分割铺陈衔接连贯情景交融

摘要： 戏曲故事年画，可以说是最有内涵、最有看头的年画。戏曲这种舞台视听艺术，承担起文化传承的重要使命。戏曲年画，画中有戏，戏中有画，人们之所以喜欢戏曲题材的年画，就是因为它有人生百态的“戏”味。年画艺人为了赢得市场，都挑选当时最受追捧的名伶和最有人气的戏出为刻画对象，使观者身临其境，透過凝固的画面去联想去回味。年画贴在室内墙上，也是室内一景，情景交融、视觉美感其外，教化谕训、精神涵养其内。更重要的是这些年画保存了地方戏曲的特色，促进了戏曲故事在民间的传播和存留。当然，传统戏曲的生命力最最主要的还在于娱乐、遣兴、除乏、解忧等功能上。观众挤到戏棚脚，流连忘返至深更半夜。绝不是为了接受高台教化的，他们就是来寻找乐趣的，满足视觉听觉的审美需要，希望得到开怀大笑、忘乎所以的畅快感。连环画形式戏曲故事年画，图文并茂，故事性衔接性强，较单幅更有可看性。漳州木版年画构图大方，造型夸张，既有北方年画的粗犷简洁，又有江南年画的纤巧细腻，富有拙朴风格和乡土韵味，流露着浓郁的地方特色。

关键词：戏曲；年画；连环画；民俗艺术

上世纪七十年代末，一个偶然机会，淘到一批漳州老年画，品相八九不离十。其中最多的是戏曲故事年画，每张由多幅画面组成，分前后本，呈连环形式，传统戏曲人物，跃然纸上，十分有趣。年画纸稍厚，类似于现在的卡纸，浅黄色打底，多重套色，古色古香的，与幼时常玩的印有古装人物的“洋画片”似曾相识，不禁勾起了顽童之心。不知是天性使然，还是后天养成，笔者总对一些旧物老物情有独钟，是否搞收藏的人都有这种“喜旧厌新”的情愫。民间年画，较传统绘画总体上显得粗犷，且头上戴一“俗”字高帽，总不为正统艺术所接纳，因为被边缘化，没人重视去收藏，加上所谓“封、资、修”的标签，多数损毁殆尽，逃过劫难的，动辄孤品，现在可谓弥足珍贵！

漳州位于福建最南部，历史悠久，人文荟萃。从西晋永嘉之乱（永嘉之乱，或称永嘉之祸，是发生在中国西晋时代永嘉年间的一系列内乱事件，由居于中原的外族人发动。是中国历史上第一次汉人政权被外族攻破后统治集团几乎全灭的悲剧。）开始陆续南迁的客家移民，到唐垂拱二年（686）建州，经济文化迅速发展，陈元光、王审知两次率大批军民入闽，中原文化在这里汇集、融合、沉淀。属于汉文化的民间木版年画艺术意想不到地在闽南这片异乡僻壤里落地、生根、开花，并向周边辐射传播，影响波及台港澳。漳州木版年画在中国传统文化的沁润下，将闽南民间乡土文化的审美情趣做为养分，通过民俗艺人的不断摸索、变易、创新、自我完善，展现出独特的具有浓郁地方特色的艺术风格。因此，漳州木版年画具有地域性、闽南乡土民俗、历史文化积淀和异地风格浸润的底蕴。与天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹这些主流木版年画产地相辉映，虽规模没有上述年画产地那么大，但几乎是同步发展―― 起步于宋代，而兴盛于明清。

