朱光潜诗歌符号思想新探

张旭曙

（复旦大学 中文系，上海200433）

朱光潜的《诗论》是中国现代诗学体系建构的里程碑式著作。照他的分析，诗歌的构成要素有三个：情趣、意象和语言（声音）。过去，学界的研究重心在情趣和意象融合而成的境界上，少有立足于语言符号学的探究，对诗的语言（声音）本身的重要性相对而言比较陌生与忽视。近年来，偶尔能见到探讨朱光潜语言观的论文。笔者拜读后，既感到欣喜，又觉得尚有更深入探讨的余地和必要。这里不揣谫陋，从符号学视角略陈一得之见。

一、以有限寓无限：诗是一种象征符号

朱光潜给语言下了一个定义：“语言是指称（refer）实有事物或想象事物的一种符号（sign）体系。这些符号不是自然的形象，就是约定俗成的符号。”①朱光潜：《思想就是使用语言》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第385、384 页。Symbol，张金言译为“记号”。诗歌既然是语言的艺术，当然属于符号的一种。然则诗歌究竟为怎样一种符号呢？“sign指在思维主体心中代表（represent）事物的象征符号（symbol）。”②朱光潜：《思想就是使用语言》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第385、384 页。Symbol，张金言译为“记号”。借用M.H.亚伯拉姆斯《文学术语词典》的讲法，symbol是最广义的sign，一切词语皆为象征符号。③M.H.Abrams,A Glossary of Literary Terms（5th edition, Florida:The Dryden Press, 1988）, 184.质言之，诗歌就是一种象征符号。那么，什么是象征？《谈美》（1932）说：“所谓‘象征’，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。……象征的定义可以说是‘寓理于象’。”④朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》第10 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第64—65 页。我们知道，从符号构成看，在诗歌（文学）领域，举凡象征都含有词语、用词语表示的能唤起情感的特殊形象、与具体形象有约定俗成之关联的抽象观念这三项，朱光潜在这里把它们化约为传统诗论的言－象－意（含情寓理）三者的关系：阐发诗歌本源时，重点在象－意关系；分析诗歌创作、阅读时，聚焦于言－意关系。

诗歌本源论关乎诗歌从何而来的基本问题，也即如何处理诗歌（艺术）和自然（人生）之关系。在朱光潜看来，诗歌与自然的关系，妙在不即不离：既有所本，本于自然，从人生世相中摄取一片段、一刹那；又有所创，创为艺术，诗人灌注生命给一刹那，将一片段营造为独立自足的小天地。于是，介于机械模仿和纯粹虚构之间，浸润渗透着作者性格和情趣的新鲜生动的画境、戏景便展现在读者面前，这便是内在情趣和外在意象交融而成的“诗境”：“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。……诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第50、94、94 页。“有限中寓无限”是什么意思呢？如何才能从“有限”中见出“无限”？这可分两层解：首先，在作者（诗人），万象森罗而变动不居，但诗的篇幅有限，必须加以剪裁取舍；更何况诗人情感之起伏幽眇有甚于乾坤之流转，心中种种意象、情思决非语言所可定名或形容。实际上，“好在艺术创造也无须把凡所察觉到的全盘直接地说出来。诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情境唤起整个情境的意象和情趣。”②朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第50、94、94 页。如果说诗歌创作是用意象表现情趣的活动，那么它肯定是“象征式”的表现，也即“暗示”，作诗就是用语言象征或暗示全体，用极经济的语言“唤起”极丰富的意象和情趣。“严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是‘象征’，凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示，凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。”③朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第50、94、94 页。中国传统诗歌素以含蓄蕴藉的表达为尚，源于此等考量。其次，在读者，如上所引，象征能成立，从心理机制讲，多半靠“类似联想”。写作《谈美》时，朱光潜认为，《诗经》中的“比”“兴”两体都根据类似联想，“拟人”和“托物”都属于象征，正如他解释王昌龄《长信怨》以“昭阳日影”（象，具体的事物）象征“皇帝的恩宠”（理，抽象的概念）。这种象意对应的讲法受到了梁宗岱的批评：“（朱光潜的）根本的错误就是把文艺上的‘象征’和修词学上的‘比’混为一谈。”④梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，北京：中央编译出版社2006 年版，第69、75 页。在梁宗岱看来，朱光潜讲的是“比”而不是“兴”。象征的微妙，可从《文心雕龙·比兴》释“兴”的“依微拟义”四字上见出。象征的特性就表现在情景意象融洽无间与暗示义的丰富隽永，总之，“象征是藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒。”⑤梁宗岱：《象征主义》，《诗与真》，北京：中央编译出版社2006 年版，第69、75 页。我们看到，在后来的《诗论》（1942）里，朱光潜并没有放弃修辞学意义上的解释，譬如他认为比喻（诗家所谓比、兴）和言在此而意在彼都有“隐语”的意味；《目送归鸿，手挥五弦》（1962）却说：“兴比单纯的比又较微妙……‘隐喻’就是我们所说的‘兴’……凡是情景交融的诗歌都属于‘兴’或‘隐喻’一类，也都是拿物理来使人情变为具体形象的。”⑥朱光潜：《目送归鸿，手挥五弦》，《朱光潜全集》第10 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第351 页。可见，朱光潜实际上接受了梁宗岱的批评。要之，诗歌象征符号的多义性、朦胧迷离之美感，源于“喻体”（象）和“本体”（意、理、情）的不对应，以及表达上的“暗示性”所荡漾点染的“意在言外”“情溢乎词”“言有尽而意无穷”的想象、联想的空间，中国古代诗论向来提倡优游涵咀言外之风旨，深意在此。

象征符号本质上讲是一种生命符号、情感符号。在西方，自亚里士多德以有机整体概念（整体和部分的必然联系、事物发展的内在逻辑）为艺术的和谐美奠定基石，直到20 世纪苏珊·朗格的艺术作为人类情感的符号或表现的学说，诗（艺术）的生命之喻不绝如缕，蔚为大观。朱光潜多次用血不能离肉、形不能离体的说法来形容诗歌的有机整体性，此喻虽承源异域，却与中国艺术以探求、表现宇宙万物之流转圆融的生命精神为高格至境的传统洽契无间。在朱光潜那里，诗歌境界的两个要素——意象和情趣，比较而言，意象（结构、形态、功能等）分析是薄弱的，这也不奇怪，如他所言，“严格地说，一切艺术都是主观的，抒情的。诗的生命在情趣。如果没有情趣，纵然有很高深的思想和很渊博的学问，也决不会做出好诗来，至多只能嚼名理或是翻书簏。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第227—228、260 页。因之，词语意象是表情的，声音节奏也因情趣之灌注而具生命。情趣、情感、情绪、情味、情调、情思、情志、情景、情境等等，充盈、激荡着诗歌象征符号空间，使之成为一种富于表现力的意指方式：一方面，它彰示诗人超迈的胸襟，表显诗人深广的同情；另一方面，也更澄明高妙，它流露出伟大的诗人，如陶渊明，那物我默契、普运周流的天机、智慧、胜境，“他的为人和他的诗一样，都很淳朴，却都不简单，是一个大交响曲而不是一管一弦的清妙的声响。”②朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第227—228、260 页。在朱光潜的心目中，音乐是诗的生命，节奏是一切艺术的生命，而融外物的客观节奏与身心的内在节奏而成的“主观”节奏是心物交融的结果，这主观节奏就是“一个大交响曲”，物我混化与情趣流注的回响交流——伟大的生命节奏。斤斤拘囿于宫商角徵羽者，焉能谛听那禅机迸现的天籁？

