器里传出，文艺队的成员们陆续从各家各户赶到约定好的场地(通常是村小组办公点前的广场等空地)开始排练，农闲时文艺队也会选择午后时间进行排练。一个村子里若是有多支文艺队，傍晚时分整个村子上空就回响起此起彼伏的音乐以及村民们相互间的说笑，这也是村子比较具有生机和活力的时刻。热闹与否已经开始与村寨是否荣耀相关联。比周边文艺队成立时间更早的文艺队成员在回忆自己文艺队的组建过程时，常常自豪地宣称“他们那时都没有成立(文艺队)，我们是周围几个寨子最早成立的！”小水井村文艺队的首任队长Y依然记得，“文艺队成立那天晚上大家围在一处跳啊唱啊，会唱什么就唱什么，不会跳的就跟着会跳的跳，热闹得很，场子都被踩平了！”2018年1月22日，良心寨老年文艺队一共参加了3场演出，一场是本村内的婚礼，一场是邻村的婚礼，还有一场是10千米外一个哈尼村寨的葬礼。文艺队长L这一天早上将队员送到两个外村表演，傍晚时分又陆续把队员们接回村内。L并不会吹拉弹唱，他认为大家之所以让他担任这支拥有47名成员的队伍的负责人，其中一个主要原因是他驾驶的农用车方便将队员们送往各个舞台，他为文艺队在周围村寨不断提高的名声感到高兴。

热闹成为艺术存在的一个重要理由。文艺队有助于村民们应对村落在现代背景下面临的活力流失等尴尬境遇。文艺活动的开展和交流有利于村民们加强村落内部的合作，巩固村落间的联系与和谐。这些极具能动性的行动，除了为个体提供表达自我的机遇、为集体找回凝聚力及愉悦感，同时也具有扩大社会交往、修复社会秩序的意味。对于村民而言，不太讲究“艺术”的文艺队在重新构建社会生活方面发挥着重要作用。村民对于成立和组织文艺队的高度积极性与村民对实现美好生活的诉求有关，这促使艺术在这里获得了制造热闹的生活面向。

与大力倡导地方歌舞的当地政府相比，村寨文艺队考虑的因素并不是如何凸显地方文化特性，而是能否把乡民们吸引到一起、聚集到一起。“我们寨子比周围的寨子更热闹、更好玩”才是问题的关键。因此，积极建成文艺队似乎成为一种将人们有效调动和组织起来的最为便捷的办法。有了文艺队，生活更加热闹了，村寨也更加团结了。也正因如此，当表演的节目在不被别人看好时，文艺队成员依然充满热情，继续投入大量时间和精力。脱离了时空场域的艺术自然无法被谈起，关注村民们组建文艺队的行动，需要认真考察包含各类重大的民族节日、农村文艺队自己的节日以及村民生活中的大事在内的3类场景。

传统的民族节日开始从体现宗教文化意义以及农事节律意义向制造热闹转变。这些传统节日越来越成为村民们充分展现自我的重要舞台。民族节日多围绕着农耕的开始和休整来调节村寨生活，不仅是村民完成各类祭祀以实现辟邪、祈福的日子，是组织共餐等全村性聚会并以此加强内部凝聚力的日子，更是村内村外的百姓共同参与热闹的时间。勐品村每年“咪嘎哈”期间，全寨性的祭祀仪式结束后，村里所有的文艺队就开始凑在一起表演节目，随后全村几百户人家的男女老少一起参与街心宴。这个新增的文艺队汇演活动让节日更加丰富了，村民也因此向其他民族的朋友介绍说“每年这个时候最热闹，一定要来玩”。2017年攀枝花乡阿勐控村的壮族传统节日“三月三”，就有30余支文艺队来参加。在新搭建的舞台上，主持人不断请出来自壮族、哈尼族、彝族、傣族等各民族村寨的文艺队登台进行山歌对唱以及民族舞蹈表演。