漳州木版年画与中原文化有着千丝万缕的联系，福建民俗艺术，经历多种文化此消彼长，相互冲撞，相互借鉴融合，闽越人逐渐和来自中原的汉人呈水乳之状，当然，因地域环境和水土地利条件而始终保有闽越人的特点，即受原始巫术和鬼神崇拜等巫文化的影响。原始部落信巫是环境使然，历史上闽侯（古属福州府闽县、侯官县）就是个民间神灵崇拜非常盛行的地方。闽越原始土著崇信巫道，越人一直延续了这种习惯，汉武帝当政时也重用“越巫”，“令越巫立越祝祠，安台无坛，亦祠天神上帝百鬼，而以鸡卜”。（《史记·孝武本纪》。）可见越巫在汉代就声名远扬。即使跨越千年到了宋代，其风依然不减，《宋史·地理志》说，福建“ 其俗信鬼尚祀，重浮屠之教”。闽南民间历来就有崇神拜鬼的习俗和发自内心的对巫术的敬畏。因而，漳州木版年画从民俗意义到印制工艺，以及配色、构型、形制都充满闽越地区古朴神秘的风格。构图独具匠心，造型奇特，主题突出，画面极具装饰效果。其配色鲜明，雄浑中不乏典雅之趣。多用红、黑、蓝等色底，视觉冲击强烈。我早年收藏的麒麟鹿鹤八卦图（图1），可见一斑。漳州年画线条上汲取了北方木版年画的粗犷沉雄风格，又融合了江南年画的秀美雅丽特质，可谓在中原风的熏陶下又不失乡土本色。值得一提的是，漳州木版年画的雕版分阳版和阴版两种，直接以本色纸印制人物背景的红色，为阴版（也称“幼神”），这种阴版的刻法和用法在中国是独有的。其他年画产地印制时都是先印墨线版，再印色版。只有漳州年画是先印色版，再印线版。因此，漳州年画的套色印制技术操作难度更大。一般采用五块雕板分五次套色印制，几乎不用手工渲染，具有独特的风格。尤其是一种贴在庙宇门上漆黑底色的门画（图2），多为四幅一堂，其大都表现了祥瑞的内容，装饰效果突出，寓意耐人寻味。其他年画产地仅天津杨柳青有以黑作底色的年画。漳州年画在调色前，先将各色料分开，经水漂数日；调色时，用牛皮胶或桃胶溶化，渗入适量明矾（以防龟裂）和冰糖（增加高度），与色料搅拌均匀即可使用。《老鼠嫁女》（图3）中的老鼠使用鼎底黑烟，经刨刮研磨细、筛斗筛过，再以前述方法调配，印制的老鼠皮毛显得浅灰，比用墨汁加白粉印制的更具真实感。

漳州年画内容多为喜庆、迎新、避邪等，从题材上分，除门画、门顶画、中堂画所表现的神像、神童、仙女、瑞兽和各种吉祥物外，还有神话故事历史传说，如《大圣练兵》（图4）、《魁星图》、《老鼠嫁女》、《玉龙关》（图5）等等；有表现民俗活动的《端午龙舟图》（图6）、《九流图》；风俗节庆类年画有用于张贴花灯和反映世俗生活两大类。更精彩的是有喻世劝善和愉悦解忧功能的戏曲与历史故事年画。

“中国的戏曲有近千年的历史，三百多个剧种，覆盖全国各地。戏曲自宋辽元以来，一直是民间最重要的娱乐形式。戏曲所表现的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，是人生常有的共同感受，它所探討的忠孝节义，忠奸贤愚，也是人们最关切的伦理问题，因此特别容易引起共鸣。戏曲是综合了文学、舞蹈、音乐、美术等多种元素的艺术，给人以视觉、听觉上的多重享受、多样美感。”（王树村：《中国戏出年画》，北京工艺美术出版社，2006年版，第1页。）具有历史戏文图的民间戏曲故事木版年画，截取了戏曲舞台的一个生动画面，在那种没有摄影录像的年代，从某种角度上讲是对戏曲艺术精彩瞬间的展现和固化，是戏曲舞台的“活化石”和“照相机”，它凝结了非常丰富的艺术图像资料，为戏曲史研究提供了不可多得的视觉影像图。在中国传统艺术中，戏曲和年画皆可谓是民间老百姓文化生活的焦点，其本身便是中国社会生活的一个截面的大众“民俗艺术”。“民俗艺术”指依存于民俗生活的各种艺术形态，又指民间艺术中能融入传统风俗的部分。“‘民俗艺术往往作为民俗传统的象征符号和民俗生活化的原生艺术，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、社会交际、衣食住行、消遣娱乐等方面广泛应用。”[（陶思炎：《论民俗艺术学的研究对象与学科特点 》， 东南大学学报 （ 哲社版） ，2013，（ 3）。]把戏曲绘入其中的戏曲故事年画，古往今来也都是人们喜闻乐见之物。为戏曲留影的年画自然得到当今研究者的青睐。

戏曲年画，可以说是最有内涵、最有看头的年画。在中国漫长悠久，以贫穷阶层占主导的社会结构中，大多数人没接受过系统的教育，戏曲这种舞台视听艺术，对受众要求较低，承担起文化传承的重要使命。戏曲演出受舞台、时间等因素制约，有其局限性。而戏曲年画施展的空间则大得多，那些家家户户都喜欢张贴的年画可以时时跃入眼帘，融入老百姓日常生活中，中国的传统文化便在润物细无声中沁润人们的心灵。戏曲年画，画中有戏，戏中有画，人们之所以喜欢戏曲题材的年画，就是因为它有戏。年画艺人为了赢得市场，都挑选当时最受追捧的名伶和最有人气的戏出，现场刻画出最精彩的情节和美轮美奂的表情身段，速成底稿带回作坊，再精雕细琢，反复修改后刻印而成。年画不但截取了最精彩的戏曲故事情节，还细致地描绘了舞台上色彩缤纷的人物形象和具有动态感的身段架式，使观者身临其境，透过凝固浓缩的画面去联想去回味。