进一步看，诗歌象征符号的语义生成并非如结构主义者宣称的那样，是符号系统内构成成分发生关系后的产物，而是诗人－作品－读者共同作用的结果，“诗是一个完整的生命，其中，血不能离肉，肉不能离体，为了了解的方便，我们加以分析，才显见出意象情趣和语言三个不可分割而却可以分别的要素。”③朱光潜：《诗的意象和情趣》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第370 页。“有这种心理活动（引者按：指诗人创造和读者再造），意象情感与语文才综合成为一个完整有生命的形体，产生‘知’与‘感’的作用。”④朱光潜：《诗的意象和情趣》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第370 页。分而言之，作诗是“表达”“以言达意”，诗人因情生景或即景生情，把情趣意象混合体具体化、明朗化，“明朗化就是具体的情趣见于具体的意象”，⑤朱光潜：《诗的无限》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第506 页。“所谓确定化和具体化就是‘语文化’”，⑥朱光潜：《文学和语文（上）：内容、形式与表现》，《朱光潜全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第312 页。使模糊的意象和概念确定化、具体化，然后，用音乐性的语言传达情趣和意象给旁人；读诗是“通达”“据言寻意”，“读者第一眼所见到的就是这传达出来的语言，由语言而见意象，由意象而见情趣，然后把那个情趣意象语言混化体（这就是那首诗）在想象中再造出来”。⑦朱光潜：《诗的难与易》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第245 页。

我们记得，罗曼·雅各布森在1958 年发表了著名讲演《总结发言：语言学和诗学》，提出任何言语交流都包含的六个要素及相应的功能，对诗学的符号过程作了一个全面的总结：语境（指称功能）、信息（诗的审美功能）、接触（交际功能）、信码（元语言功能）、发送者（情感表现）、接收者（意动功能）；当言语交际侧重于信息本身，即指向语言自身的形式要素（音韵、词语、句法等）时，诗性功能才突显出来。诗性功能越强，实用功能越弱。⑧参见〔俄〕罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社2004 年版，第169—184 页。应该承认，除信码（元语言）外，朱光潜都作过同样细致而深入的分析。诚然，不同之处也显而易见：雅各布森把诗学作为语言学不可分割的组成部分，在符号系统内论述语言要素、功能之间此消彼长的复杂关系，坚决打破诗歌语言和客观物体之间的稳固联系；而语言（声音）在朱光潜那里仅仅是诗歌符号的一个构成要素，他没有放弃指称论，语言使用者的知觉、情感、想象、联想乃至筋肉运动等都被视为语言艺术性和美感的来源。

究其实质，朱光潜的诗歌象征论（诗歌境界论）是一种广义的符号学说，一种诗歌语义理论。在从生物的功能看艺术、以艺术为人类情感的符号表现形式、艺术语言和科学语言相互补充、把观众对艺术作品的反应作为符号表现过程的有机组成部分等方面，它与苏珊·朗格的符号论美学有惊人的相似之处。①参见〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社1986 年版，第3、4、20、21 章；〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，北京：中国社会科学出版社1983 年版，第2、4、5、9 讲和附加篇。考虑到两人都受到克罗齐程度不同的影响，这样的相似不足为怪。当然，朗格理论里还流淌着更为有力的恩斯特·卡西尔符号形式哲学和美国逻辑语义分析传统的血脉，朱光潜的理论则仅限于诗歌，不像朗格那样把表现性符号扩展到舞蹈、绘画、建筑、雕塑、小说、戏剧、电影等几乎所有主要艺术门类；更加紧要的是，朱光潜的理论致力于使中国古典诗性智慧重放光彩，故而随处可见中国传统诗论的范畴、命题，诸如，情景交融、意在言外、比兴、无言之美、虚实相生、弦外之音、神韵、气势等等，以及他的匠心独具的解释。朱光潜的诗歌象征论是中国现代诗学引进、借鉴、改造西方象征主义诗学的硕果之一。②其他理论家的相关详情的介绍，参见曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，北京：人民出版社2003 年版，第17—47 页。其中有理解不足导致的误读，如上面提到的比与兴，再有如朱光潜认为“兴”就是“隐喻”，某种程度上，便在隐喻和象征之间划了等号。其实，严格说来，在西方语境里，象征和隐喻是有重大区别的。③Joseph T. Shipley ed.,“metaphor”,“symbolism”,Dictionary of World Literary Terms:Forms·Technique·c riticism,（Boston: The Writer, Inc. 1975）, 197—98, 322—27.其中之一为，在隐喻，喻体（vehicle，具体物象）和本体（tenor，抽象特质）相连，用朱光潜的解说，“拿物理来使人情变为具体形象”；在象征，本体往往不出现，而是用暗示的手法去引导读者感知、探寻象征符号背后那超验的永恒真实的未知世界，因此，西方象征主义理论才十分推重主体心灵与客体意象的非理性的“契合”。朱光潜释陶渊明源于人格（禅机无限的超脱智慧）的诗歌风格（古典艺术的和谐静穆）为“冥忘物我”“参赞化育”，有意（或无意地？）过滤掉了象征主义理论的神秘性、超验性、灵静性，也算得上“象征理论的中国化”吧。

二、新表现主义语言情思一致说：中国古典诗论的言意关系别解

语言和思想的关系是语言学的老问题，也是文学理论的基础性问题：“我觉得语文与思想的关系不很容易确定，但是在把它确定以前，许多文学理论上的问题都无从解决。”④朱光潜：《文学与语文（上）：内容、形式和表现》，《朱光潜全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第233 页。概而论之，它可以分为语言决定思想派（萨丕尔－沃尔夫学说最有名）、思想决定语言派（如亚里士多德、皮亚杰）和语言思想一元论派（前有柏拉图，后有克罗齐、斯金纳等）。语言情思一致说大体属于最后一派，但有自己的新拓展、新推进。“新”在何处呢？首先，语言和思想，在朱光潜看来，既不是流行观点的主动与被动、内与外、先与后的关系，也不是形式派的表现成分与形式成分的对立，又不是克罗齐表现主义哲学美学主张的实质与形式（直觉给心中的情感和意象赋予形式）的关系。众所周知，朱光潜是中国最有成就的克罗齐学说介绍者、接受者，但他不肯亦步亦趋，做克罗齐的忠实信徒，而想建设自己的理论。一方面，他接受了克罗齐的表现=想象=创造=直觉=艺术的基本观点；另一方面，又不满意克罗齐割裂表现与传达，忽视传达的创造性，而主张把传达媒介看成表现必用的工具。其次，朱光潜将传统的语言和思想的关系扩展为语言和情感思想的关系，并以语言和情感之关系为论述重心，这是他将诗的生命定位在情趣，偏重于诗歌的情感表现特征之把握的必然选择。第三，引进心理学理论和生理学实证材料，这是他不满于抽象思辨学风，坚持学理与事实并重的治学风格的体现。第四，改造、重释中国传统诗论的言意观。照朱光潜的讲法，言是语言，意是情感思想的合称。既然语言情感思想一致，那么，流传久远的“意内言外”“意在言先”之类的说法就不攻自破了。

前面我们用了新表现主义的提法，这“新”意还出于朱光潜对“表现”一词之语义的精辟析解：作动词看，为“代表”（represent）；作自动词看，为“出现”（appear）；作名词看，近于“症候”（symptom）。我们认为，“代表”之义表述语言指称论，“出现”“症候”之义表示语言的自然创造性，即表现情感，传达意义。三义合起来便构成语言定义中的指称性和自然形象，另一个约定俗成的符号是下面要谈的没有艺术性创造性的记载——文字。如果说前面所引的语言定义是一种综合了古典语言学和浪漫语言学、为诗歌符号学奠定基础的普通语言文字符号学观念的话，语言情思一致说中的语言观念则带有鲜明的朱氏学术训练背景——行为主义心理学的语言观念：“心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这‘动’的片面。‘动’蔓延于脑及神经系统而生意识，意识流动便是通常所谓‘思想’。‘动’蔓延于全体筋肉和内脏，引起呼吸、循环、分泌运动各器官的生理变化，于是有‘情感’。‘动’蔓延于喉、舌、齿诸发音器官，于是有‘语言’。这是一个应付环境变化的完整反应。心理学家为便利说明起见，才把它分析开来，说某者为情感，某者为思想，某者为语言，其实这三种活动是互相连贯的，不能彼此独立的。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第90 页。应当指出，刺激－反应论构成了语言情思一致说能成立的一个前提条件。美国结构主义语言学鼻祖L·布龙菲尔德也主张根据行为主义的“刺激－反应”公式来解释人类的言语行为，认为“语言可以在一个人受到刺激（S）时让另一个人去作出反应（R）”。②〔美〕布龙菲尔德：《语言论》，袁家骅等译，北京：商务印书馆1985 年版，第26 页。另一个前提条件为17 世纪法国安托尼·阿尔诺和克洛德·朗斯洛所著《普遍唯理语法》一书的经典观点，朱光潜在《思想就是使用语言》里表述为：凡是清楚的思想都可以得到表达（命题2），语法学与逻辑学在本质上是同一门科学（命题9）。