为了制造热闹，村民们还开始“生产”新的节日。在传统的节日之外，文艺队尝试确定自己的节日。独属于文艺队的节日多指向纪念性的日期，这些纪念性的日子一般与文艺队的组建历史有关。现在出现最多的下设于互助协会的文艺队，倾向于选择协会成立的纪念日作为自己的独特节日。过去成立的下属于老年协会等组织的文艺队，就倾向于选择现成的重阳节、妇女节、劳动节等作为自己的独特节日。元阳县最大的彝族村寨良心寨建有6支文艺队，成立时间最长的良心寨老年文艺队，每年九九重阳节时都会组织文艺演出，邀请其他民族、其他村寨和地区的文艺队共同庆贺。昆明市以及与元阳相邻的石屏县、建水县等地的民间文艺队，也都多次前往良心寨参加这个热闹的节日。至今，外地文艺队赠送的锦旗仍悬挂在老年文艺队的活动室墙壁上。这些独属于文艺队自己的节日，促进了村寨内部的活力，同时也为各村寨营造积极向上的氛围创造了有利条件。

村民生活中的喜丧大事是文艺队制造热闹的第三类重要场合。当村寨里举办婚礼时，主人家经常邀请本村和附近村寨的文艺队到婚礼现场同台演出。表演常安排在午饭后，让客人们有了打发等待晚饭时光的好去处。为了让文艺队表演时能施展开，表演场地也不囿于主人家的门口，将场地搬到远处村里大一点儿的空地上是再常见不过的事。遇到实在没有更宽敞的地方，几支文艺队也可能在促狭的街道上舞动起来。被邀请前来的文艺队轮番上台表演，晚饭前所有文艺队邀请新郎新娘围成圈一起跳乐作舞，此刻也是婚礼上最热闹欢腾的时分。在元阳地区，生活于河谷地带的傣族与生活于半山区的彝族、哈尼族，在过去由于交通条件、人员流动等条件的限制并不能够经常往来。这种状况正不断改变。新街镇附近彝族村寨的葬礼上，亡者远嫁到40多千米外的小女儿请来傣族文艺队里的两个唢呐师傅，村民们说，“原来傣族是这样吹号的！”这生动的一幕所映射的是族际通婚等社会关系的扩大以及各族人民间相互认识理解的不断达成。

在中国古代的艺术观念中，“音”是“由人心生”而起的，作为音乐、舞蹈甚至诗歌总称的“乐”根本就在“人心之感于物”，故而乐可以与礼、刑、政作用一致，目的是为了“通民心而出治道”。(5)杨天宇：《礼记译注》(下)，上海：上海古籍出版社，2004年，第467～468页。在这种观念的影响下，歌舞艺术活动往往被理解为具有认识、教育、动员及整合等多重社会功能，而恰恰忽视了艺术还可能具有制造热闹的功能。事实上，由于“人意求太多，因而所能太少”，故而在很多情况下，作为“能思想的”“我们往往只能够做我们喜欢的东西”。(6)[德]海德格尔：《海德格尔自述》，丁大同，沈丽妹译，天津：天津人民出版社，2017年，第50～51页。因热爱生活本身而积极开展的艺术活动搅动着村民的生活，从而为凋敝的乡村带来了新的景象、增添了新的节律。文艺队的大量组建以及持续运转，在村民平静的生活中制造出热闹的时刻，村民们同时也在积极邀请别人共同热闹、共同参与的过程中赢得呈现自我、扩大社会关系的种种机遇。

村民们以艺术表现生活的实践越来越具有创造性。这种创造性的极大丰富首先突出地体现在文艺队制作新节目的过程中。尽管文艺队中真正精通作词、作曲和编舞的文艺人才并不多，但是大家还是越来越倾向于打造一支能够代表自己队伍的歌曲。歌曲常记录着文艺队组建的历史，也因此自然而然地包含着对村寨日新月异的巨大变化的记载，故而歌颂党和国家的关心、感激当地政府的支持也就成为这些歌曲的重要内容。村民们写下这些心里话，将这些字句送到县上的文化馆，找专业老师帮忙修改歌词，再谱曲、配乐，最后文化馆的工作人员还会给文艺队编排舞蹈。经过层层“加工”，经文化馆协助制作而成的歌舞被注入更多的艺术性，由于获得了更多的认可而更有助于制造“热闹”。

