网络文学创作主体的文化解读

电子媒介时代最具代表性的文学创作主体当属网络文学作家，网络文学作家是21世纪以来不容忽视的创作生力军。但是，学术界对网络文学创作主体的解读明显受到了传统精英意识或方法论的影响，未能做出更加公允的评判。从文化身份、双重自由和审美转型三方面对网络文学创作主体进行研究，从后现代视角出发，在肯定电子媒介为文学创作主体带来的“写作自由”的同时，需要进一步探讨“写作自由”与“自由写作”之间的关系及其对文学品质的影响。

电子媒介时代最具代表性的文学创作主体当属网络文学作家，他们创作了很多作品，收获了不计其数的粉丝，成为21世纪以来不容忽视的创作生力军。但是，对网络创作主体的研究比较少，因此，本文从文化身份、双重自由和审美转型三个层面对网络文学创作主体进行解读，力争对隐藏于网络背后的创作主体有更加深刻的认识。

一、网络文学创作主体的文化身份

发展到现在，网络文学作为一种合理的文学范式与文学形式已经得到多数文艺理论家的认可，但是，隐藏于网络文学背后的创作者的文化身份却始终备受争议。事实上，“网络写手”这个概念的内涵与外延颇具张力：一方面，“写手”一词是对网络文学的创作者被纳入以利益为核心的网络文化工业之中的隐喻，它表征的是一种程式化、模式化和类型化的文化产品的生产过程，也是作为与电子媒介相伴而生的消费机制之于传统作家“祛魅”的外化符号。另一方面，“网络写手”是由“网络”与“写手”组合而成的词汇，彰显了“写手”诞生乃至形成轰动效应的技术媒介环境，网络媒介的数字化技术为“写手”实现“写作自由”提供了可能，“写手”的形成与存在也证明了技术以自身的审美化影响到了文学的发展。那么，从上述两层含义上来讲，网络文学的创作者是单纯以网络文化产业从业者的身份参与到这场文学盛宴中，还是笃定地坚守着作家的操守以网文作家的身份执著地追求精神世界的蓝图？网络文学的创作者在面对两种完全不同的文化境遇时，究竟应该做出何种选择，需要从文化身份的建构谈起。

媒介更替与技术更新是网络文学得以呈现井喷式增长的重要原因，然而，正如美国学者马克·波斯特所说的：“技术革新中最关键的不仅是这种效率的增加，而是身份构建方式以及文化中更广泛而全面的变化。”［1］（P33）马克·波斯特对技术革新有着清醒的认识，他意识到技术因素的影响力绝不应该仅仅停留在“量”的变动上，相反，技术应该超越自身属性引起“质”（如文化身份）的变革，在阐释这个问题时，波斯特一改往日晦涩的文风，特意选取了相似度极高的中世纪封建社会作为类比，在这一历史时期，城市商业文明的兴起促成了商品交换，商品交换的实践制造了心理空间和物理空间，这种实践内在性地帮助人们养成了全新的举止言谈方式，这样就超越了过去在面对面的情境下碍于等级制约束需要恪守的贵族荣誉准则，从而建构了一种全新的商人身份。在21世纪的今天，电子媒介文化犹如上述的“城市商业文化”一般促成一种同样深刻的文化身份转型，波斯特对这一问题的论述是通过对比印刷媒介形塑的创作者的文化身份完成的。在马克·波斯特看来，印刷媒介构成的现代社会所强化的个体是“理性的、自律的、中心化的和稳定的”［1］(P34)，这一观点也在尼尔·波兹曼的理论中得到了延续，波兹曼认为：“印刷术赋予智力一个新的定义，这个定义推崇客观和理性的思维，同时鼓励严肃、有序和具有逻辑性的公众话语。”［2］(P63)波斯特也认为，电子媒介加速了后现代社会的产生，电子媒介作为主导的后现代社会培育的个体身份形式与依赖于印刷媒介的现代性所建构的个体文化身份存在着鲜明的断裂，虽然波斯特并未指明前者的特征，但我们就此可以做出判断，两种文化范式下的文化身份存在着差异甚至是对立的，后现代性塑造的是非自律主体。