首先，我们来看语言和思想的连贯性。朱光潜举了几个例子：亚里士多德派思考、学童背书要走动，文人作文常见摇头摆脑抖腿，念“树”字时喉舌各器官有动作。在这里，他把大脑运用抽象概念和具体意象的“思想”活动扩大到全部神经系统和全体器官的活动，缘由很简单，人是有机体，部分动作，全体必受影响。于是，他得出结论：语言和思想同时进展，平行一致，不能分立。一方面是实质，即语言和思想共有的意义；另一方面是形式，即思想的逻辑的条理组织和语言的与逻辑相当的文法组织（包括诗歌的音律）。语言真实地表达思想的意思应该理解成以部分代表全体。

其次，看情感和语言的关系。如果说前面的语言和思想可以分析而不可分离，此处却有以情感吞并语言的倾向了。确切言之，语言（喉舌唇齿的活动）即情感表现，连鸡鸣犬吠、摇头摆尾之类情感所伴的生理变化也算作语言——广义的语言，显然朱光潜受到了达尔文的动物也有美感论的影响。我们知道，自维科以降，浪漫派诗学有最广义的诗歌即语言的说法，因两者皆为富于创造性的表现情感的活动。朱光潜服膺克罗齐精神表现说而不排斥心理学生理学的机械主义“刺激－反应”说（这一立场是非克罗齐的），其实暗含着调和近代哲学美学中的主观与客观、形式与内容、心灵与物质、理性与感性之严重冲突的深衷。这里他只用了一个例证——“腔调”是语言表达情感的一种方式，战场上挑战敌人的“来”绝不同于呼唤亲爱者的“来”——以说明语言和情感密不可分。诚然，如同语言表达思想，语言表达情感也是以部分代表全体。“总之，思想情感与语言是一个完整连贯的心理反应中的三方面。心里想，口里说；心里感动，口里说，都是平行一致的。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第93 页。语言和思想、语言和情感既然是部分和全体而不是重叠、相同的关系，既然承认有不可表达的东西存在，那就为中国传统诗论的“含不尽之意于言外”说找到了一个颇为别致的基于生理学、心理学的解释：委婉细微的情调思致意象不必完全托出，莫若以暗示、含蓄的表现方式引导、激发阅读者连类旁通，由此及彼。

有个重要问题应当略加辨析。语言情思一致说到底属于语言哲学的意义理论中的指称论还是概念论？我们认为，前面的那个“语言是指称实有事物或想象事物的一种符号体系”可以划归指称论，即表示“词与物”的关系，而语言情思一致说更接近奥格登与瑞恰兹的“语义三角”论，即关于思想、词和事物之间的各种关系的学说，但又不完全等同。依据奥格登与瑞恰兹的讲法，思想和记号（symbol）之间有因果关系，思想和所指对象（referent）之间的关系（refer to）或直接或间接，记号与所指对象的关系只是间接的。②〔英〕奥格登、瑞恰兹：《意义之意义：关于语言对思维的影响及记号使用理论科学的研究》，白人立、国庆祝译，北京：北京师范大学出版社2000 年版，第8—9 页。不难看出，语言情思一致说弱化了语义三角的概念（思想、意义）一角，而强化了解释者或则说语言使用者的情感反应、筋肉动作以及下面要谈到的具体语境下语言的使用意义，这既是朱光潜的心理学生理学立场的自然延伸，也很符合中国传统语言哲学以“象”（实即一种符号）为核心，力图把心（主观）与物（客观）、言（辞、能指）与意（情志、所指）、名（符号、声音形式）与实（宇宙、实在）统一起来，表达一个超越时空、非名理能言的诗性境界的特点。

倘若我们顺着朱光潜的思路，语言情思一致说确乎逻辑自洽，言之成理，自成一格，但若细思深绎，公正地讲，还是有诸多缺陷的。实际上朱光潜自己也流露过不满之意，可惜他后来学术兴趣转移，我们无缘见到他的深入思考了。在我们看来，语言情思一致说的种种经不起推敲之处都应该追溯到它那很不牢靠的生理学心理学理论基础，这个基础直接导致了朱光潜的语言分析偏于主观、侧重形式的特征，使之呈现出一些无法解决的自相矛盾。我们不否认诗歌象征符号中的语言活动带有浓厚的情感色调，但朱光潜的广义语言，即喉舌唇齿的活动、情感所伴的其他许多生理变化，却是致命伤。这一语言定义固然使情感和语言、思想和语言在有机体的刺激－反应（神经系统和全体器官的活动）模式中获得了同一性，不过很遗憾，这种平行一致，仅仅停留在形式上或则说表面上。“心里想，口里说；心里感动，口里说，都是平行一致的”，实在是只能从形式上讲得通，否则我们怎么理解“口是心非”的至理名言呢？人类的思想活动、情感反应、语言使用何其丰富、复杂、深刻、多变，岂能用意识流动、生理变化和心理反响来概之，又岂能与鸡鸣犬吠相提并论？只要想一想古今中外诗歌（文学）杰作中那高超的语言艺术、细腻的心理描写、错综的情感纠葛、深湛的思想境界，这个道理并不难理会。从学理上讲，朱光潜高度重视语言的创造性（《思想就是使用语言》命题7“语言随思想而增长，所以语言富有创造力”），然而，他在论证语言情思一致说时所举的想到“树”就必须有喉舌各器官念“树”的动作、拉什利的以薰烟鼓记录默想与喉舌运动的痕迹、“来”字腔调同属语言和情感等例子，不但带有十分主观的意向，没有多少普遍性可言，而且更重要的，这种刺激－反应的机械论模式的解释恰恰和他的语言富于创造性的观点相抵触。朱光潜提到过手势语言、图像语言，不过很遗憾，在具体论述时，他过分强调了语言的自然性，即语言表现情感的特征，却忽视了语言的文化性。每一种文化在眼神、表情、手势、身体、图像等非口头语和书面语上所表现的丰富多彩、千差万别的特性又如何能用语言的自然性说之？朱光潜以建立一门现代诗学科学为己任。如上所论，他的语义理论重在情感意义、语境意义、使用意义、象征意义，对概念意义（意义共相）的探究，相对而言，是有所欠缺的。必须承认，语言有相当一部分涉及人的智力理解而不是喉舌唇齿活动。从纯粹的理论建构讲，没有语义哲学的奠基，不仅诗学科学的构建无从谈起，而且同为心灵综合活动的诗人之“创造”和读者之“再造”也可能因为没有意义共相理论的基础而有吞噬、瓦解作品之虞。这样的推演当然为当代西方解构论者所喜，想必不为朱光潜所愿。