村民制造热闹的创造性还体现在文艺队通过符号化来强化集体性。不断新增的文艺队有绝大部分是在村社协会基础上成立起来的，按照约定，每当协会成员家庭筹办大事时，这类文艺队需要进行义务演出。同一场婚礼上，被称为“新郎家的”以及“新娘家的”两支文艺队出场，其实是两个协会集体的出场。这些新的文艺队因嵌入地方社会、获得了结构性的依托而融入文化整体性，成为可以表征集体的符号。每个民族都需要塑造自己的符号，其重要性在于，人们通过符号的建构而创造意义，同时也通过对其他人的符号的把握去理解他者。人在劳作过程中创造了各类符号及文化，在符号宇宙中实现了自由，成为“符号的动物”。(7)[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘 阳译，上海：上海译文出版社，2003年，第34页。在表征“我群”的符号范畴中，文艺队的歌舞表演使生活成为生活，使生命成为生命本来的样子。因为人懂得处处按照固有的尺度进行生产，“按照美的规律来构造”。(8)马克思：《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2014年，第53页。可以说，人的生命本来的样子就是创造，没有创造的生命不是属人的生命。文艺队在歌舞行动中创造性地使传统文化寻找到新的存在方式，从而使乡村实现自我救赎获得可能。

三、绽放生活

对于元阳民族村寨歌舞的观察可以发现，那种认为只有个人经验、个人情感、内在性和不可还原的特殊性才是艺术的真实性的美学观念，显然是难以真正理解村民们将艺术理解为制造热闹的方式的。但是，那种认为人的艺术活动就是社会的集体性的结果的观点，也不能充分解释艺术与其他社会活动的差异性。从艺术社会学的立场出发，艺术人类学家西格尔在聚焦于巴西苏亚人音乐的研究中指出，苏亚人将人的概念分为生物性的、社会性以及宗教性的3个部分，而这几个部分相应地需要依靠特定饮食禁忌、跳舞唱歌以及巫师操演咒语等实践来维护。在这些社会行动中，唱歌“使人成为人”，主体有意识地表演并在“新环境中重新创造”，唱歌与集体活动、食物生产一起共同带给苏亚人欢乐感。(9)[美]安东尼·西格尔：《苏亚人为什么歌唱》，赵雪萍等译，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第76页、第100～102页、第106页、第155页。这种视社会的本质为集体性，艺术的生产即是社会集体行动的结果的观点，当然对人们理解村寨艺术有启示意义，即村寨中的歌舞会以这样的方式存在是有其社会历史原因的，并且歌舞的存在也是与维护村寨有着密切的关系的。但是，在实证歌舞存在的社会历史原因的同时，理解“延伸至行为者的意义系统，即他们如何解读自己”是更为重要的。(10)[法]娜塔莉·海因里希：《艺术为社会学带来什么》，何 蒨译，上海：华东师范大学出版社，2016年，第4页。正如伯格森所说，“社会需要更多的东西，仅仅活下去是远远不够的，要活，就必须活得好”，如果人们只是满足于“把眼睛盯在对生活必需品有影响力的方面”，那么可能会产生令人担心的结果。(11)[法]亨利·伯格森：《笑与滑稽》，乐爱国译，广州：广东人民出版社，2000年，第13页。艺术行为者如何解读自己，如何在歌舞中体现生命的意义是至关重要的。

在元阳县，各族村民也通过唱歌跳舞之类的社会行动，成为各种历史文化现实下的人。马克思曾经指出，“人的本质是一切社会关系的总和”，(12)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第135页。是历史与现实的结合。对于歌舞等艺术如何使人之成为人的考察需要在历史与现实的维度下进行，这些历史积淀同样是文艺队大量涌现的社会基础。

以歌舞的形式来制造生活的热闹并肯定生活的意义是与当地人特定的历史文化相关的。梯田上生活的这些民族，很多涉及生产生活的关键文化信息多以口耳相传的说唱形式进行传承，而指向祈福、辟邪、禳解的集体与个体诉求则伴随着宗教仪式的展开。“哈尼哈巴”(哈尼古歌)的演唱常在村内举行聚会时进行。按照哈尼族的迁徙史，当年哈尼人在纳罗举行分寨时，年长的摩批们就曾将人们聚拢起来并专门进行了仪式。仪式上，他们反复交代那些即将分开在70个寨子中生活的族人如何建寨、如何建房、如何过昂玛突等重要节日。常以“每支歌都是先祖传下来的，是先祖借我的舌头把它传给后代子孙”(13)朱小和演唱：《哈尼阿陪聪坡坡》，史军超等译，北京：中国国际广播出版社，2016年，第2页。开头的具有开放性的表演，多发生在大家共同围坐在火塘边的夜晚，以歌唱完成生活方面知识信息的传递已经成为惯习。关于生产，一年12个月中的全部生产信息，通常要由掌握着这种专门知识的宗教人士与族人进行分享。比如，蕴含着大量生产技术及礼仪禁忌的《四季生产调》，只能在人们来到梯田边开始劳动的状况下才能由歌者歌唱。元阳县首位国家级非物质文化遗产传承人，年逾80岁的朱小和在传授徒弟《四季生产调》时，依然坚持来到地头田间才开始演唱。至于生命本身，不同阶段的人生礼仪也有相应的歌舞表演，出生以碗舞庆祝，有人去世时哈尼族的摩批、彝族的贝玛要吟唱指路经以帮助亡者灵魂找到祖先。乐作舞、棕扇舞、木雀舞也是葬礼上常见的舞蹈。