“印刷也使‘作者’这一概念变得重要。尽管个人作者以前被公认过，但为数极少。手抄本的写作经常是匿名的，是许多作者在较长时期内集体劳动的结果。仅仅一本书的写作就经过几代作者的现象并不罕见。作者概念的出现，使个人的声音与周围社会的集体声音分开了，提升了个人的独特地位。”［3］（P179）杰里米·里夫金的这番论述说明了印刷媒介对“作家”观念的确认起到了至关重要的作用，“作家”自此成为一个自律主体，“作家”连贯稳定的观念和身份的确立保证了思想和言语的原创性，这样一来，作家作为知识的传播者和思想的创造者为自身树立了权威。传统作家扮演着经验世界的先知者和现实法则批判者的角色，承担着启迪民众心智，探索真理的责任。同时，作家身上铸就着刚正不阿的精神，借助作品实现针砭时弊的目的。传统作家善于借助笔端的力量在作品中倾注对底层民众的人文关怀，用文学化的方式为严肃的思考添加感性的温度，让文学流露出自然科学难以比拟的感化力量，从上述意义上来说，传统作家是印刷时代的文化英雄。除此之外，传统作家的文学活动虽然受制于纸张限阈，但是，这种限制性迫使作家反复精炼思想理念以及斟酌言语文字，在一定程度上保证了作品高品质的艺术性。线性书写格式在无意识状态下潜移默化地培养了作家的逻辑思维能力，修改墨迹仍然留存于纸上，作家在反复比较中拿定恰当的词汇、句子乃至段落，体现了作家高度的艺术责任感。

同现代性的自律主体所不同的是，由数字化网络技术支撑的网络写作是在“后现代”文化背景中出现的，从这种意义上来讲，网络写作的很多方面势必会受到“后现代”理论的影响，因此，网络文学的创作者可能会走向传统作家的对立面。詹姆逊在《文化转向》一书中，以建筑——波拿文都拉宾馆为例，阐释后现代的特征。他向我们介绍了试图将建筑物作为城市替代物的无标志的进口，抵御外部城市的反射玻璃外墙，自身是“运动”的反身符号和标志的自动扶梯和电梯以及填满充塞物令人陷入眩晕状态的空间，这些不同寻常的装饰都在暗示波拿文都拉宾馆不同于那些高贵、严肃的现代主义建筑，对这种大众建筑而言，詹姆逊感慨道：“如果以前你曾感到在后现代绘画或文学中所观察到的深度的消失必定难以在建筑本身实现的话，也许现在你会愿意将这种困惑的感觉作为这种新媒介的形式上的对等物。”［4］(P14)这种“无深度感”不但能在当前社会以“形象”为主导的大众建筑中得到印证，而且能够轻易地在以语言、文字、符号为载体的网络写作中找到。总而言之，基于“后现代”文化逻辑上的“无深度感”“平面化”以及“娱乐性”等都是“后现代写作”的特征，网络文学愈趋呈现无中心、无主体、非理性的特征，因此，“网络写手”自然也显现着相应的特点。例如，大多数的“网络写手”拒绝接受机械社会的价值观，他们在两种文化的对立与冲突中迷失了自己，无信仰的宣泄与无原则的喧哗成为“网络写手”普遍的精神样态。他们搁置了纯文学的梦想，不再将“审美性”视为文学作品的核心价值，缺乏审美超越的基本精神，崇高品格的稀缺和人文关怀的消弭正是消费社会时代金钱与名誉普遍“钙化”后的结果。“网络写手”不再力求思想的深刻，相反，他们追求“零度写作”，刻意对抗文学经典中的深度模式，取而代之的是一种表演式的文学游戏，收获的往往只是疯狂欢乐过后的精神空虚。