三、文字的生命在语言：具体语境下语言的使用意义

语言文字人们通常连用，实则有不同。朱光潜区分语言和文字本在情理之中。问题是，他为何要作出这样的区分？怎样区分的？区分的依据和意义何在？

前面我们提到，语言符号分为两种，其一是事物直接作用于精神而产生的自然形象，另一是通过约定俗成而为一个社会所公认的代表事物的人为符号。应当指出，前者是语言情思一致说的立论基础，后者则落脚于语言文字区分论。从起源看，“语言先起，文字后起。原始民族以及文盲都只有语言而无文字。文字是语言的‘符号’（symbol），符号和所指的事物是两件事，彼此可以分离独立。……语言和文字的关系是人为的、习惯的，而不是自然的。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第98、98—99 页。大量的人类学、神话学材料已证明语言早于文字产生这一看法的正确性。但请注意，此处的语言概念是“广义”的，我们可以称之为“表达”或者“说”，即口语或者表达情感的形式，也就是最广义的“诗”，它是自然的创造性的，而文字与“所指的事物”即语言表达的情感思想的关联是人为的习惯的。《诗论》以诗、乐、舞同源，均源于人类表达情感的天性为开篇，既解答了诗歌的起源问题，实质上也解答了广义的语言的起源问题。显然，朱光潜在这里通过克罗齐继承了维柯《新科学》语言和诗在本质上一致、语言源于原始人的自然天性的观点，②参见〔意〕克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，北京：中国社会科学出版社1984 年版，第5 章《维柯》；〔意〕维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社1986 年版，第2 卷《诗性智慧》第2 部分《诗性逻辑》。并给予了颇为别致的现代生理学、心理学的解释。

语言和文字不仅在历史起源上有分别，更重要的，是它们发挥不同的功能。在朱光潜看来，他的新表现主义学说的特点是把传达媒介看成表现必用的工具。与克罗齐为维护精神哲学的纯粹性而否认传达有创造性的做法相反，朱光潜主张分清有创造性的“传达”（语言的生展）和无创造性的“记载”（以文字符号记录语言）：传达有艺术性，而记载没有；语言不可离开文字，文字却可以离开语言。此处他提出了一个很有意思的讲法，即文字有死与活之分。“死”文字指字典里的单字，“活”文字是文字的活用，就是语言，活文字嵌在活语言里：“语言是由情感和思想给予意义和生命的文字组织。离开情感和思想，它（引者按：指文字组织）就失其意义和生命。所以语言用的文字，就其为文字而言，虽是人意制定，习惯造就的，而语言本身则为自然的，创造的，随情感思想而起伏生灭的。”③朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第98、98—99 页。这里的语言概念是“狭义”的，主要隶属于、服务于诗歌语言。不难看出，文字由死到活，死文字和活语言之间有个转换：“文字的生命是情思。通常散在字典中的单字都已失去它在特殊的具体的情境之中所伴的情思，它已经是没有血肉的枯骸，这是死文字。每个人在特殊的具体的情境之中所说的话或是所做的诗文，都有情思充溢其中，这是活文字。活文字都离不开活语言，都离不开切己的情思，而死文字则是从活语言之中宰割下来的残缺的肢体，就是字典中的单字。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第224、102 页。可见“转换”的关键在一个“用”字，文字的生命源于使用者（诗人）在具体情境下伴着情感思想对文字的使用。比如，字典里的“闹”字是死的，在“红杏枝头春意闹”诗句中就变成了活文字。

进一步，朱光潜又分活语言为写的语言（书面语言、诗歌语言）和说的语言（日常口语和诗歌朗诵）：“散在字典中的文字，无论其为古为今，都是死的；嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的。”②朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第224、102 页。诗歌语言和诵诗的审美价值将在下面两节专门探讨。

朱光潜语言文字分别论的主要用意在于揭示误解语言情思一致说的原因和批驳胡适的“写诗如说话”的标准，因此，它只是初步触及了语用学的问题，论述得并不充分透彻。语言先文字后，文字是语言的符号，符号与所指事物可以分离，语言和文字的关系是人为的而不是自然的，语言的语音和其所指的实物的关系也是约定俗成造成的等一系列观点透露的“重说轻写”的倾向，其实就是德里达在《论文字学》里批判的自柏拉图流衍至列维－斯特劳斯的“言语中心主义”传统，③〔法〕德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社1999 年版，第7—36 页。这是一种建立在内与外、说与写、主体与客体、心理与现实等二元对立基础上的创造性的反映论的语言哲学。④《思想就是使用语言》把语言分为外显语言和内含语言（定义9、命题3）。美既不在心，也不在物，而在心与物的关系上，要经过心灵的创造，是主观与客观的统一。这个观点贯穿于30 年代（《谈美》、《文艺心理学》的“物的形象”说）和50 年代（《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的——评蔡仪同志的美学观点》的美感对象是“物甲”[自然物]和“物乙”[作为物的形象的社会物]说）乃至80 年代（《谈美书简》）。朱光潜的美（美感）论和语言论（思想=使用语言、艺术即语言）的内在学理是一致的。考虑到前面已指出的朱光潜的理论来源，我们并不感到奇怪。它不同于“重写轻说”的汉语传统，⑤叶秀山在《美的哲学》（北京：东方出版社1991 年版，第26—36、157—163、169—180 页）里提出“西方文化重语言，重说；中国文化重文字，重写”的观点，并作了初步的论述。这一观点很重要，值得更加深入地开掘。能否用来解释汉语诗歌语言的实际情况及其宇宙论背景是令人存疑的。与“言语中心主义”不同，朱光潜的新表现主义语言观几乎不涉及真理、存在等形而上学问题，而将重心放在了诗人在具体语境下对文字的“使用”，放在了情感和思想“给予”文字组织以意义和生命上。就前者而言，它和维特根斯坦在《哲学研究》里提出的“意义即使用”说颇有几分相似，但区别更为基本。维氏明确反对指称论，认为意义不是特殊的心理经验，更重视语言游戏的“规则”，并且把语言的使用与我们的全部生活联系起来。⑥参见〔美〕查尔斯沃斯：《哲学的还原——哲学与语言分析》，田晓春译，成都：四川人民出版社1987 年版，第167—180页。另参见〔奥〕维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，北京：商务印书馆2002 年版。朱光潜主要描述被给予情感的死文字在读者心中引起的修辞效果，局限于诗歌语言的范围内。就后者而言，所谓“给予”和英伽登的现象学“意义授予”说似乎很相像，但实质上相像只是表面的。英伽登的“授予”说（《文学的艺术作品》时期）建立在现象学的意向性和语言符号（声音、词语、句子）的主体间的同一性的基础上，在他那里，意义的产生源于三种力量：意识主体的意向行为、实际的语符和理想概念（本质）。质言之，朱光潜把语言行为当作特定语境下独特的心理事件和过程的心理主义，是英伽登竭力反对的。再者，死文字（字典文字）是语言文字区分论的一个重要的逻辑预设，也是语言情思说能否成立的前提条件。倘使我们从解构主义语言观来看，这样一个毫无意义、静静地等待别人来给予意义的字典里的文字根本就不存在。每一个文字（能指）犹如“能指的海洋”里的一滴水，在我们发现它们、打捞它们之前，早就与浩瀚海洋里的其他海水处于彼此激荡、相互指涉的永恒运动中。表征伟大诗歌传统之精神特质的无数由意象、象征、隐喻、典故（往往由一个或数个词语表示）等构成的“诗歌字典”有其固有的文化象征含义，不以人的使用为转移。中外历史上很多诗人面对这部煌煌巨著时流露的深深的“影响的焦虑”有力地证明了这一点。

