翻译作为方法：有声与无声的辩证法

[美]罗 鹏 著 傅智伟 译

(杜克大学 中国文化研究中心，美国 北卡罗来纳 达勒姆 27708)

翻译出于原作——出于原作的来世，而非现世。

瓦特·本雅明

乍看之下，李欧梵1987年的突破性著作Voices from The Iron House的书名似乎近似于尹慧珉翻译的该书1991年中文本的书名：“铁屋中的呐喊”(1)Leo Ou-fan Lee, Voices from the Iron House: A Study of Lu Xun (Bloomington: Indiana University Press, 1987)；李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，香港：三联书店，1991年版。。李著的中文书名借用了鲁迅在早期谈论其作品时使用的一对著名术语，而李著1987年的英文书名像是将这两个术语直接翻译成了英文。一经更细致的分析，却可以发现将这两个术语从中文译为英文与从英文译回中文的过程有几处重要的差异，造成李著中、英文书名不但不完全对等，而且事实上表达了正好相反的含义。

译作书名自然不需要与原作书名具有完全一致的含义。何况，李著的中文或英文书名各自起到了很好的效果，且很好地回应了另一版本的书名。值得探究的是，中、英文书名的含义具体在何处产生差异，因其不同之处凸显了鲁迅文学工程内部重要的紧张关系，这样的紧张关系还关乎与广义上的与文学相关的翻译的一般问题。

在《铁屋中的呐喊》中，李欧梵指出，鲁迅自其文学生涯的开始，便是一个非常活跃的翻译者。事实上，早在1903年，即他刚到日本的那年，鲁迅主要依据由法文原著的英译本翻译来的日译本，将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和《地底旅行》翻译作中文。鲁迅的两部翻译都是翻译的翻译的再翻译，结果不仅是法文原著中的几个章节消失了，而且鲁迅在翻译时对日译本做了任意地编辑和改编。这种任意的翻译后来被称作“豪杰译”(2)早期“豪杰译”研究参看：蒋林：《梁启超“豪杰译”研究》，上海：上海译文出版社，2009年版；Ken Liu, “The ‘Heroic Translator’ who Reinvented Classic Science Fiction in China,” Gizmoda (April 10, 2015).。对翻译的强烈热忱贯穿了鲁迅的全部文学生涯，但随着时间的推移，他对翻译方法的认识起了很大的变化。需要特别指出的是，鲁迅早年翻译的许多作品只是基于再译本的粗略改编，晚年却转而采用他称作“硬译”的一种高度字面化的翻译方法，逐字翻译原文，产生的译文几乎让人无法理解。鲁迅在翻译俄语文学和马克思主义理论作品时，试图保留原作的句法和词序，不顾中文译文经常难以或根本不能被人理解。

从早期实践“豪杰译”到后期提倡“硬译”，鲁迅的翻译方法对应于弗里德里希·施莱马尔赫所说的“对读者友好”和“对作者友好”的两种主导性翻译方法。像劳伦斯·韦努蒂解释的那样：

施莱马尔赫让译者在归化法(将外国文本应译入语的文化价值进行我族中心主义的简化，把作者带回国内)和异化法(对本族语的文化价值施加异族中心主义的压力，标识出外国文本中的语言、文化的不同，将读者送到国外)之间做选择。(3)Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A History of Translation (London and New York: Routledge, 1995). See also, Friedrich Schleiermacher, “On the Different Methods of Translating.”, Vol. 2, in Schleiermacher, Friedrich Schleiermachers sämmtliche Werkz, Dritte Abtheilung: Zur Philosophie, translated by Waltraud Bartscht (Berlin: Reimer, 1938).