二、网络文学创作主体的双重自由

当我们用双重媒介的视阈去审视各自孕育的主体时，精英作家与“网络写手”之间存在着理性与非理性、自律与非自律的矛盾，从这种意义上说，“网络写手”与精英作家高下立判，前者已经游离于纯文学的范畴，异化为网络文化工业中的生产者，后者是印刷时代的文化象征，是民族文化的重要传承者，也是时代的文化标杆和典范。但是，网络文学毕竟是文学，是“人学”，是人的内心图景的外化显现，也是把握人的一种艺术方式。网络文学掀起的文学热潮绝非仅仅受益于网络力量，归根结底在于网络文学自身始终葆有的艺术造诣和文学品质，对创作者而言，决定艺术旨趣与文学价值的根本因素是精神自由，相较于数字技术赋予创作者的“写作自由”而言，精神自由给予写作者的“自由写作”更为重要。究其两者的关系，“写作自由”为创作主体实现“自由写作”提供一种可能，然而，我们不能武断地把这种可能仅仅视为外在条件——即便这是普遍的看法。

在印刷媒介时代，传统作家可能会因为无法兑现“写作自由”而苦恼，这是由于传统作家扮演的现实角色在很大程度上干扰了创作活动，特别是当他们作为公众人物走进大众视野时，大多存有一种表演化或定型化的人格，这种人格的表演性或定型性总会以微妙的方式影响文学写作，牵制作家创作思维的自由发散；现实世界中的权力控制系统也是对作家的钳制，传统作家需要在意识形态的“规训”与审美观念的“雅训”的斡旋中感悟创作之道，必然会限制作家自由表达的欲望。不仅如此，传统文学的传播方式是由作家之“点”到读者之“面”的单向度、辐射状传播，其传播速度、覆盖范围的有限性以及读者反馈的低效率都是限制作家与读者自由交流的障碍，作家和读者之间缺乏一个高效的对话平台。

网络作家最大限度地实现了“写作自由”。一方面，网络文学的多数作家并非隶属于文联或者作协，较少抛头露面，而是在屏幕后面专心写作，因此，私人信息相对没有泄露，即便日后脱颖而出，他们一般也会低调处理。这样一来，“网络写手”卸下了人格面具，摆脱了由现实关系定位的角色，较少受到意识形态的拘束，也很少为观念思想压制，他们可以自由地发挥想象力和创造力，享受由自由主导的精神世界，仿佛再现了巴赫金笔下的狂欢化的热闹场面，最大程度上契合了文学作为人之自由精神的表征。另一方面，数字技术为主体的身份虚化提供了可能，网络文学淡化了参与者的出身、文化学识、身份地位、民族国家以及肤色信仰等外在标签，这样就扫除了人为障碍，为“众声喧哗”创造了条件。关于这一点，曾繁亭讲得颇为透彻：“网上的互动交流排除了日常对话的‘面具焦虑’和书面写作的思维延时，具有生命的本真性和性情的率真性，因而这样的对话是真正自由的对话和完全平等的交流。”［5］(P15)

当我们为电子媒介带来的“写作自由”满心欢喜之时，需要警惕的是“技术决定论”的思维习惯，这是因为就技术条件而言，古典时期与今天不可同日而语，但古典时期仍然诞生过不计其数，对后世有着深远影响的文学巨匠和经典。由此，引发了我们的深思：文学作为人之自由精神的表征，其中的“自由”究竟有何所指？决定文学能够成为经典的根本因素是什么？自由与文学经典之间存在着怎样的关联？事实上，无论外在的技术条件为“写作自由”提供了何种可能，真正把这种“可能”熔铸成文学经典的根本因素是创作主体的精神自由或心灵自由。创作主体真正的内心自由，并不等同于在岁月静好、居安乐享的环境中耽溺于感官享受，失去对自由的感知，也绝不是在槛猿笼鸟、硝烟弥漫的背景下屈从于生存法则，丧失对自由的信念，而是无论身处何种环境，都怀有对心灵自由的渴望。