四、诗的语言是情感语言：诗歌符号的特性

诗歌语言是现代西方形式派文论如新批评、俄国形式主义、布拉格学派热衷探讨的论题。其实早在19 世纪，洪堡就论述过诗歌语言和散文语言的对立关系和本质联系。①〔德〕洪堡：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，钱敏汝译，西安：陕西人民出版社2006 年版，第214—231 页。俄国形式派文论代表列·雅库宾斯基在《论诗歌语言的声音》（1916）一文中对比了诗歌语言和日常语言。②〔法〕托多罗夫编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社1989 年版，第35—26 页。托马舍夫斯基则在《文学理论》（1928）里分析了艺术语和实用语。③〔俄〕什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店1989 年版，第83—85 页。1922 年，“新批评”先驱瑞恰兹（又译理查兹）在他与奥格登合著的《意义的意义》中，区分了语言的符号功能和情感功能；④〔英〕奥格登、瑞恰兹：《意义之意义：关于语言对思维的影响及记号使用理论科学的研究》，白人立、国庆祝译，北京：北京师范大学出版社2000 年版，第211—216 页。1928 年，在《文学批评原理》里他阐发了语言的两种用法，即科学用法和情感用法，前者指称事物而后者表达情感；又认为词语只有在使用中才有意义。⑤〔英〕瑞恰兹：《文学批评原理》，杨自伍译，天津：百花洲文艺出版社1997 年版，第238—247 页。彼时，朱光潜在英国爱丁堡大学心理学研究班读书，瑞恰兹的书他肯定是熟悉的，瑞恰兹理论的浓厚的心理学倾向应当很对他的胃口。过去，国内学界探究朱光潜的学术渊源，不大提及瑞恰兹的影响，这是不客观不全面的。

在朱光潜那里，语言有三种，即，日常语言、诗歌语言、哲学科学语言，它们分别对应于实际世界、诗歌境界、名理世界。⑥在《思想就是使用语言》中，朱光潜又分语言为“内含语言”（implicit language）和外显语言（explicit language），前者指自然语言（自然形象）和人为符号（数字、文字等），即思想客体（意象或符号系统），我们赖以思考的手段；后者指口头语言和书面语言。艺术语言（艺术形象、艺术直觉）属于思想客体。苏珊·朗格讲的概念语言、分析哲学派热衷讨论的人工语言大约相当于朱光潜的哲学语言和科学语言。当然，他们各自的讨论方式、目的和内容是颇有不同的。我们首先看诗歌语言与哲学科学语言的分别。所谓诗歌语言，就是前面提到的狭义的语言——由情感和思想给予意义和生命的文字组织，本质上讲，这是一种情感语言。就表现的对象言，两者有情与理之分别。数学是抽象的理，直截了当，一览无余；文学是具体的情境，低回往复，缠绵委婉。就所起的功用言，一陈述，一暗示。数学语言直述，贵精确，文学语言暗示，重含蓄。从读者的心理作用看，一知一感。领会直指的意义靠理智，明显而确实，把握情致凭设身处地的体会，变幻莫测，意蕴丰富。科学的文字偏于固定的类型，愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字尤其是诗，偏于游离的个性，必须顾及联想的意义。⑦以上观点系根据《文学与语文（上）：内容、形式与表现》（《朱光潜全集》第4 卷，第227 页），《咬文嚼字》（《朱光潜全集》第4 卷，第217 页）和《诗的无限》（《朱光潜全集》第9 卷，第504—505 页）三篇文章的内容概括而成。其次看诗歌语言和日常语言的分别。朱光潜指出，前者简练而后者较粗疏，前者守旧易僵化而后者流动更便利。写诗应该用“写的语言”而不是说的语言，因为入诗的情思较为精妙有剪裁。诗歌语言的简练精妙体现在它的寓变化于整齐、有规律的音调可以节制粗野不羁的情感想象，更进一步，还能创构一个独立自足的世界，“诗所用的语言不全是日常生活的语言，所以读者也不致以日常生活的实用态度去应付它，他可以聚精会神地观照纯意象”。①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第120、121、112 页。人们之所以能欣赏《水浒传》、《红楼梦》、希腊悲剧和莎翁悲剧描写的悲惨、淫秽或丑陋的故事，是因为被意象与和谐的声音吸引，“用美学的术语来说，音律是一种制造‘距离’的工具，把平凡丑陋的东西提高到理想世界”。②朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第120、121、112 页。朱光潜论诗歌语言显然也贯彻了他在《文艺心理学》里所持的“形象直觉”说和“距离”说。

从以上的简述中可以见出，朱光潜着重于揭示诗歌语言的情感性、形象性、个别性和音乐性。他连用哲学科学语言，实际所论，却以科学语言（数学）为主。严格地说，哲学语言和科学语言是有区别的。他认为散文语言宜于叙事说理，又说“诗与散文的对立可以说是艺术与哲学科学的对立，也可以说是情感和理智的对立”。③朱光潜：《诗的格律》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第421 页。实质上，散文语言不能简单等同于哲学语言，更不能和数学一类的语言相混淆。好的散文讲究的声音节奏，是科学语言、哲学语言根本不需考虑的。俄国形式主义者什克洛夫斯基在《波捷勃尼亚》一文中就明确区分了诗歌语言和散文语言。日常语言、诗歌语言、散文语言、哲学语言、科学语言、理想语言等等，相互之间确实能找到区分的理由和特征，但又无法划出一条泾渭分明的界线，因此，韦勒克感叹它们之间只能进行量的区分而不是“本体性”的区分，后来有人干脆怀疑是否存在诗歌语言，也就不令人感到奇怪了。朱光潜的诗歌语言论与俄国形式主义和布拉格学派的诗歌语言论的最大区别是，后者坚持符号的“自指”性而不是“指称”性，就是说，语言符号自身的声音、词语等有独立价值，不需要参照自身以外的东西。在这一点上，朱光潜与美国的“新批评”者如韦勒克、维姆萨特等声气相投。韦勒克就声称，文学作品里的词语是“透明的”，指向现实，尽管他们对朱光潜所持的心理学的根本立场肯定会不以为然。

朱光潜如此重视诗歌语言，花费大量篇幅仔细辨析诗歌和散文、诗歌和绘画、诗歌和音乐的异同，并给出“诗是有音律的纯文学”④朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第120、121、112 页。的定义，目的无非是标举诗之为诗的根本属性（文字和声音），表现本身的独特价值，这是他建立诗学科学的必然要求，其意义堪比俄国形式主义者寻找的“文学性”，那使一部作品成为文学作品的东西。这一学术探索思路是西方近代“艺术自律”论和现代“语言论转向”影响下的产物，今天看来，仍然很有意义。⑤中国古人讲的“诗家语”，用语突出精炼形象，表达要求含蓄婉转，重视诗歌的抒情功能、音义协调、词句的选择组合等等，与所谓“诗歌语言”论异曲同工。

五、声音节奏是诗的命脉：诗歌符号的审美价值

前面提到，诗歌有音义两面。⑥关于诗歌的要素，朱光潜似有层次分析的想法。例如，《诗的隐与显》说，“骨子”（引者按：指深层）是要表现的情趣，“表面”有意象和声音。“诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。”《诗的难与易》又说，诗的要素不外情趣、意象、语言。从此处所引不尽相同的表述可以见出朱光潜对诗歌符号的表情性的重视。在朱光潜看来，声音是诗歌中最重要、最难懂、最难讲清楚的成分。《诗论》共13 章，除1、3、7、13 章外，都与语言文字的声音有关。为什么他这样重视声音呢？因为“声音节奏是情趣的直接的表现，读诗如果只懂得语文意义而不讲求声音节奏，对于诗多少是门外汉”。⑦朱光潜：《研究诗歌的方法》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第207 页。“诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。读一首诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。”①朱光潜：《谈晦涩》，《朱光潜全集》第8 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第535 页。譬如，在他看来，古诗“江南可采莲”，音节没有定准，恰能描写鱼戏时飘忽不定的情趣；连用平声字收句，最末一句用短促的仄声“北”字收句，状鱼戏时戛然而止的神情。不难看出，朱光潜在这里彰显的是诗歌语言不同于日常语言、哲学科学语言的审美价值，一种关乎诗歌吟咏情趣之本质的功能：表现情感，首先用声音节奏，其次才是文字意义，文字意义不能表现的情调、意味可以用声音节奏表现出来。