戏剧戏曲是时间艺术（听觉）与空间艺术（视觉）的有机组合，而传统水墨画是在二维平面上挥毫弄墨，其过程也具有时间的因子。中国戏曲戏剧与传统水墨画，都是在中国博大精深的文化系统中植根于深厚的民族土壤里形成的独具特色的传统艺术，有着同根生的“血缘”关系，体现着共同的审美特征，它们是悠久的国学文化历史积淀的结晶，具有无可比拟的民族性。和其他传统艺术一样，二者尽管外在属性和表现形式上完全不同，但是内在机理、精神内涵、艺术处理手法、创作表现理念诸方面都有着水乳交融的关联。寓动于静，寓时间于空间的表现手法在戏曲故事年画中无所不在，民间艺术家善于通过选择有节点性精彩瞬间的静止状态来显示戏曲动态的表演过程，恰到好处地抓住戏中人物动作的衔接过渡状态，巧妙地将时空留于画中，给观众以想象，使画面内容得以无限延伸。正因为共同的写意、传神与虚实相生的特性，艺术家用以抒情达意的语言和欣赏者用以理解和接受艺术内容的途径融会贯通，其表现形式灵犀相通、互动，具有趋同性的独特美学价值。因此，戏曲故事木版年画承袭了戏曲表演的特点，人物身段表情如出一辙――鲜活、生动、传神而夺人眼球。戏中角色 “唱、念、做、打”在年画艺人的笔下活灵活现地被刻画出来，给观赏者以美的熏陶和无穷的乐趣。戏曲年画在构型布局上，完全摒弃了刻板照抄式的摹写，而是融入自己的情趣想象，走出舞台现场的时空限制，再一次的写意，再一次的创造。通过细部描写，把舞台演出中难以表现的地方发掘出来。漳州木版年画又以其朴茂雄强的线条和色块对比；以精细的刻工、浓淡相间的设色，体现了中国水墨画的意境，那夸张、点到为止的人物形态，时不时显现出漫画般的谐趣。戏曲故事年画，是美术史上无可替代的珍贵文化遗产。冯骥才在“年画新论”提到：“古代老百姓的日常文艺大餐莫过于看戏，故而戏曲故事题材的年画最具观赏性。一幅戏曲年画贴在墙上，会给人们时不时指指点点说上一年。大戏难得来到村里，戏画天天都在屋中。中国戏曲年画不仅数量大，戏出多，而且不同产地的年画往往取材于当地人们喜闻乐见的地方戏。……于是，大量民间戏曲及其剧目可视地保存在中国年画中。有的年画现在还在印制，画上的剧目甚至剧种却已然消泯了。”

民间画诀中的“文人一根钉，武将一张弓”，戏曲年画尤其重视戏的氛围的提炼，体现在“文戏”与“武戏”的不同表现中。民间年画描绘“扎靠起霸”姿势的长靠武生（武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。有些戏，不仅要求武功好，工架好，还要求表演细腻并有一定唱念的功夫。）交战打斗之戏时，场面、声势较大，人物也相对多，动作幅度大动态感强； 如果是短打武生戏的刻画，通常会抓取角色台上亮相的一瞬间，竭力突出表现剧中人物精、气、神的凝聚点与爆发点；倘若是唱工为主，动作为辅的文戏，演员的身段动作仅为点缀配合，年画艺人着重把握剧中人物神态、眼神，以细致入微的精描工绘，来揭示其内心世界。中国传统艺术的精华是“传神”，作为源自中国传统艺术的民间年画，自然会截取同是中国传统艺术的古典戏曲中最传神之处，重视以神达意，追求至高审美境界。

“戏曲年画”行内称“戏出年画”，清嘉道年间随着戏剧戏曲的蓬勃发展而兴盛起来的。“戏出”一词在辞书里查不到，属于名词加量词的组合词，类似“马匹”“车辆”和“纸张”等。“戏出”是整出戏或几出戏之意。譬如整出戏《荔枝记前后本》（图7）排成18个场面和《孟姜女前后本》（图8）的16个场面；又如《全本三国志》十出戏的12幅画图故事，还有《八仙的故事》、《梁山伯与祝英台》等。戏曲年画是随着戏曲艺术的兴盛而发展起来的年画品种，虽然没有其他年画品种历史那么悠久，却是在年画步入鼎盛时期过程中，起到推波助澜作用的一股热流。至清代末年，已多达数十种之多。