“自由”囊括了多种内涵，对作家的“心灵自由”来说，通常有以下两种涵义：第一，创作者对真理的永恒探索，正如海明威所说的：“作家的工作是告诉人们真理。他忠于真理的标准应当达到这样的高度：他根据自己经验创造出来的作品应当比任何实际事物更加真实。”［6］(P15)海明威在这里解释了何谓作家所要追寻的真理，那就是真实，是作家依托创作经验借助艺术化的手法对现实事物的处理，经过文学加工，可以写得更加真实。海明威列举了亨利·巴比塞的战争小说《火线下》，赞扬了作者勇敢的品质，但是，也指出小说为了引起轰动效应刻意捏造虚假的做法，让小说本身失去了真实性，也颠覆了作品的永恒价值。在海明威的观念中，文学艺术可以做到绝对真实，这种“绝对真实”强调了文学要透过现象揭示规律和本质，只有这样，文学才能获得永久的生命力。当我们理解了海明威提出的“绝对真实”的思想时，也就懂得了他的杰作《丧钟为谁而鸣》为何要以“海明威的二战回忆录”作为副标题的深层原因。“回忆录”通常带有写实的性质，作为曾经的战地记者，海明威亲身经历过西班牙内战，我们能够从故事的主人公罗伯特·乔丹身上发现作者的影子。小说以第三人称视角将我们置入战争语境，各种战争和非战争的场面，涵盖了死亡、爱情、生活和琐事，海明威都以白描的手法如实记录，不仅如此，还有大量的心理独白和心理暗示都真实地揭露了战争的残酷和法西斯的残暴。第二，反抗压迫。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中这样写道：“在中国，小说不算文学……我也没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧。”［7］(P21)鲁迅直言不讳地指明了小说的目的在于反抗压迫，改良社会，这也反衬出自由的匮乏。苏联文艺理论家米·赫拉普钦科曾高度赞扬高尔基笔下劳动人民的形象，“每天亲身感觉到资产阶级法制的严重压迫的人们，以及现在正在寻找通往改变社会生活原则的途径的人们的经验和感受，是与高尔基的这些形象特别密切相关的”［8］(P474)。高尔基就是怀着强烈的感情去揭示资本主义带给劳动人民的“宗法式”的卑劣行为，用艺术语言鼓励劳动人民充满信心，采取符合现实发展规律的实际行动去反抗压迫。伟大的文学经典都是在作家追求内心自由的道路上与不自由的外来环境之间的抗争，有效的文学表达是作家在极权压迫的环境下，真切地表达对自由的愿景。

三、网络文学创作主体的审美转型

网络文学创作主体在后来发生的审美转型，其主导缘由是电子媒介对文学主体性的消解。对于这一问题的研究，要从文学主体性理论的发轫谈起：文学主体性理论的建构源起于主体性哲学观念，哲学上的主体性理念是17世纪启蒙主义的产物，启蒙精神的意义在于，它推崇人的主体价值，确立人的话语权威，高度宣扬人的主观能动性，赞美人的理性蓝图以及解构宗教、封建、伦理等事物对人的钳制和束缚，使人的独立精神普照到现实大地之上。同时，主体性概念的确立也是西方本体论哲学向认识论哲学转向的结果，其标志是笛卡尔开创的主体性形而上学，他提出了“我思故我在”的命题，强调“我之思”决定、论证或者质疑“我之在”，笛卡尔哲学体系中的“我”就是认识论中决定性的主体。由此，人类哲学史上首次将主体和客体置于并列和对立的地位，正式确立了“主客二分”的认识论思维模式。