“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协。”②朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第168、236 页。朱光潜论声音，首重节奏，次看调质，还有一点，论者通常比较忽视，那就是吟诵，它们同为造成诗歌浓郁美感的重要成分。

诗歌的声音问题牵涉面极广，朱光潜抓住其中最核心的部分即节奏，所以他论诗大多时候声音节奏连用。声音节奏问题的实质就是诗歌的音乐性，这一问题之引起当时理论家们的热议，有西方诗学的背景，如马拉美、波德莱尔、瓦莱里等诗歌音乐论的影响，③有关影响的讨论详情，参见曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，北京：人民出版社2003 年版，第187—216 页。朱光潜的意图却在于借此彰扬中国古代诗歌的独特性质。照他的分析，中文诗追求音乐性有三个依据：第一是人类学的，即诗歌、音乐、舞蹈同源，三位一体，共同命脉在节奏；第二是诗史的，即诗歌的音义离合的进化公式，诗歌离开乐调不能唱后，诗人们在文字本身找音乐性，永明声律运动就是诗史演变的自然结果；第三是哲理的，即诗的本性在表现情感，而诗歌的形式因素，诸如，节奏、格律、声调、音节等，特别适宜于表达情感，诗人往往用有音乐性的语言传达他的情趣和意象。他说诗的格律内在于诗的本性，立意在此。

既然音乐是诗歌的生命，音乐性是诗歌的本质属性，也是诗歌最大的审美价值，那么，诗歌的音乐性从何而来呢？主要来自节奏，“诗和音乐一样，生命全在节奏”。④朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第168、236 页。例如，《诗经·卷耳》的生命就全在它的低徊往复的音节上。朱光潜分别从生理学、心理学、语言学、诗歌史这几个角度深入分析了（中国）诗歌节奏的形成、性质、内涵与功能。

节奏的产生通常有四种假说：宇宙论的（万物的盈亏消涨等即节奏的表现）、僧侣的（节奏是有发明力的天才的创造）、生理学的（心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏的起源）、心理学的（冯特派主张人的感情的紧张与弛缓交互融合所生的一种特殊的感觉）。⑤郭沫若：《论节奏》，蔡乐苏编：《郭沫若学术文化随笔》，北京：中国青年出版社1996 年版，第19—20 页。现代中国学者讨论“节奏”，大体可分为两条路子：一条是诗学的，如朱光潜、闻一多（《律诗底研究》《诗的格律》）、梁宗岱（《论诗》《关于音节》）等，认为节奏是诗的生命，集中于节奏的构成因素（音顿、音组、音尺等）的分析；另一条是美学的艺术学的，如滕固认为艺术的节奏乃是体验宇宙人生的生机而表现于作品的结果（《艺术之节奏》《气韵生动略辩》），宗白华发现节奏即“生生之条理”的生命精神构成了中华文化的基本象征、艺术境界的最后根据（《论中西画法的渊源和基础》《艺术意境之诞生》《形上学——中西哲学之比较》）。这两条路子当然不是对立的，而是各有偏重。朱光潜的节奏说系综合第三、第四种而成。他指出，诗歌节奏和音乐节奏都是主观的节奏，是外物的客观的节奏和身心的内在的节奏交互影响在人心中产生的印象，是心物交感的结果，不是物理事实。虽说节奏是一切艺术的灵魂，但细心辨析，音乐节奏和诗歌节奏有同有异。相同者，如上面讲到的同源，都能表现情绪，均为主观的节奏；它们最重要的区别在于，音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗歌兼而有之。“语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向于变化；音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向于整齐。”①朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 页。前面讲过，节奏是传达情绪最直接最有力的媒介，因为它本身就是情绪的重要组成部分。但诗歌的节奏受意义的支配，所生的情绪是具体的，音乐的节奏是纯形式的，所生的情绪是抽象的形式化的。理想化的节奏当为形式化的音乐节奏和自然的语言节奏的接近、协调，即诗歌的节奏和音乐的节奏的融合。

具体到中国诗歌的节奏，情形又是怎样的呢？朱光潜认为，形成中文诗的音律的基础有三个成分：声（有规律的音节）、顿（有规律的章句）、韵（有规律的收尾）。中国诗的节奏大半靠“顿”，说话的顿完全用自然的语言的节奏，读诗的顿要掺杂几分形式化的音乐节奏。理想的诗当然是意义的顿和声音的顿一致。旧诗的顿几乎千篇一律，不能与情感协调是其缺点。中国诗的节奏还有赖于“韵”。韵是歌、乐、舞同源的一种遗迹，主要功用在把涣散的声音串联起来，形成完整的曲调。去而复返，奇偶相错，前呼后应，自然生出节奏性与协和性。“四声”虽然不是毫无节奏性，但这种节奏性不十分确定，四声对于中国诗的节奏影响甚微。

有个曾引起争论的问题，这里略作交代。张世禄认为，朱光潜论“四声”时犯了混淆“音质”（指声母和韵母的关系）与“音调”（指四声的字调的分别）的错误，继而断定他“没有得到正确的结论”。②张世禄：《评朱光潜〈诗论〉》，《国文月刊》第58 期，1947 年8 月。应当承认，这一批评的前半部分是有道理的。朱光潜说，“中国诗音律的研究向来分声（子音）韵（母音）……现在先分析声的性质。声就是平上去入。”③朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 页。显然，此“声”（子音）非彼“声”（平上去入）。又认为四声能造成和谐性即调质（音质）的悦耳性，但他后来分析的“平仄调和”属于“音调”，而双声叠韵则属于“音质”。尽管有这样的错误，我们仍然不能否认朱光潜的具体分析是有价值的，譬如，他对韩愈《听颖师弹琴歌》和白居易《琵琶行》的字音与情景的暗示关系、摹状音的象征性的分析，鞭辟入里。四声“对于节奏的影响虽甚微，对于造成和谐则功用甚大”④朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 页。的结论也是站得住脚的。毕竟，平仄如同双声、叠韵、押韵、顿歇、节拍等，作为音律（声律）的构成要素，一旦经过恰当的选用调和，便能产生和谐的印象，形成诗歌特有的音乐性。

声音要素分析通常以客观一端为主，何以朱光潜插进似乎不相干的读者一方的主观阅读活动“吟诵”呢？⑤1933 年7 月到1937 年7 月，朱光潜主持慈惠殿三号的“读诗会”，有关情形，参见商金林：《朱光潜与中国现代文学》，合肥：安徽教育出版社1995 年版，第8 章《慈慧殿三号的“读诗会”》。如果我们回想一下前面论述过的“据言寻意”的读诗和说的语言（诗歌吟诵）便可清楚，吟诵实在是诗歌符号过程（言语交流模型）的一个重要环节，本身就是一种独特的使用语言：“诗词的情致是和它的有音乐性的语言分不开的，要抓住情致，必须抓住语言的音乐性（例如，节奏的高低长短快慢，音色的明暗等）。语言的音乐性在默读中见不出来，必须朗读而且反复地朗读，有时低声吟哦，有时高声歌唱。”⑥朱光潜：《怎样学习中国古典诗词》，《朱光潜全集》第10 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第62 页。简言之，吟诵是诗歌声音的潜在审美价值的现实生成，产生诗歌音乐性的必要环节，既能表达情感意义，又兼具音乐美，更是富于创造性：“诵诗就是要把这种意象、音乐和情趣在声调上传出。这种功夫实在是创造性的。……能诵读是欣赏诗的要务。”⑦朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第132、159、171、248 页。一般来讲，“吟”是变相的歌，“诵”是根据语言的自然节奏。理想的诗歌朗诵必须求得语言的自然节奏与音律的形式节奏的协调和统一，在呆板的规律（音乐的形式化的节奏）之中流露活跃的生气（语言的节奏）。