漳州戏剧的兴起与发展也与中原文化南下密不可分。北宋时代的社会经济重心，由北方移到了南方，东南地区在经济上已经成了统治阶层的支柱，《宋史》有“国家根本，仰给东南”（《宋史·范祖禹传》。）一说。十二世纪初叶，由于金兵不断侵掠，宋室南迁，北方人口曾大规模南移，使南方人口剧增。据《宋史·地理志》及《宋会要辑稿》记载，仅在两浙地区，南渡后的人口即较南渡前大幅增加逾三分之一。漳州虽偏安东南一隅，但经济文化却由于上述原因得到迅速发展，戏剧也在经济的推动下逐渐兴盛。在南方的市镇和乡村，民间歌舞和戏剧活动一时出现十分繁荣的局面。陆游在《春社》一诗中就反映了浙江越州山阴（今之绍兴）一带农村戏剧娱乐活动的盛况：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。”南宋理学家诗人陈淳也在他的《上傅寺丞论淫戏书》中记载了福建漳州城乡演戏的情况：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号曰戏头，逐家聚敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于民居丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽。”[明·何乔远：《闽书》一五三卷引。陈淳，宋龙溪人，尝从朱熹受业，有《北溪集》传世，学者尊之为北溪先生。傅寺皿，即傅伯成，宋晋江人，宁宗庆元三年（1197）知漳州，离南渡仅七十年。]

宋·刘克庄[刘克庄（1187一1269）字潜夫，福建莆尸田人，宁宗嘉定间任建阳令。《观社行》是他和仙游人王迈的酬答诗。]《后村居士大全集·观社行》载：“儿女相携看市优，山河不暇为渠借，陌头侠少行歌呼，淫哇奇响荡众志，亦如曼倩负逸气，纵谈楚汉割鸿沟，听到虞姬直是愁。”其《田舍即事》其二又曰：“抽替脱裤满城忙，大半人多在戏场。隔膊鸡犹全爪距，勃跳狙亦衰衣裳。湘累无赖众人醉，鲁蜡曾令一国狂。空巷冶游惟病史，半弯淡月伴昏黄。”可见当时戏曲之兴盛。中国戏曲的兴盛与其写意性有很大关系，明代书画大家徐渭在绘画上主张“借物抒情”，他在戏曲上把“摹情”视为创作原则，其在《选古今南北剧序》中说： “人生堕地，便为情使。聚沙作戏，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而鼻酸，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远……” “写意”与“摹情”，使戏曲戏剧获得了巨大的发展空间。因此，戏曲戏剧可以从有限的场地拓展到无限的人生大舞台，世间林林总总，人间百态，仙山琼阁，阎王冥界，在戏曲戏剧中都可以拿来演绎。抑或戏台上空无一物，通过角色的举手投足的身体语言，观众也能从意象中将真山真水，香榭楼阁，映入眼帘。正因为这种“摹情”“写意”的表演。观众在感受激情、品味美感中陶醉。由此戏剧戏曲获得了广泛的观众，“抽替脱裤满城忙，大半人多在戏场”，这是何等的盛况！戏曲表演的溶情，使舞台的艺术生活，默化沁润到民间。

其他各地亦如此，明清两代，苏州地区由于昆剧的兴起和发展，演出场所除上述瓦舍勾栏外，凡行宫官署、园亭山庄、会馆公所、第宅厅堂、神祠庙宇、茶肆戏园和船舫田头，都有戏曲班社的演出活动。演员活跃在红氍毹（一种织有花纹图案的毛毯。旧时戏台演出常铺红色氍毹，因此過去常用“氍毹”或“红氍毹”代表舞台。《东周列国志》第九十九回“赵姬轻移莲步，在氍毹上叩了两个头”。）上、固定戏台或临时性、半临时性戏台上，众采纷呈。沪上南北城隍庙逢节日、庙会，京剧班、马戏团等云集。《续修枫泾小志》载：“至期士女倾室往观，百里内闻风而来者，舟楫云集，河塞不通。”可谓热闹非凡。

漳州戏曲故事木版年画也是随着民间戏曲的兴盛而兴盛起来的，明清两代，商品经济的繁荣，促使小说戏曲等市民艺术蓬勃发展，年画从小说戏曲中掘得无数宝藏，更将小说戏曲中的喜怒哀乐，世俗人情，进一步彰显。赖彦怡在《简论中国书法的文化精神》中曰：“明代时，由于资本主义因素的萌芽、市民意识的觉醒，导致了明代文化艺术以反映市民生活为主流的创作审美倾向， 因此在形式美感上似乎更趋于自由通俗， 接近现实，表达人情，真正开拓了文化艺术美学的社会容量，从而也更显示了艺术反映生活的积极效应。清代的文化艺术在很大程度上继承了明代的传统。”（《简论中国书法的文化精神》，《艺术教育》2007-03-01期。）