在中国热衷于用中文将大量外国文献翻译成能被广为接受的形式的历史性时刻(4)事实上，林抒是19世纪末20世纪初最高产的翻译家之一。他不会任何外语，与人合作将外国文学作品翻译为特别高雅的中国古典文学的形式。，鲁迅的早期翻译用易于被中国读者理解的方式介绍外国思想；而他在晚年则致力于保存原文本的“外国性”，在此过程中，他从中国语言内部促成其转变(5)“五四”时期，鲁迅对中国白话文文学的书写系统产生了重要作用。白话文文学更加仿照人们日常讲话的中国语言形式，同时也纳入了非常大量的西方语法和拼写规则。。

在下面的讨论中，本文主要的兴趣不在于鲁迅在不同语言间做的翻译，而在于他在不同“声音”间做的隐喻性翻译。本文尤其研究了鲁迅自己的文学声音与居于他作品中的虚构人物的声音(连同超出文本的鲁迅在他的小说中表现和与之对话的个人们的声音)的关系。本文想指出，在这两套声音(鲁迅自己的声音和其他人声音)之间，鲁迅交替地采用了韦努蒂说的归化和异化的翻译方式。本文认为鲁迅作品的意义在于这两类翻译方法的复杂互动。

声音与呐喊

李著中、英文版本的书名都借用自鲁迅第一部小说集序言中著名的“铁屋”寓言。在那篇文章中，鲁迅描述了同事钱玄同在1918年为了鼓动他向进步刊物《新青年》投稿而联系他的过程。鲁迅对中国发生社会政治变革的可能性感到悲观。他最初的回应将现代中国比作一间铁屋，里面满是睡着的人。他们未意识到他们将被困死在里面。鲁迅问钱玄同，叫醒睡着的人是否道德：叫醒他们很可能只是加剧他们临死前的痛苦？钱玄同评论道：铁屋里的人一旦醒来，就有拯救自己的一线生机，那么当然应该唤醒他们，给他们这样的机会。鲁迅认可了钱玄同的观点，写作并发表了一些短篇小说，分析了困扰现代中国的问题——鲁迅解释说，他试图用这些短篇小说带给读者一些希望，而自己并不抱有这样的希望。几年后的1923年，鲁迅将一些早期写作的文本重印成一册，在鲁迅为其写作的序言中有着现在为人所熟知的“铁屋”寓言。

鲁迅将他的第一部短篇小说集命名为《呐喊》，在其序言中，“呐喊”这个词出现四次。“呐喊”在中文中既可用作名词(“一声呐喊”)，又可用作动词(“去呐喊”)(6)鲁迅1923年的集子的书名被翻译为英文：“The Outcry”(Marston Anderson)、“Call to Arms”(Yang Hsien-yi and Gladys Yang)以及“Cheering from the Sidelines”(William Lyell)。。该双重词性的词在序言中第一次和最后一次的出现被用于引出小说集的书名，而在另两个例子中，它指的是鲁迅在隐喻的意义上唤醒他昏睡的国人的行为。不论“呐喊”指的是鲁迅的小说集的书名还是鲁迅呐喊的行为，这四个例子都清楚地显示出鲁迅试图用他的文学写作引发他的国人有益的反应，由此促进社会政治变革，表明这些隐喻性的呐喊从根本上说是鲁迅整个文学工程的换喻。

虽然乍看之下，李著的中文译名使用的“呐喊”像是直接采自他1987年英文著作的书名中的voices，进而激活了鲁迅1923年出版的小说集的序言里的一个关键术语，可事实上，在翻译过程的每一步，该词中、英文的含义都不相同。首先，英文的voices不能表现“呐喊”这个中文词作为行为动作“在呐喊”的内涵，只能用于指称各种一般的说话声。第二，中文词“呐喊”，如果用作名词，既是单数词也是复数词，而李著的英文书名特别用了相应的词的复数形式，很明显地在表示是许多人的不同声音——中文词能被用于描述同一个人的多次发声，像鲁迅自己在他的序言中做的那样，当他说：“有时侯仍不免呐喊几声”，而在英文中，复数的voices总是指不同的个人们的发声。因而，李著中文书名中的“呐喊”与鲁迅自己的发声相符(不论是口头的还是书面的)，而英文书名中的voices的对应指代物却是其他人的发声——即特指被困在人们常说的铁屋中的人们的声音。