朱光潜分析诗歌的声音节奏，多从形式要素着手。他经常申言，形式是诗的灵魂。什么是诗歌的形式？诗歌的特殊形式（具有生命的声音节奏）=共性的模型（七律、商籁体）+得到个性化的当前的情趣的灌注，即特殊的情趣表现的声音节奏。模型的功用在节奏的规律化或语言的音乐化。情感的最直接的表现是声音节奏。可见，朱光潜主张情趣意象和声音节奏浑然一体、不分彼此。实质上，语言的自然节奏和音律的形式节奏的矛盾就是特殊和一般、内容和形式、自然和艺术的矛盾，这一对矛盾起因于新诗创作音义孰重的大讨论。朱光潜明确表示反对梁宗岱的纯诗论忽略诗歌语言的意义节奏的倾向，而主张意义和声音的协调为最高诗歌理想。这样看来，有的论者给他的分析贴上带有贬义的形式主义标签是难以令人信服的。

六、语言工具论还是语言本体论：朱光潜诗歌符号思想之性质辨析

综上所述，朱光潜汇通中西，吸收人类学、语言学、艺术、心理学、生理学、哲学、美学和文学等众多学科的研究成果，构建了一个在笔者看来堪称中国现代诗学最具系统性的语言理论。这一诗歌符号思想体系研究的主要问题有语言的本性、起源和功能（表现、传达、交流、指称），①波兰现象学美学家英伽登在《戏剧表演中语言的功能》（Roman Ingarden,“Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel”,Das Iiterarische Kunstwerk,Tübingen,1972）一文中，清晰地区分并论述了语言的再现、表达、交流和影响这四种功能。如前所述，布拉格学派的雅各布森也提倡用功能主义观点研究诗学的符号过程。从略早而学源不同的朱光潜直到现象学和结构主义的语言功能分析，可以约略见出这一时期语言诗学发展风气的某一侧面。语言文字与思想、情感、实在的关系，诗歌语言的特征及其与日常语言、哲学科学语言的区别，语言和文字的关系，诗歌符号的语义生成，（中国）诗歌的语言形式要素（声、顿、韵、平仄、对仗、语气、词法、句式、节奏等）及其与诗境的关系，诗歌表意符号给读者听众造成的审美效果等。朱光潜构建理论体系的框架、术语、问题、思路来自西方，这是他“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”（《诗论·后记》）的必然选择，同时，他广泛采纳中国古典诗学资源，力图改造传统诗论的“言意观”并给予新颖别致的解释，②言是语言，就是形式，意是“情感思想的合称”，是“情感饱和的思想”（《文学与语文（上）：内容、形式与表现》，《朱光潜全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第227—228 页）。我们称之为“以西释中”未尝不可。其总体特征是综合理性语言观（语言能真实地表达思想）和浪漫语言观（艺术即语言即表现即创造），辅之以行为主义心理学观点和实验生理学论据来说明言语行为，③参见《思想就是使用语言》之命题6：思想和使用语言是同时发生的同一事情；命题7：语言随着思想而增长，所以语言富有创造力；命题8：语言是以自然为根基的共同约定又是由于不断使用而成为第二天性的习惯；命题9：语法学与逻辑学在本质上是同一门科学；命题10：艺术就是语言。（《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版。）这是朱光潜厌恶纯抽象思辨，主张依靠经验和归纳的方法，调和折衷的学术性格造成的，更贯穿了他企图克服主观与客观、古典与浪漫、形式与内容、再现与表现的二元对立的深刻意图，④《思想就是使用语言》之命题12：在艺术中素材与形式不可分。尽管在实际分析中，他总是偏重于主观的、形式的、古典的一方。这个源于西方近代美学的基本难题也构成了朱光潜一生学术活动的主要问题，只不过在不同时期他弥合主客二元对立的立足点和解决路径不同而已。

这里有两个重要问题必须加以辨析，一个是朱光潜诗歌符号思想的性质，另一个是它能否称得上语言本体论，实质上，这是同一个问题的两种理解和表述方式。

提起符号学，我们立刻会想到西方现代符号学的奠基人索绪尔，国内就有学者尝试比较朱光潜和索绪尔的理论观点。①张春泉：《朱光潜的语言学思想》，《学术研究》2002 年第12 期。张晓刚：《跨学科研究：20 世纪中国艺术学》，上海：学林出版社2005 年版，第205 页。但在我看来，两者之间实在没有多少可比性，如果非要比较的话，那倒有助于我们看清朱光潜诗歌符号思想的性质、特色，给予其恰当的历史定位。

如前所述，在朱光潜那里，语言是指称实有或想象事物的符号体系，而符号指思维主体心中代表事物（自然形象或约定记号）的语符（或象征)。这象征是文字、声音，更指诗人、读者在具体语境下对文字、声音的使用和领会，本质上讲，朱光潜的语言符号学说是指称论（相信语言符号能够真实地代表、表达客观世界和情感世界，狭义语言）、语境用法论（人在特定情境下对文字的实际使用）和刺激－反应论（人对环境的变化所起的生理、心理反应及其产生的效果，广义语言）的混合体。而在索绪尔看来，语言学的研究对象不是书写的词（文字），而是口说的词（声音），但这声音又不是指包括发音在内的个人的心理－物理活动，而是一种不依赖个人言语的社会心理活动，语言学家要描述、说明的就是使具体的表层的言语成为可能的不变的深层的声音符号系统（语言）的性质、特征、构成和作用等。他指出，“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。”“语言符号是一种两面的心理实体。”②〔瑞士〕索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆1996 年版，第101，156、153 页。用我们耳熟能详的表述，sign=能指（signifier，音响形象）+所指（signified，概念意义）。朱光潜还保留了思维主体概念，填平主观与客观、内在与外在之间的鸿沟始终是他要考虑的难题。而索绪尔则像胡塞尔现象学“回到事物本身”那样，回到了语言本身，回到了语言结构本身。③比利时学者J.M.布洛克曼就指出了现象学和布拉格学派精神上的联系（《结构主义：莫斯科－布拉格－巴黎》，李幼蒸译，北京：商务印书馆1980 年版，第65—68 页）。在索绪尔，语言结构是内在的自足的完整的体系，语言的一切要素（语音、词汇、概念等）之所以有意义，取决于“差异”原则和“关系”原则，就是说，取决于它们之间的区别和在系统网络内的相互关系，是整体结构决定着各个要素的关系和意义。进一步看，“各个要素是按照一定规则互相保持平衡的，同一性的概念常与价值的概念融合在一起，反过来也是一样。”“语言机构整个是在同一性和差别性上面打转的，后者只是前者的相对面。”④〔瑞士〕索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆1996 年版，第101，156、153 页。朱光潜虽然也像索绪尔一样强调了语言符号的约定俗成性，但这仅仅指向死文字，他的论述重心在语言的自然创造性，即表达情感，创造意义，于是我们看到，语言符号（诗歌符号）的意义主要来源于前面说过的情感意义、使用意义、象征意义等，一言以蔽之，来源于主体（诗人、读者）的使用和赋予活动。