李泽厚的《美的历程》有这么一段话：“如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀意绪，那么以小说、戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界，但已不是汉代艺术中的自然征服，不是那古代蛮勇力量的凯旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画。”明清时期的锦歌、竹马戏、木偶戏也风靡城乡，近现代漳州布袋木偶戏、芗剧、竹马戏、四平戏等地方戏曲至今依然十分活跃。漳州地方戏曲种类的丰富，被称作“歌仔之乡”，闽台民众对歌仔戏尤为追捧，地方戏曲是最接地气的，漳州人对地方戏曲如此热衷。漳州木版年画中出现了大量以历史故事、神话传说、戏曲人物和演义小说等为主要内容的作品也就不奇怪了，从侧面展现了清代闽南丰富的民俗生活场景。民间艺人抓住民众喜欢神话、小说、戏曲等精彩情节的心理，创作出丰富多彩的连环画形式的戏曲故事年画，如《李旦前后本》（图9），说的是唐高宗驾崩时，武则天篡位，改唐为周，太子李旦逃出城外，与民女胡凤娇相恋，历经艰苦，终成帝业。剧情婉转，情节动人；《五凤吟前后本》（图10）取自清代长篇小说，叙述了明嘉靖年间，宁波乡宦之子祝琼（琪生）与五位美女的姻缘故事，情节生动曲折，在男女之间的情事描写上细致入微，颇为感人；《荔枝记》又名《陈三五娘》、《荔镜记》，是潮剧的经典名作。故事与中国四大民间传说白蛇传、天仙配、孟姜女、梁祝等神话爱情悲剧不同，为追求美好爱情，陈三以一介书生，隐瞒身份，甘心为奴三年，黄五娘敢于与封建礼制决裂，与心爱的人私奔，有情人终成眷属，以另一种形式表达与命运抗衡的精神，寄托对美好爱情的向往，符合“群众已经形成固定的认知定位和心理期待”，给人以美的享受；《锦香亭前后本》（图11）又名《睢阳忠毅录》、《第一美女传》、《锦香亭绫帕记》，明末清初小说，叙述的是唐玄宗天宝年间，新科状元钟景期与葛明霞一见钟情，私订终身。因安史之乱和权奸构陷，情侣分离，历经艰险，终于团聚的故事。作品以历史的大事件作为爱情故事的背景，寓温柔儿女之情于悲壮气节之中，把历史演义小说和才子佳人小说糅合一体。文字清隽晓畅，细节描写精致；《双凤奇缘前后本》（图12），最早为白话章回小说，写汉代王昭君出番和亲的故事。“昭君出塞”，一直是历史文学作品表现的热点，由此衍生的戏曲、小说层出不穷。其他还有《大明传前后本》（图13）、《三国前后本》（图14）、《反唐前后本》（图15）等。这批年画在浅黄底色的纸上以黑、红、绿、鹅黄四色套印，色彩明快，人物刻绘精致生动，形神兼备，环环相扣，妙趣横生。线条概括不失饱满，为漳州连环画形式戏曲故事年画的代表作。尤其难得的是这批年画多出自“颜锦华”老店，其中《李旦》的标题上，左有“颜锦华售”，右有“漳杨老巷”之款记；《锦香亭》左为“颜锦华梓”，右则相同；而《孟姜女》、《大明传》、《封神》（图16）、《三国》，左为“颜锦华发兑”右则相为“霞漳杨老巷”。

据考，颜氏家族的“颜锦华”老店是漳州最具盛名的木版年画作坊。据同治年间刊刻的《颜氏族谱》记载，颜氏家族原籍山东曲阜，其先祖颜洎于后唐时入闽，因平闽粤有功，封建德侯，为福建颜氏始祖。此后六传至颜（1009—1077），字汝实，号朴庵，德行文章名于世。北宋庆历年间，他以贡举辟任漳州路教授，为漳州颜氏肇基始祖。清道光年间，颜氏家族29世颜廷贯和颜神福两兄弟，分别在潮汕、大田为官，后辞官回漳州杨老巷总兵府定居，合开刻字铺。当时漳州是闽南各地举子会考之地，而廷贯善画、神福善刻，兄弟俩遂合营开设“锦华堂”刻字铺，刊刻“四书”、“五经”、“二十四史”、《古文观止》等图书，同时经营各类套色木版年画。颜氏名下印制各类图书的作坊被称为“黑房”，印制木版年画的作坊被称为“红房”。那时颜氏家族名下有“文华堂”“锦华堂”“锦源堂纸店”等商号， “锦华堂”原址在漳州杨老巷祖祠（今洋老巷1—5号），鼎盛时期的杨老巷祠堂作坊占地面积达1200多平方米，工人多达近百人，年画品种多达200余种。