总之，李著1995年中文译本的书名可以重译回英文，意为“[鲁迅]向铁屋内部[沉睡的人](的)呐喊”，而他1987年的英文书名指的却像是“来自[沉睡于]铁屋[中的人们]的声音”。也就是说中文书名遵从了鲁迅序文的精神，强调了作者自己描述的唤醒他沉睡的国人的意图，而英文书名却意味着声音来自于他的国人自己。因此，从语境上看，李著中、英文书名的含义正好相反——一个指鲁迅自己的写作，另一个则指代鲁迅与之对话的那些声音。但本文的观点不是说我们必须选择这种或那种方式(指对鲁迅作品的字面解读或语境化解读)，而是认为我们应该注意李著中、英文书名的不同打开的阐释空间。换言之，本文感兴趣的是鲁迅自己的“呐喊”和他暗暗与之对话的各种其他声音之间的关系。

说得更具体些，本文感兴趣的是，其他声音是以什么方式被纳入鲁迅的小说内的(即：他隐喻性的“呐喊”)。这些声音可被分作三类，前两类直接源自鲁迅的铁屋寓言。即是说，某些鲁迅的虚构人物具有社会政治上的觉悟，他们的思想状态是鲁迅试图通过他的小说引发的，而其他人物则让人想起铁屋寓言中“熟睡的人们”。前者的范例是重印于鲁迅1923年《呐喊》小说集的第一篇小说(即鲁迅写于1918年的短篇小说《狂人日记》)的主人公。在这篇发源性的作品中，与小说同名的日记作者成功地意识到现代中国社会的自毁性质，他大声坚称这个社会中他身边的每一个人都有食人的倾向。虽然小说中的日记作者不一定清楚他正在提出社会政治批评，但他对食人社会的观察一向被认为有力控诉了现代中国社会的返祖倾向。与之相对，在鲁迅写于1919年的短篇小说《孔乙己》中(重印于《呐喊》小说集的第二篇)，主人公孔乙己是一个渴望成功的读书人(7)叙述者解释说，酒馆中没有人知道这个人的全名，考虑到他姓孔而且说话时经常用到之乎者也，他们就给他起了“孔乙己”的绰号。这三个字是一本写中国字的儿童入门书中的前三个字。，他花了数十年时间科举应试，却从未成功过，也因而从来不能找到有收益的工作。在故事场景内的现时，正当他宣扬应试材料中与儒家世界观相关的思想、态度的时候，他为了偿还在当地酒馆日益增加的债务，沦落去行乞和偷盗。

虽然这两类声音——那些社会上常说的沉睡者的声音与那些隐喻上觉醒的人的声音——显得似乎正好相反，但在鲁迅的许多小说中，事实上它们以复杂的方式相互缠绕。例如：在《狂人日记》中，日记作者的声音与他家人和邻人的声音冲突，后者不仅对社会的自毁性质一无所知，而且不明智地与之共谋，使之长存。因而，日记作者坚信他的家人和邻人都是食人族，显示出他对困扰现代中国社会的问题的批判性洞见。可是他身边的其他人都将他的话看作疯子的呓语。与之相似，虽然在《孔乙己》中，没有其他人物与小说同名人物一样，依赖于传统儒家学术和意识形态，但他们中却又实在没有人像被特别启蒙过——他们并不知道孔乙己受到他无法把控的社会制度的伤害之深，这些其他人物满足于嘲笑和贬低他。所以，两个故事呈现了主人公声音与其他人物声音的对话关系，这些不同的声音显示出对现代中国社会政治状况非常不同的理解。

另一复杂的情况涉及鲁迅小说名义上的主人公和故事各自的叙述者之间的关系。在一些例子中，叙述者显得比主人公愚昧得多。举例说，《狂人日记》以一篇短序开头，序中的第一人称叙述者解释说他拿出的日记是一个老朋友写的；这个朋友写日记时，正患有严重的被迫害狂。叙述者补充说，他决定保存日记作医学方面的用途，希望日记有可能对研究心理疾病的研究者有用处。这意味着不仅日记作者的家人和社群中的其他成员对他极度不解，决定保存并发表这些日记的小说叙述者也是如此。与之相反，在某些作品中，叙述者可能比名义上的主人公显得更清醒。例如，一个从12岁起在当地酒馆工作的年轻男孩的声音叙述了“孔乙己”的故事。他在酒馆遇见了被称作孔乙己的人。相比酒馆的顾客，年轻的叙述者像是直觉到孔乙己是他自己无法把控的处境的受害者，对这个失败的读书人更同情一些。然而，在小说结尾处，叙述者仅满足于描绘他在酒馆观察到的事物，当孔乙己的处境日益悲惨，也没有向他提供任何帮助。