过去，很多歌舞行动的表现与宗教活动的展开有着密切关联。以梯田核心区哈尼村寨为例，昂玛突(祭寨神)、普去突(祭祀山神)、苦扎扎(六月节)等重要节日里，全村人要在摩批、咪谷等宗教人士的主持和带领下，共同参与和完成系列神圣性的祭祀仪式。锣鼓等乐器辅以念、唱、喊、跳的表演形式较为常见。而这些宗教活动的目的，既是如涂尔干所说的，“使我们去思考问题”，也是“去丰富我们的知识”，更是“促使我们去行动，帮助我们生活下去”。(14)[法]爱弥儿·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠敬东，汲 喆译，北京：商务印书馆，2016年，第576页。可以说，唱歌跳舞从而能够使生活得以延续、使生活成为生活是有着深厚历史传统的。

发展到中华人民共和国成立后，在生产生活中融入时代政治话语的艺术表演成为主流，宗教性质的艺术表演趋于隐秘。20世纪中期，全国各地纷纷成立毛泽东思想文艺宣传队，位处西南边陲的元阳县亦不例外，这种文艺队组织形式的积淀为当下文艺队这种组织形式的发展提供了行动基础。各地的文艺宣传常常融合地方艺术与主流社会艺术，采取当地群众喜闻乐见的方式，宣传党的政策及思想，抒发对国家、对党的热爱，动员群众举全力投入生产劳动中。水卜龙村的老年人T曾是文艺宣传队的一员，在他的印象中，群众大会召开前，文艺队总要出场表演，他们自己创作的节目常使用当地的巴乌、三弦、四弦以及外来的手风琴、口琴演奏，平时表演的节目不仅有小学老师协助他们排练的《北京的金山上》《阿佤人民唱新歌》等，还包括自己创造的快板和相声。农民艺人的创作和表演“体现出了农民对生活的态度、对政治的理解和对文化的创造”，村民以一种热情和服务的姿态参与其中，“人民性”也“不自觉地被提升到一个相当重要的位置”。(15)沙 垚，付 蔷：《实践中的人民性：“送戏下乡”与“群众艺人”的主体性——20世纪60年代社会主义农村的戏曲民族志》，《开放时代》2018年第5期。毫无疑问，文艺宣传队的影响是深远的。时至今日，不论是哈尼族、彝族或者傣族村民，依然能够接受并且也乐意以“文艺队”命名新出现的文艺队伍。早期文艺队为当地培养了一批至今仍对文艺活动做出较大贡献的人才。从整个县域看，一些当年在文艺宣传队中表现突出的个人被遴选到文化部门里从事文艺指导工作。以前和T同属一个文艺宣传队，二胡拉得很好、号称“元阳第一胡”的彝族村民L，后来被吸纳到县文化馆工作。来自傣族村寨、曾属文艺宣传队成员的Y，现在成为镇文化站的一名工作人员，长期深入第一线，展开调研和指导。过去文艺队培养的人才，至今在地方文艺活动中发挥重要的作用。