漳州戏曲故事年画采用的是连环拼图式的结构布局，分前后本。每幅有8 —10个画面表现8 —10回目，前后衔接连贯，情景交融。尺寸一般为46×31厘米左右。从图中我们可以看出布局也很有特色。年画的图像往往占据了整个画面，一幅戏曲年画由许多小画面组合而成，每幅画作在人物及场景的表现上借鉴了戏曲戏剧的手法，选择其中的关键情节加以描绘，分割铺陈，按照故事的发展，一目一图次第推进，同时在边角空白之处配以简要文字提示，如戏文故事名字、情节概括、所绘人物的姓名。通过这种简单的解说，使观者在观看的过程中能更好地了解故事内容与情节，通俗易懂地引导观者入戏。画面中间最上方留一长条框，写上戏曲的名称，每个字多饰以菱形、方形等边框。戏曲名称下方，通常中间表现主要情结的画面要比两边的画面大。比较多见的有，两边各3幅，中间为表现主要情节安排2幅大画面，共8幅画面，前后本共16幅，如《大明传》；还有在中间上方为一个大画面，这格式的下方分割为二个较小的画面，大画面的两边各有三个画面组成，共9幅画面组成，前后本共18幅，如《李旦》；也有左中右各3幅组成，中间三幅较大，也是9幅画面组成，前后本共18幅，如《说唐》（图17）。

這种画面中央放置整个故事最重要的情景，在其旁隔出一系列大小不等的画面，分别细致刻画，将之横竖搭配穿插，由此组成一个完整故事的布局，颇具特色。其构思无疑来源于戏剧演出的舞台，中间上方的大画面恰似演员表演的平台。标题设置在中间大画面的上面，如同醒目的匾额。观之有一种身临其境观戏的效果。传统的古戏台，形似一个巨大的方框，方框下面是空间较大的表演区，台口又分为三开间，两侧各有厢室一个。正上方悬横匾，两旁有墨绿色的楹联，横匾及楹联。

王树村将《双凤奇缘》定为清中叶（见《中国美术全集˙绘画编˙民间年画卷》，王树村主编，人民美术出版社，1985年5月第一版，205—206页。），《双凤奇缘》虽无“颜锦华”的标记，但从风格上看，应该是同一时期的刻版。清代中叶指1662年统一中国到1840年鸦片战争，是康熙、雍正、乾隆、嘉庆、以及道光前期。笔者认为将这种戏曲故事年画定为清中叶似乎有些牵强，道光年是1821年到1850年。道光初年至鸦片战争仅短短20年，颜氏年画作坊始创于道光年间，据此推算，大约出于清晚中期或靠前较为合理。漳州年画历史悠久，颜氏应该是这种布局较早运用者。其他产地布局相近的，仅苏州桃花坞的可与之一较先后。如流落到日本的清中期的《三国志》、《芙蓉洞》（图18）、《还金钗》、《落绣鞋》，不过这几幅旁边只有5个小画面，前后本相加仅12幅。其他如上海小校场的《新增薛仁贵东征》（图19）、《新绘珍珠塔》（图20）以及河北武强等地，均出自清晚后期。值得一提的是河北武强的《三疑记》（图21）、《双官诰》（图22）、《铡陈世美》，中间上方一幅扇面，中间下方的大画面也似演员表演的平台，左右各两幅或长方或椭圆或带花边的异形等6幅画面组成；其《白蛇传》（图23），呈四幅一堂的形式，每幅又各由两幅扇面两幅椭圆画面组成，布局灵活。应该是漳州等布局的承袭与变种。苏州桃花坞还有一幅流落到日本的清初《孝义一门旌》（图24），纵长构图，艺人从二十四孝故事里取了六个，每个故事都有扇面等各种形状的框，然后在与之相符的吉祥物上写上故事标题。这种表现形式常见于明末小说绘本中的卷头画。河北武强的上述布局似乎受此启发，也未可知？