虽然我们认定主体性是西方认识论哲学的产物，但是，并不否认主体观念在西方哲学史第一个阶段即本体论哲学中存在的可能。例如，亚里士多德的思想体系中就包含了主体概念，在《诗学》中，亚里士多德总结了悲剧的六个成分，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”，“‘性格’指显示人物的抉择的话……一段话如果一点不表示说话的人的去取，则其中没有‘性格’”。［9］(P24)亚里士多德对性格的界定已经触及主体理念的范畴，认识到“性格”所表征的独立、个性的人物形象，反映了亚里士多德对主体问题的重视。但是，亚里士多德认为“性格”取决于“情节”，因为在他看来，悲剧是对人的行动的摹仿，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧”［9］(P21)，较之于“情节”的重要，“性格”只能占据第二的位置，亚里士多德扬“情节”抑“性格”的做法，是时代创作经验和实践理论的直接反映，唯情节论是当时多数悲剧等叙事类作品的现实状况，这种现象可能是当时的创作者对命运主题的哲学思考在文学文本中的具体体现。由此可以判断，以亚里士多德为代表的本体论哲学对于主体观念的认识还处于萌芽和混沌的状态。

康德对主体的认识，可以通过康德的天才论来感知一二。康德认为：“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的……天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”［10］(P150)康德心中的天才并非是以智慧的高低作为判定标准，而是一种特殊的美的艺术的创作能力，在创作主体即天才的身上，先验地流露出对于美的艺术的创造和欣赏才能，这种才能是天生的，它来源于自然，是上帝赋予的，并非后天养成的，天才提供的是一种典范，起到引领作用，而不是成为模仿的摹本。可以看出，康德是从先验的范畴来确认主体的，我们称之为先验主体。

黑格尔认为斯宾诺莎的“实体”概念融合了分裂对立状态下的主体与客体、思维与存在、有限者与无限者。黑格尔的“绝对精神”秉承了“实体”理论这种“统合”的精髓，因此，“绝对精神”意味着主客统一、灵肉统一、物质与精神的统一，如此看来，“绝对精神”既是主体的精神，也是客体的精神。“绝对精神”是用以统摄世界，推动历史的重要力量，“绝对精神”逻辑阶段的自我演化是从纯粹逻辑概念开始的，在每一个阶段上，“绝对精神”都因要坚守具体的规定而否定自身，这种“否定”是一种“扬弃”，是一种辩证否定，是现一个阶段对于上一个阶段的否定，但又不会在实质上构成一种毁灭性的威胁。同时，“扬弃”是对否定者和被否定者的超越，旨在承继精华，促成下一个阶段的到来。在黑格尔看来，只有自我意识才能自觉地把握自我及其与整个自然的统一，自我意识是“绝对精神”发展的最高阶段，从中我们有理由判断：“绝对精神”本质上就是人的主体性，是一种“绝对”主体。

综上所述，从亚里士多德之“性格论”到笛卡尔理性主义之“我思故我在”，从康德的先验主体到黑格尔的“绝对”主体，等等，共同建构了主体性哲学体系。主体性哲学观念对文学主体性理论建构的影响主要表现为文学被视作主体对客观世界的审美关系，主体性理念对人的价值的肯定以及对理性的尊重在文艺美学中直接衍生为“表现说”与“再现说”，这两种关于文学本体的讨论看似判若水火，但都是在作家和世界的二元对立的视阈内讨论文学本源的问题。文学主体性理论缺陷同样是因为受到了主体性哲学负面因素的影响：将文学视为创作主体个人化意志的体现，忽略了历史语境和时代境遇对文学创作的影响；文学被贬低为客观知识的再现，而不是人的生存体验和生命意义的凝华；在主客分裂的状态下，人们无法有效地阐释用文学把握世界的可能以及主体自由如何实现的问题。