《呐喊》小说集中的第三篇小说，即鲁迅写于1919年的《药》，是一个很好的例子，在其中各样不同的声音相互缠绕。故事讲述了男孩的父母试图通过给他喂浸在人血中的馒头来治好他的结核病。随着故事的展开，故事的关切之处才逐渐显露出来。作品关注的最初是被处以死刑、血被用来治病的男人，而非生病的男孩或没能救他性命的偏方。我们才知道，这个男人实际上是个革命者。他被自己的亲戚告发给当局，接着以从事政治活动的理由被处死了。作为读者的我们，只能间接地从其他人物的讲述中了解到这信息，而这些人物并不清楚他们所讲的故事的含义。换句话说，在鲁迅的小说中——在他隐喻性的呐喊里——藏着寓言中“熟睡的人们”的声音；与此同时，在这种寓言性的熟睡者的声音中，可以识别出一个“觉醒的”革命者带有被治愈的痕迹的声音。因此，这个故事显示出两套翻译过程——革命者的话语首先被作品中的其他人物复述(或“翻译”)，然后这些其他的声音接着被纳入(或“重译”)鲁迅小说之内。同时，鲁迅通过将这多重的翻译和跨媒介翻译的过程戏剧化，使他的小说变成隐喻性的“呐喊”。这些“呐喊”或许能唤醒他昏昏欲睡的国人。

同时，在这两类相对沉睡或觉醒的人物之外，鲁迅还写了第三种人物，包括农民、仆人和妇女。他们被彻底剥夺了权利，被视为近乎无声或完全无声的人。因而很难确认他们对现代中国社会的认识(8)参见Yi-tsi Mei Feuerwerker, Ideology, Power, Text: Self-Representation and the Peasant “Other” in Modern Chinese Literature (Stanford: Stanford University Press, 1988；Carolyn Brown, “Woman as Trope: Gender and Power in Lu Xun’s ‘Soap’，”Modern Chinese Literature, vol. 4, no. 1/2 (1988), pp.55-70.。在一些情况下，这些人物确实不发出声音。因为，在文本中，他们没有说话的戏份，而且没人(包括作品的主人公，甚至包括作者自己)像是能完全理解他们。

鲁迅1924年写的小说《祝福》(鲁迅第二部小说集《彷徨》的第一篇小说)中农民出身的女仆是事实上没有声音的角色的一个例子。故事以叙述者描述他在农历新年拜访家族的一些亲戚开始。途中他遇到了被叫做祥林嫂的妇人。她之前在鲁家工作过，但此时她在街上行乞为生。她问叙述者，人死后有没有魂灵？叙述者因不能给她一个满意的答复而感到困扰。叙述者担心这妇人的提问可能预示些什么，使他更加不安的是，当晚他得知祥林嫂在见到他不久后就死掉了。在这个简短的开场叙述之后，故事回溯了祥林嫂的一生。在此，“先前所见所闻的她的半生事迹的片段，至此也连成一片了”。特别是，我们被告知当祥林嫂第一次被带到鲁家工作的时候，刚失去丈夫。几个月后，她前婆母派了一些人把她抓回去，好让她再嫁。尽管她极力抗拒再嫁，还是被强迫地结了婚，并且很快就怀孕了。之后，她生了个男孩。但在婚后的三年里，丈夫病死，年幼的儿子被狼吃掉。之后，鲁家同意再接纳她。故事以叙述者在春节的早上醒来，发现新年庆典的吵闹声轻易地冲淡了昨天因碰见祥林嫂而来的疑虑。

虽然祥林嫂并不沉默，但可以说故事关心的不是她的悲剧本身，而是她的声音如何被系统地消除掉。举例来说，她回到鲁家后，反复述说她儿子被狼吃掉的悲剧故事。她身边的人起初认为她的悲剧故事可供消遣，但又很快地厌倦了她的唠叨。也就是说，她的故事首先被听众重新解释，以向她取乐，之后她因大家对她不再感兴趣而被迫沉默下来。事实上，在故事结尾，连叙述者都将他的关注从祥林嫂令人不安的死讯转移到家中春节庆典的喧闹上。换句话说，即便在他回想这些的时候，他也正在隐喻性地抹除祥林嫂的故事和对她的记忆。