另外，上下各5幅整齐排列，共10幅画面平均布局，前后本共20幅的，漳州不多见，仅有《新增淫妇杀子报》（图25）。这种大小相等的方框布局在其他年画产地比较多见，苏州桃花坞的《全本新增杀子报》（图26）、《珍珠塔》（图27）、《新绘武十回》（图28）等。桃花坞清初已有单本12幅，上下或前后本共24幅的布局，如《两度梅上》（图29）、《金兰会后》、《铁冠图前》、《双凤环前》等。各地年画产地连环画形式的戏曲故事年画一般也多采用这种布局，只是在画幅数量有所不同。如单本8幅的，上下或前后本共16幅，如桃花坞的《新绘庵堂相会》（图30）、河北武强的《蝴蝶杯》（图31）、《玉虎坠》（图32）。天津杨柳青有一种条屏形式的，4条屏或8条屏，每条纵向4个画面，每两条横向合为一个故事（情节）画面，凡4个故事，如《隋唐故事》（图33）。这种条屏形制，尺幅大，似立轴，可悬挂，颇受欢迎。山东潍县、高密与河北武强等也有类似的，如潍县的《鹦哥记》（图34）、高密的《刘大人私访》（图35）。武强的《猪血记》（圖36），画面用云形线条将故事情节隔开，画中人物突出，以屋舍车马等为背景，构图紧凑，颇有新意。

漳州的这批戏曲故事年画，还有两幅中间最上方长条框写戏曲故事标题处空白（图37），画面由“志高命大将拒大兵、三槐冒奏逢春降志高、音会普陀山修天良听讲、上招助志高施法捉逢春、逢春上招成亲、艮玉打三槐、音会化清风吹艮玉投安士、志高上招相拼、逢春命大将假诸色人等混入关捉六奸、逢春蟾酥奉斩命六奸、元吉领命拿板桂家眷明珠投井、日山茂林救荣生、合海战败用暗箭射莫云、万金斧斩月宝手、荣生哭诉一家被三槐谋害、三槐造反，”16个图组成。初看不胜疑惑，这些人物名称很陌生，在传统戏曲故事中都找不到，咨询戏曲方面的专家也没有答案。后经大量的文献查询，终于有了眉目：这16个画面出现的人物名称都是民间大型花会场设的36个花神名（花神及其对应的动物：1.光明―― 马 ，2. 银玉―― 蝴蝶，3. 太平―― 水龙，4. 只得―― 野猫，5. 安士―― 尼姑，6. 日山―― 鸡，7. 井利―― 金鱼，8. 元吉―― 鹿，9. 青云―― 鸬鹚，10. 金官―― 乌龟，11. 九宫―― 喜鹊，12. 有利――大象，13. 音位―― 蜘蛛，14. 万金―― 蛇，15. 逢春―― 孔雀，16. 坤山―― 虎，17. 荣生―― 鹅，18.指南―― 燕子，19. 三槐―― 猴，20. 正顺―― 猪，21. 板桂―― 螺蛳，22. 福孙―― 狗，23. 月宝―― 兔，24. 江祠―― 火龙，25. 天申―― 家猫，26. 元贵―― 螃蟹，27. 汉云―― 牛，28. 吉品―― 羊，29. 占魁――鲤鱼，30. 志高―― 蚯蚓，31. 合同―― 鸽子，32. 河海―― 青蛙，33. 明珠―― 猫头鹰，34. 茂林―― 蜜蜂，35. 天良―― 黄鳝，36. 必得―― 老鼠），如志高、三槐、坤山、万金、占魁、正顺、必得、只得、明珠、茂林、天良、安士、扳桂、月宝、合海、青元、青云、光明、天申、荣生、逢春等。“艮玉、音会”也许是“银玉、音位”的误写。

这是民间文化的一种存在形式。这36个花神都有名堂，里面包含了很多故事传说或人文典故，每一个都代表着一个花神并对应着一种动物，可惜故事传说的具体内容据说已经失传了，这两幅年画（可称之为《花神图》）为这些传说典故保留了珍贵的视觉资料，虽然仅十六幅画面，不完整，或许避免了完全失传。

漳州连环画形式的戏曲年画往往绘上真山真水和真情实景，画面以特有的视角截取戏曲故事的有代表性的场景，中间表现主要情节的大画面人物较多，通常五至六个人物，最多的出现过十个人物，兩边的小画面一般三到五人个物，最少仅一人。不管人物多少，加上符合故事情节的简单景物，使人一眼就能辨认出何戏、何人、何情节。图像以简洁的手法，概括式勾勒人物与背景，角色的举手投足、喜怒哀乐，跃然纸上，无论是文官坐堂弄墨、武将跃马扬刀还是仕女仙佛等都生动传神，旁边配以简略的文字，令观赏者情趣盎然，爱不释手。这种连环形式的戏曲故事年画较单幅的戏曲故事年画，更具有观赏性和吸引力，抢了“小人书”的头筹，面向广大民众的民俗趣味也更浓。