自中华人民共和国成立后，各类非本地的反映其他民族人民生活的艺术频频深入元阳当地，在地方舞台上呈现其他地区、其他民族的艺术，使村民获得了想象和认知国家的基础。20世纪60年代，中国评剧院、中国京剧院先后到红河地区演出，《农奴》《夺印》等电影也在红河州进行了哈尼语的配音。(16)中共红河州委党史研究室：《红河历史大事记》，北京：中共党史出版社，2013年，第326页、第331页、第343页。事实上，通过文艺活动实现政治动员的诉求传统由来已久。(17)如抗日战争时期，元阳新街中心小学的全体师生踊跃参加抗日救亡的宣传活动，学校聘请无线电台台长在音乐课时教学生唱《义勇军进行曲》《黄河大合唱》《救亡进行曲》《保卫黄河》等抗日救亡歌曲。何文光：《回忆元阳的抗日救亡宣传活动》，载中国人民政治协商会议元阳县委员会学习文史委员会编《元阳文史资料选辑》第5辑，内部资料，第1页。为了配合政治宣传、表现“大我”情感的艺术创作，可能会表现出不宜于艺术水平提升的种种弊病，(18)梁茂春：《论“文革”时期的艺术歌曲》，《中央音乐学院学报》2008年第1期。尽管如此，一些民族艺术的脱颖而出以及广为流传，确实是为了政治的艺术活动带来的结果之一。(19)王英睿：《星星之火可以燎原——“文革”期间的筝乐艺术》，《中国音乐学》2009年第1期。由于国家是由趋于同质的观念和趋于异质的实践两种元素塑造的，(20)[美]乔尔·S.米格代尔：《社会中的国家：国家与社会如何相互改变与相互构成》，李 杨，郭一聪译，南京：江苏人民出版社，2013年，第16～17页。将各地不同的异质性艺术实践搬上地方舞台，国家愈发在不同民族的观念中得以存在。虽然乡民们与外地其他民族并没有太多具体交往，但是政治宣传活动中，其他民族艺术的出场以及民族文化间的相互吸收，使国家变得更加容易理解，人们也据此进一步增进了对国家的热爱，加强了对国家的认同。

当大量来自外地的其他民族艺术搬上当地舞台用以培养人民对国家的认识与热爱之时，当地的民族艺术也不断提升了知名度。共和国的文艺宣传组织形式，为当地的艺术创造与呈现带来了新的可能。从元阳县新街镇走出去的作曲家张难，于20世纪50年代与词作家陈士可共同创作了《阿波毛主席》，哈尼人民对敬爱领袖的思念得到了广泛的传颂。《彝族烟盒舞曲》在60年代初由中国唱片公司灌制成唱片发行。80年代，在全国少数业余器乐比赛中，巴乌独奏的《美丽的红河》获金奖，《兄弟一条心》在民族团结歌曲征集评奖活动中获一等奖第一名，《哈尼哈巴》《彝族甲苏》《四弦弹唱》条目释文同时也被收入《中国大百科全书》。1984年，“首届彝族赛歌赛舞会”举办，足有5万人参加。90年代，话剧《哈尼姑娘》在由文化部主办的第三届文华奖中获文华奖新剧目奖。2008年，红河歌舞团受国家文化部委派，与别的文艺队伍联合组成云南艺术团，赴南非、莱索托、毛里求斯、塞舌尔4个国家巡回演出。(21)中共红河州委党史研究室：《红河历史大事记》，北京：中共党史出版社，2013年，第338页、第418～419页、第468页。在具有明确政治诉求的文艺活动背景下，当地的各类民族艺术不断走出深山，成为国家艺术整体的一部分。

这些事实确证了“艺术‘实际上’是一种集体现象，具有社会性，受到外部条件限制，来自某种文化的、后天习得的因素决定”，(22)[法]娜塔莉·海因里希：《艺术为社会学带来什么》，何 蒨译，上海：华东师范大学出版社，2016年，第1页。从延伸至行为者的意义系统，即艺术行为者如何解读自己，如何在歌舞中体现生命的意义的方面来看，人们会发现，曾经在不同的历史时期出现过的艺术的具体内容大都随风而去了，留在记忆中的就只是“热闹”本身。与T和L至今依然记得代表公社到县上参加比赛的盛况一样，村民们也不断强调着当时文艺宣传队为大家带来的“热闹”。和具体的歌舞的内容一起被忘记的，可能还有那些日子里饿肚子的感觉。对于参加过文艺宣传队，看过文艺宣传队表演的人来说，那个时代的表演的意义，更主要的并不在于为政治宣传做了多大贡献，而在于“热闹”对于生活中的困顿与窘迫的克服。现在，困苦的日子一去不返，“可惜的是后来大家各忙各的，也没有谁来组织了，寨子里冷冷清清的”。文艺队的前辈们担忧“大家都吃饱肚子”后生活过分平静以及生活中美的节律的不断消散。是否完全理解当时的政治对于村民而言已经不是重点，各种艺术活动的组织形式以及新鲜的艺术留了下来才是更实在的。对于歌舞行动者而言，最重要的还是热闹不热闹。