在佳亚特里·斯皮瓦克已是经典的1983年的文章《次属人员能开口说话吗？》中，她提出疑问：在结构性地排除次属人员的话语的领域内，在多个不同维度被彻底剥夺权利的次属人员能否真正让人听到他们的声音(9)Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?” in Cary Nelson and Lawrence Grossberg, eds., Marxism and the Interpretation of Culture (Urbana: University of Illinois Press, 1988), 271-313.？斯皮瓦克论证说，在恢复之前被排除在历史记录之外的次属人员的声音的尝试中，即使是进步学者，像“次属人员研究团”，也只是为了他们自己的目的，简单挪用一些声音。斯皮瓦克的部分论据在于对两个都包含在英语动词“to represent”的不同概念的关系的思考——它们在德语中是分开的。她解释说“to represent”在德语中可写作darstellen或vertreten——前者指在美学上再现某人的过程，后者指在政治上代表某人的过程。在文章中，斯皮瓦克主张，这两个过程最终是无法分开的。因为美学上再现的行为不得不涉及政治上代表的过程。斯皮瓦克认为在复述他人的话时，不能不同时代表他们(并且，扩大点说，为了自己的目的而使用这些话)。斯皮瓦克绝望地总结说：“次属人员不能开口说话”(10)在佳亚特里·斯皮瓦克的书《后殖民理性批判：失去现在的历史》中，她20年后回到那篇文章，妥协说，她原来的结论可能太过消极了。在这篇文章修改和扩充的版本中，她主张通过教育和政治行动主义，事实上次属人员有获得声音的可能。见：Gayatri Chakravorty Spivak, Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present (Cambridge: Harvard University Press, 1999).。

在此语境下，鲁迅故事中的次属人员相对沉默的事实，可看作对斯皮瓦克提出的谜题的建设性回应。也就是说，鲁迅作品并不尝试替这些结构上无声的人们讲话，而是让这些无声的人们用沉默来替自己发声。人物的沉默——或者是对他们的声音的战略性抹除——本身具有变成一种有力的社会评论的潜能。其意义与其说在故事本身，不如说在他们的声音是如何被系统地破坏和抹除的，或是被挪作他用。

盲人与灯

鲁迅“硬译”的概念与著名作家、翻译家杨绛说的“死译”相似。杨绛认为“死译”是将原文的分句逐个对应地翻译为目的语。更具体地说，在一篇1986年的文章中，杨绛(上世纪中期，她将《堂吉诃德》与其他一些作品翻译成中文)将她的翻译实践描述为从“死译”到她所说的“硬译”(意味着一种技术上准确，但比较死板的翻译)并最终达到“直译”(对她来说，意味着意义和形式的最佳融合)的进步过程(11)杨绛：《失败的经验——试谈翻译》，《杨绛作品集》(第3卷)，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第228-244页。这篇文章之后被修改，以《翻译的技巧》为题收录在《杨绛文集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，2004年版，第346-363页。。虽然杨绛使用的术语与鲁迅的稍有不同，但他们却都使用“硬译”来强调高度字面化的翻译会产生一种十分陌生化的感觉，但他们又认为这样的感觉对翻译是必要的。

瓦特·本雅明在他1923年的著名文章《译者的任务》中，用了一个他称作W?rtlichkeit的类似概念，其字面意思是“词对词”，论证说只有通过对原文高度字面化的翻译，才能保持对原文完全忠实：

真正的翻译是透明的，不覆盖原文，不遮挡原文的光，只允许纯净的语言——像被它自身的媒介强化——在原文之上更加充分地照耀。更重要的是，严格按照原文的句法进行翻译可能能达到这个目的，说明译者最基本的元素是单词而不是句子。(12)Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds., (Cambridge: Harvard University Press, 1996), 260.