索绪尔提出符号学（sémiologie）设想时，这门独立的科学尚未得到公认。但经过一个世纪的发展，已经形成为包括索绪尔、皮尔斯、艾柯、格雷马斯四大体系和结构主义、现象学、实用主义三大流派的影响十分广泛的成熟学科。一般来讲，狭义的符号学指对语音层（音位、声调等）、词法层（词语的形式和构成）、句法层（词语组成为句子和其他思想结构）和文本结构的意义与功能的分析；广义的符号学扩展到了对语义（语言、思想和行为之关系的研究，核心问题是指称与意义）的结构分析；结构主义批评兴起后，又出现了对风格语义（风格、修辞、隐喻、换喻等）和叙事话语的结构分析，这是符号科学的艺术门类应用；后来还出现了苏联塔尔图学派对文化和思想型式的符号学分析和后结构主义运用符号学方法进行的意识形态和文化批判，这是符号科学在思想文化领域的运用。①参见李幼蒸：《理论符号学导论》，北京：社会科学文献出版社1999 年版。要之，符号学的主旨是辨析意指活动（signification）与过程（表达面和内容面、能指形式与所指对象的相互关系），贯穿着对文本结构与形态的要素分析、语义澄清和功能说明。如果以上面的简述作为参照，我们可以说，朱光潜的新表现主义语言符号思想还停留在传统语文学的范围内，②朱光潜自己也不大区分语言和语文（《谈文学：文学与语文（上）》的《作者附注》说：文学创作时常用“语文”，指语言文字）。尚处于现代语言结构分析的门槛之前。与现代符号学相比，他对诗歌文本结构本身的分析是薄弱的，狭义符号学的词法、句法在他那里只是一带而过，指称行为和意义的本质，文本的形式要素、结构、功能和语义的复杂关系基本没有涉猎，因此，用“前”现代符号思想为其定性应该比较合适。这里的“前”字没有任何贬义。

有学者认为，“朱光潜把语言从工具提升到艺术本体的地位。”③张晓刚：《跨学科研究：20 世纪中国艺术学》，上海：学林出版社2009 年版，第204—205 页。“他不再把语言看成是表达思想感情的一般性的工具，而是把它提升到本体的地位，认为语言就是思想情感。这就是他富于独创性的语言本体论。”情思语言一致说“改变了语言的传统工具观，把语言提升到了本体论地位。朱光潜也许是中国现代诗学里最早提倡语言本体论的人物了”。④肖学周：《朱光潜诗歌美学引论》，北京：中国社会科学出版社2013 年版，第66、71 页。这样的看法有待商榷。毋庸置疑，朱光潜从未放弃在媒介论、工具论的意义上看待语言，新表现主义学说的“特点在把传达媒介看出表现所必用的工具，语言和情趣意象是同时生展的”。⑤朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集》第3 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第105 页。这是他多次标榜的与克罗齐表现说的重大区别之一。关键问题是，这里的“语言本体论”究竟何谓？说“提升”的依据何在？

新批评理论家兰色姆似乎是最早在文论界引进本体论的。他在《诗歌：本体论札记》（1934）里第一次提出“本体论批评“。所谓“本体”，一指诗本身，即诗歌存在的现实，如韦勒克、沃伦所说的，“艺术品（诗歌）似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论地位。”⑥〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店1981 年版，第164 页。二指世界的本体论意味。这两个本体是平行的、相通的，换言之，诗歌能完满地复原世界。深受索绪尔语言/言语、能指/所指、历时/共时“二元对立”概念（“结构”概念的基础）影响的结构主义批评力图把握稳固、恒定的文学深层结构，实质上体现了西方思想持久的本质/现象区分，并以前者为真正实在的倾向和人类心智给杂乱无章、个别易变的经验材料赋予条理、使之有意义可理解的顽强、深刻的“秩序意志”。按照前期巴特在《结构主义活动》里的阐述，结构主义是一种活动，目的在于通过先切割对象，确立具有区分性的最小单元（列维－斯特劳斯的“神话素”、文学批评的“主题”等），再将所有单元按一定的搭配规则重新排列、组合起来。自足的结构与现实的世界不是人们通常误解的那样毫无关联，也不能说前者是否“真实地”反映了后者，而应当把它们看成功能性的关系，即重新构建对象的结构主义活动使难以直观的事物内部的复杂关系能够理解了。

“在海德格尔的哲学中也表现出关于存在的哲学和关于人的哲学的密切联系，这也是当代许多形而上学倾向的特征。”①〔德〕施太格缪勒：《当代哲学主流》，王炳文等译，北京：商务印书馆2000 年版，第33 页。早期海氏偏重于此在（人）对存在的领会，把语言看作此在的存在方式；后来他着力于从语言去理解存在，透过诗的本质把握语言的本质。与人创造语言以表达感情、传达意义的俗常工具论观点不同，照他的讲法，我们在语言的领域和存在相遇，“语言乃存在之家”（《诗人何为》）。《关于人道主义的一封信》进一步指出，存在在思中形成语言，语言是存在的家，人栖居在语言所筑之家中。思者和诗人共同守护着存在之家，他们通过自己的言说使存在由遮蔽走向澄明。海德格尔的学生伽达默尔在《真理与方法》中以前者的《存在与时间》关于理解是此在的存在方式和普遍规定的观点为指导思想，构建了一套人类世界经验在美学、历史和语言这三个领域展开（真理显现自身）的诠释学体系。在他看来，理解具有本体论的优先地位，因为它关联着、支配着主客体领域。而理解和解释的本质是语言性的，语言是理解和解释的普遍媒介。语言和世界的关系不是符号与所指事物的关系，“语言是存在的表现”，“能够被理解的存在就是语言”。

最后，我们看看克罗齐的表现论语言哲学。早在1900 年的《美学》（中译分为《美学原理》和《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》）里，他就主张“语言的哲学就是艺术的哲学（即美学）”。②参见〔意〕克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京：外国文学出版社1983 年版，第151—163 页，第18 章《结论：语言学与美学的统一》。两者之能等同，在于都是表现，“是幻想，即体现为形象的高度激情的表现，因此，它同诗的活动融为一体，彼此互为同义语。这里所指的就是真正、淳朴的语言，就是语言的本性”。③克罗齐：《语言哲学》，《美学或艺术和语言哲学》，黄文婕译，天津：百花文艺出版社2009 年版，第46 页。语言和诗（即艺术）的本性一样，源自一种创造性的精神活动，用广为流行的公式表示就是：直觉=表现=语言=艺术（诗）=抒情。克罗齐坚决划清语言活动与思维、逻辑（他称之为“智力万能主义”）的关系，反对当时盛行的自然主义、实证主义、心理主义，多次声明语言不是什么工具，与朱光潜的改造、修正大异其趣，却与前面论及的两条线索思虑一致。但有一个根本的区别，那就是，尽管克罗齐约略提到语言与历史的关系（“语言是历史诞生的前提”），也认为语言活动具有创造性，但语言的本性在他看来是人的心灵的直觉活动，一种认识活动，心灵（真实界）——而非直觉（“知解”的一种），当然更非语言——才是克罗齐精神哲学系统的奠基性概念。而语言形式主义、语言结构主义、现象学的存在论和解释学相互之间或学派内部成员之间不论有多大的分歧，有一点是共同的，即把人、主体（心灵、思维）从语言思考的主位上拉下来。用海德格尔的讲法，语言在言说，语言是人的主人；在伽达默尔看来，语言先于一切经验而存在；结构主义者普遍认定，结构是无主体的；新批评派干脆把从读者心理和作者表现推衍诗歌作品的价值斥为“感受谬见”和“意图谬见”，而主张关注作品本身的肌理、结构和手段的科学批评。而在朱光潜那里，思想（心理活动）和语言（思想对象、意象或符号系统）的关系构成了一切语言活动的基础，这与现代语言本体论的文本结构－符号系统分析、人－存在（世界、历史）－语言的思考路向，是颇有距离感的。①“思想和使用语言乃是同时发生的同一件事情”，“思想和使用语言这两个过程实际是一个过程”（《思想就是使用语言》，《朱光潜全集》第9 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第389 页），“思想是心理活动，它所借以活动的是事物形象和语文（即意象和概念），离开事物形象和语文，思想无所凭借，便无从进行。在为思想所凭借时，语文便夹在思想里，便是‘意’的一部分，是内在的，与‘意’的其余部分同时进行的。”（《文学与语文（上）：内容、形式与表现》，《朱光潜全集》第4 卷，合肥：安徽教育出版社1993 年版，第311 页）。

综合以上论述，我们可以说，国内一些研究者从克罗齐在语言和诗之间划等号就断言朱光潜接受并加以改造的新表现主义语言学说是本体论的，实在不大妥当，所谓“提升”没有多少根据。