在梯田旅游业发展的背景下，由政府组织的歌舞表演起到了向游客传递地方文化信息、帮助游客了解丰富的民族文化、领略深刻的文化内涵的作用。但是，对于村民来说，这些表演更大的意义在于非常热闹。2009年3月，“中国红河哈尼梯田文化旅游节”在梯田核心区召开，由著名舞蹈家杨丽萍指导的大型高原稻作农耕文化表演《哈尼梯田》在箐口梯田的田野上实景演出，千余名当地村民参与了表演。时隔多年，这台演出的热闹场景至今仍为村民们所津津乐道。近两年来，元阳县又开始大力组织“开秧门”梯田实景表演活动，尽管村民们都知道他们在历史上并没有这种由政府组织，游客、村民共同参与的所谓的传统，但因为热闹，他们也乐于参加。

元阳县当下的文艺活动组织形式，更加表明了艺术存在形式的多面向性与复杂性。箐口村是当地政府在哈尼梯田核心区塑造的第一张哈尼文化“名片”，村内专门为服务游客并由元阳县旅游局打造的文艺队也是该区域最早成立的文艺队之一。文艺队表演的核心节目包括，用于祭祀神灵和祖先的铓鼓舞、具有多种来历传说的棕扇舞、庆祝男孩儿出生的木雀舞及哈尼古歌形式的敬酒歌。元阳县各地的知名民间艺人被邀请加入文艺队中以“增添传统文化内涵”，由于工资待遇无法与其他公司相比，箐口村文艺队的成员不断流失。文艺队成员的酬劳很低，他们的演出也不是为了自己的热闹，最终被解散也是理所当然的。(23)马翀炜：《梯田搭起的舞台——元阳县箐口村哈尼族歌舞展演的人类学观察》，载何明主编《走向市场的民族艺术》，北京：社会科学文献出版社，2011年，第79～122页。虽然随着游客数量逐年攀升，也有一些文艺队在展演中获得一些收益，然而从总体上看，绝大多数的表演则是村民为了自己的热闹而进行的。

结 语

超越过去那些局限于某个艺术品、艺术家或是艺术流派的研究，理解作为总体的艺术的旨趣并非是为了“侵入艺术家的领域”，(24)[英]鲍桑葵：《美学史》，李步楼译，北京：商务印书馆，2016年，第4页。而是为了从社会文化整体层面上对艺术发展的复杂现象进行洞察和解释。但是，如果只是将艺术理解为社会各种关系的结果，则必然会模糊艺术存在的特有价值。元阳县农村文艺队的实践表明，调动生活积极性、肯定生活的自我意义，成为艺术得以存在的理由。对于文艺队来说，可以在观众(村民或者也包括游客)的视角来观看自己，也可以在其他文艺队的视角观看自己，互相观看的表演聚合了人群，观众也因为有这些文艺队的表演而有了聚合的动力和理由，在文艺队—观众、文艺队—文艺队的互视中聚起了人群，制造了“热闹”，歌舞艺术也因此具有体现了生命及生活的最为本质的意义。以热闹为目的的歌舞正是面向生活的，其生命力也就在生活之中。旨在打破生活的寂寥、以制造热闹重新创造新的生活节律的文艺队的活动，具有体现生命意义的重要性。由于“理智(intellect)天生不能理解生命(comprehend life)”，只会机械地功利地对待一切，而本能(instinct)是被生命的特定形式所塑造的，故而也最能贴近生命。(25)Bergson，H.，Creative Evolution，translated by Mitchell，A.，New York：Cosimo Classics，2005，p.182.充满情感的直观的歌舞形式更能表达生命的意义。元阳少数民族村寨文艺队的歌舞实践行动，在今日的乡村景象背景下则更加具有显现生命根本意义的重要作用。在以艺术丰富生活的道路上，农村文艺队现象所表明的就是，艺术存在的根本意义在于通过艺术显现生活的价值和生命的意义。《周易·系辞》曰，“生生之谓易”，道明了生命的本质意义在于变化，在于生机。人之为人、生活之成为生活的根本在于人们需要不断证明生命的意义，艺术正因为能够在艺术呈现过程中直接表达生命的意义而证明了自身存在的根本价值。通过对民族文艺队的产生及兴盛的呈现和分析，人们可以发现，要理解艺术何以存在和发展就必须面向生活。艺术即是以直观的方式绽放生命意义的过程。