本雅明强调让原文的光透过翻译照耀的重要性，却与他在这篇文章内引入的另一翻译的重要隐喻——翻译作为原文的“来世”——形成生产性的对话。本雅明“词对词”的翻译观念强调对原文的极度忠实，但他唤醒了将翻译作为来世的隐喻，来证明：

人们可以证实，如果翻译的最高本质在于取得对原文的相似性，那么翻译是不可能的。因为在来世——如果不是一种对活着的事物的变形或更新，那就不是来世——原文发生了变化。甚至有着固定含义的词也经受了变成熟的过程。(13)Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds., (Cambridge: Harvard University Press, 1996), 254. 在同一段落中，本雅明指出应当用完全非隐喻性的唯物主义来对待“艺术作品的现世和来世的观念”。

换句话说，本雅明将翻译比作某种形式的来世，暗示翻译的过程建基于原文比喻意义上的死亡——意味着翻译包含了通过死亡开口说话的过程(14)Walter Benjamin, “The Task of the Translator,” in Walter Benjamin: Selected Writings, Vol. 1, 1913-1926, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, eds., (Cambridge: Harvard University Press, 1996), 256.。

当代作家阎连科致力于用一种极其引人注目的方式处理翻译的问题(死亡)和对边缘声音的疗救。阎连科1958年出生于河南农村。他1978年加入人民解放军。同年，邓小平发起改革开放。下一年，阎连科发表了他的第一篇小说。之后，阎连科以专业作家身份在人民解放军中工作了四分之一个世纪。他的早期作品使用一种相当传统的社会现实主义的方式进行写作，但在1990年代后期，他开始形成一种用黑色幽默来探索一系列社会问题的实验写作方法。这些后期作品的一个突出特征是它们囊括了一系列不同的声音，包括孩子、农民、官员、知识分子的，以及广泛的话语风格，包括圣经话语、神话话语、历史编撰学话语、革命话语和一种以毛泽东融合标语、诗歌、马克思主义理论的鲜明风格命名的“毛语”。所有这些都包含在阎连科奇异的叙述风格中。

同时，在由迥然不同的声音和话语共同形成的喧哗之下的是他对一系列边缘化的个人和社群的持续关注。像小说《日光流年》(1998)写一个其村民因供水中过量的氯而中毒的癌症村(15)值得注意的是，阎连科出版这部小说比“癌症村”这个术语进入公共话语早数年(2013年，记者邓飞使得这个词变得流行，那时他发布了一张标示着几十个村民患癌症几率很高的村子的地图)。，村民遭受包括牙齿变黑、关节疼痛、骨骼变形、瘫痪等病痛。《受活》(2004)围绕一个相似的边远村庄写作，其居民在事实上全都是残疾人。《丁庄梦》(2006)写一个大部分居民因卖血仪器受污染而染上艾滋病毒的村庄。《四书》(2010)写大跃进及紧随其后的大饥荒时期的一个关押右派的再教育营地。这些作品写的虚构社区呈现了已经在历史记录中被系统地抹去的社会构成，但阎连科不懈地努力，重建它们的声音，将它们面临的困境戏剧化。

阎连科关注边缘社群，类似地，他也关注死亡。如在《日光流年》中，村里所有的居民注定在他们40岁前死去，死亡有时在某些人14岁生日的前夕就降临了。结果是，所有村民在随时可能死亡的阴影下度过他们的一生。这个事实被小说不同寻常的结构戏剧化了。小说切实地以主人公的死亡开头，然后再写回他的出生。而在《受活》中，小说一面关注边远的受活庄(它的大部分历史如此的边缘化，以至于在相邻的三个县的地图上都看不到它)的残疾居民，另一面关注列宁防腐了的遗体的来世——当地的一个官员决定从莫斯科将之买来，安置在他管辖下的中国中部一个县的新建的列宁陵墓中。在《丁庄梦》开始它主体的叙述前，一个村民毒杀了叙述者——12岁的男孩，以报复他父亲(不明智地)对形成村里由血液传播的HIVAIDS疫情起的作用。然后，小说差不多一半的内容(确切地说，每隔一个章节)是由这个死去的男孩的声音在坟墓里叙述的。最后，《四书》的主要人物之一(一个神秘的、有政治权势的、被简单称作“孩子”的人物)监管着一个政治再教育营地。在大饥荒时期，营中死亡肆虐。在小说结尾，他公开把自己钉十字架，自杀了。