“自从普遍发行的报纸在1880年代第一次在美国达到人口的一半以上以来的一个较短时期内，每一代人都被至少一种新兴的大众媒介形式所吸引并得到急剧的改变”［11］(P93)，正如罗杰·菲德勒描述的这样，媒介变革会形成一种强大的文化冲击力，对人类产生裂变式的影响。电子媒介的迅速崛起，不仅改变了人与世界、人与文学之间的关系，更为重要的是，电子媒介产生的虚拟现实解构了人类关于主体性的传统认知，为人类重估主体的价值和意义创造了思考的契机。那么，虚拟现实的本质是什么？虚拟现实为什么能够颠覆主体性理论体系？为了弄清上述问题，需要从虚拟现实的概念谈起。所谓“虚拟现实”，迈克尔·海姆认为：“虚拟实在是实际上而不是事实上为真实的事件或实体。”［12］(P112)迈克尔·海姆指明了虚拟现实不是事实真实，不是以原子为单位的存在，也不是心理回忆或者艺术想象，而是数字技术创造出来的以比特为单位的尚实的仿真拟像，所以说虚拟现实是一种异质现实，不是简单地模拟现实，而是能够通过数字编码创造出比现实更加完美的虚拟现实。同时，虚拟现实与传统的复制技术不同，它不是以静态的方式再现孤立的画面，相反，它用数字技术重新制作三维音像，创造了一种交互式环境，计算机不停地合成参与者所感、所闻、所见的现实世界并与之发生互动，是一种全身沉浸式的体验，这种体验投放出来的是一种虚拟的“真实感”，这种“真实感”是主体与虚拟世界交融过程中个体生发的感觉。正是由于虚拟现实的这些特征，才促成了后来的主体性概念向主体间性观念的转型。

随着计算机网络在近些年来取得的进步，电子媒介日渐成为文学艺术全新的技术媒介和载体，在这种全新的技术语境下，传统文学所依托的“主客分立”的学理模式被网络媒介催生的虚拟现实所置换，虚拟现实促成了主体身份的虚拟化，身处虚拟现实中的虚拟性主体不再是一个封闭、孤立的对象，相反，它成为一个开放的动态形象。虚拟现实中的文学行动主体不是以高高在上的立法者的姿态审视文学活动的其他参与者，而是主动参与到交流互动之中并与其他客体形成一种平等、自由的交流关系，文学主体要倚赖于其他客体的存在而存在，他们彼此之间最终发展成为一种“你中有我，我中有你”的全新关系——主体间性。从认识论的视阈来看，主体间性并不是对主体性的否定和抛弃，相反，主体间性是建构在主体性基础上的逻辑推演，是主客体双方在“忘我境界”中的视点转换，由主体-客体的单向审视关系转换为主体-主体之间的双向欣赏关系，是自我主体与对象主体之间的和谐共存与平等共生所形成的关系主体属性。由“主客分立”下的主体性转向虚拟现实的主体间性的意义在于：首先，主体间性赋予了主体最大限度的自由空间，自我主体与对象主体在无意识状态下进入了一种“忘我”的审美意境，在这种双向维度的审美鉴赏中体验到生命自由的快感。其次，主体间性超越了认识论哲学范畴，将认识论中的“我-他”的关系转化为“我-你”的关系，不再是主体对客体的征服与构造，而是平等交互关系中的了解与欣赏，这种转换解决了认识论哲学中留存的客体如何能够被把握的问题，兼具探讨世界本源的维度，具有哲学本体论和方法论的意义。最后，主体间性还涉及自我与他人、主体与社会等多重关系，主体间性不再将自身视为封闭、孤立的个体，而是依托于其他对象主体的存在而存在，同时，主体间性重视历史语境和时代环境的发生影响，对于作品的生成有着更加深刻的理解。

时至今日，不管我们选择何种称谓来命名网络文学创作主体，都应该意识到称谓背后裹挟的价值倾向以及由此带来的认识局限，从而利于我们做出更加准确、适当和公允的判断，换言之，我们既要看到电子媒介为文学创作主体带来的“写作自由”及审美转型，也要看到电子媒介建构下的主体呈现非理性和非自律的特征，只有这样，对网络文学创作主体的认识才能进一步深化。