年画具有教育功能。李光庭在《乡言解颐》中云：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说。”（清李光庭：《乡言解颐》，中华书局1982年版，第66页。）漳州木版年画所表现的戏曲人物、神话传说和历史故事，不仅仅是具有审美的功能，同时还反映出当时人们的伦理、道德、价值等观念，亦是当时人们对理想、信念及精神的追求与寄托，不仅与儒家“成人伦、助教化”的审美观点是相承接的，而且也与时代生活情感相应。《二十四孝图》（图38）、《雷锋塔》（图39）无疑是突出孝道的典范；《双凤奇缘》、《三国》、《说唐》、《反唐》等，表现忠君爱国的思想，体现了对主权与皇权正统的维护。《荔枝记》、《锦香亭》、《孟姜女》这类表现才子佳人历经磨难，终成眷属的故事，体现了对幸福圆满的家庭婚姻的美好愿望。当然，还有很多表现劝善、劝勇、劝勤的年画。儒家的忠、孝、礼、义等观念在年画的内容中亦无处不在。这些年画往往画面形象生动，内容通俗易懂，受众面广，寓教于乐。在满足了绝大多数底层民众的精神生活需求的同时，也潜移默化地将人伦道德、扬善惩恶等观念，搭载传播。而且，此类木版年画贴在室内墙上，也是室内一景，情景交融、视觉美感其外，教化谕训、精神涵养其内。更重要的是这些年画保存了地方戏曲的特色，促进了戏曲故事在民间的传播和存留。当然，笔者以为，传统戏曲的生命力最最主要的还在于娱乐、遣兴、除乏、解忧等功能上。数百年来，底层观众挤到戏棚脚看戏，流连忘返至深更半夜，即使霜寒雪冻，也不乏铁杆观众伴场至终。他们绝不是为了接受高台教化的，他们就是来寻找乐趣的，满足视觉听觉等感官的审美需求，希望在此得到开怀大笑、忘乎所以的畅快感，以暂时忘记抛却现实生活中的艰辛与烦恼。

如前所述，历来学界认为民间年画属民俗艺术，难登大雅之堂，其艺术价值并没有引起人们的足够重视。其实年画正因为其民俗性，是最亲民的艺术。“画画无正经，新鲜就中。”的年画口诀，彰显了民间绘画艺术形式的随意性和诙谐性，体现了民间艺人的创造性与即时性。漳州连环画形式的戏曲故事年画构思巧妙独特，刻画细致传神，真实的反映了民风民俗和当时戏曲的现状，无论从文物的稀缺性还是戏曲艺术等研究方面来看，都是不可多得的遗珍。它从一个侧面向我们展示了源远流长的中华戏曲文化的风韵，也熔铸了年画艺人“移步不换形”的主观情趣与再造，既富现实特征，又具浪漫色彩，让人们为之陶醉酩酊。

参考文献：

[1]《中国木版年画集成》，冯骥才主编，中华书局，2005年后陆续出版。

[2]《中国古版年画珍本》，王海霞主编， 湖北美术出版社 ， 2015年6月出版。

[3]《戏出年画》，王树村著，北京大学出版社 ， 2007年出版。

[4]《漳州木版年画艺术》，王晓戈、龚晓田著 ，福建人民出版社， 2009年1月出版。

[5]《漳州年画之旅》，沈泓著，广西人民出版社，2010年3月出版。

[6]《漳州木板年画研究》， 林蔚文、林晶著， 海峡文艺出版社， 2014年1月出版。

[7]《中国民间画诀》，王树村著，上海人民美术出版社，1982年出版。

董惠宁（缘斋），南京艺术学院逸夫图书馆馆长、研究员。现为中国殷商文化学会甲骨文书法专业委员会委员、江苏省书法家协会会员、南京印社理事、南京印社学术部副主任、江苏省甲骨文协会理事、江苏省甲骨文印社理事、江苏省古陶瓷研究会理事、江苏省楹联协会理事等。擅长中外艺术学理论研究，精艺术品鉴赏，工书法篆刻，早年师从丁吉甫教授，后得陈大羽教授等名家悉心指点。崇尚 “玩”与“缘”之心态，艺道不从时，不随波逐流，追求本真心性，注重情趣意象。作品收录于《中国现代美术全集》等。有《中国历代篆刻精品100案赏析》等多本著作问世及《意象、本真、融通与超越？ 书法篆刻创作心法论》、《易学与分形？ 谈艺术与美》、《中国传统哲学的艺境》、《借易说艺？ 美的可说与不可说》、《论篆刻创作中之心性》、《“心性”创造本真？ 以书法为例》等数十篇论文在专业核心期刊上发表。其中《飞影阁画报研究》、《分形与艺术的模糊性》分获2011年与2012年两获江苏哲学社会科学界学术大会优秀论文一等奖。