在这些多样的作品中，死亡不只是发言结束的时刻，死亡本身也是一种强有力的表达形式。像斯皮瓦克用她的文章《次属人员能开口说话吗？》的最后一部分详细描述一个年轻的印度妇女是怎样通过自杀的方式来完成一个政治声明；鲁迅通过对人物的死的叙述在《药》和《祝福》等小说中探索了生前极度边缘化的人物获得更大意义的可能性(16)在各自的例子中，死亡的意义都是复杂的。例如，当斯皮瓦克的主要论点是那个年轻妇女身边的每一个人都误解了她自杀的意义，甚至她的家人也是如此，因此交流注定失败。同时，斯皮瓦克自己似乎对她能正确理解——以及通过她的文章散布的——那个妇女自杀的意义的能力很有信心，以此表明以自杀行为传递信息的行为并没有完全失败。相似的，在鲁迅的《药》《祝福》以及其他小说中，作品中的其他人物并不能完全领会主人公死亡的含义，甚至叙述者也是如此，其隐含的前提却是作品能将这些死亡的含义直接传递给读者。。同样地，阎连科通过叙述死亡，思考将边缘化和隐喻性的消声以它们本身的方式转变为有力的表达形式的可能方式。

在阎连科的短篇小说《耙耧天歌》(2001)中，可以找到通过死亡说话的一个最吸引人的例子。小说描述的农民家庭的四个成年了的孩子都智力受损，他们同时患有认知缺陷和突发性癫痫。虽然很大部分的叙事写孩子们的母亲和她丈夫的谈话，但之前已被揭示出她丈夫在20多年前，意识到他家族的疾病遗传给孩子们的时候，就自杀了。然而孩子们的母亲继续和她死去的丈夫谈话，好像他还活着一样。在小说结尾，当孩子们的母亲发现孩子的病可以通过吃双亲的肉治愈，孩子们的父亲死后的存在变得更具意味。她给一个女儿吃一盘用父亲死后留存了20多年的骨头做成的东西治好了女儿，最后她自杀以让剩下的三个孩子能通过喝她的血治好自己。以这种方式，孩子们所患的病将这个农民家庭在社会上的边缘化地位具体化了。正是通过父母的自杀，孩子们才能被治愈，隐喻地重获他们的声音。

阎连科热忱地探索这些边缘声音，他将他的文学工程比作盲人用一盏灯帮助身边的人看清他自己无法看到的黑暗。这一构想易于让人想起本雅明高度字面化的翻译让原文的光能通过翻译照耀的隐喻。更具体地说，在阎连科2014年弗兰兹·卡夫卡文学奖获奖演说中，他描述了在他成长的村子里，有一个盲人夜里外出时总是拿着手电，因而别人不会撞到他，并能照亮别人的路。阎连科说，这个盲人死时，村里人用装着新电池的手电把他的棺材填满的方式悼念他。阎连科将他的文学工程比作给盲人一盏灯，因为“灯在的话，那个注定只能看到黑暗的盲人会相信在他面前有光存在。此外，由于这光，人们能发现黑暗的存在，因而能更有效地抵挡同样的黑暗和苦难。”

通过这个复杂而引人思考的隐喻，阎连科想表明他的文学使命在于帮助别人“看见”，与鲁迅描述自己要唤醒在隐喻的铁屋中沉睡的他的国人相类。就像鲁迅说他的文学工程要将他自己不享有的乐观主义传达给读者一样，阎连科盲人的隐喻相似地描述了他的文学试图赋予他的读者他自己无法接触到的一种社会现实的景观。差别是，鲁迅相信他的文字能够帮助读者隐喻性地看到光明，阎连科与之相反，认为他的目的在于让读者看到黑暗。

此外，尽管鲁迅要用他隐喻性的“呐喊”唤醒那些昏昏欲睡的铁屋中人，他的小说却注意到完全将那些声音转成他自己的声音里的困难或不可能性。相似地，阎连科也提出一个隐喻，要用他的文学让别人看见，即便当他表达了对他是否能真正地将获得的景观融入他的文学作品里的怀疑。阎连科的文学工程能被描述为试图以直接的或间接的方式，通过隐喻性的“硬译”或“死译”，将一系列的社会问题移置于文学形式中——因而文学作品的作用不结束于它自身，而在于作为重新评价当代社会和埋藏其中的边缘声音的状况的起点。