自由抒写法度，笔墨当“领”时代

《收藏与投资》：我们都知道中国画首先讲究“古意”，也就是对传统的继承；其次“书卷气”，这能从侧面体现画家的艺术修为；同时中国画还要具备“当代性”，表明了笔墨当随时代的创新。吕老师您创作的题材多为高士、仕女和佛教题材，在“古意”和“书卷气”方面毋庸置疑，那么在“当代性”方面您是如何做到笔墨当随时代的？

吕少卿：你问的这个问题中涉及到古意、书卷气等几个问题，我分几个方面简单聊一下。说到“古意”，赵孟頫在绘画上的两个著名的主张，其中之一便是“古意”。他认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这种主张很大一部分原因是由他所处的时代决定的。他所追求的“古意”，并不仅仅指笔墨风格和艺术趣味，更重要的是指前代人观察概括表现生活的方法。在赵孟頫之前有很多画家，也同样对“古意”青睐有加，如两宋出了一批叫“复古”、“希古”的画家。某种意义上说，这是中国画传承中的一种“贴近文脉”。“古意”的追求代表了对笔墨意趣的高境界的追求。所以你刚才说得非常对，在当下提倡古意，也表明了对传统的一种传承的态度，值得肯定。我认为，即使在当下，中国画也要在传统的基础上才能生根发芽，如果中国传统绘画脱离了传统，那它就如无根之木、无源之水。这跟当代艺术还是截然不同的。

再说“书卷气”，正如你所言，能从侧面体现画家的艺术修为，不过，也只是体现了某一方面的艺术修为，主要是一种审美的修养和对格调的价值判断。如果一位画家，他的作品给人的第一感受是“不俗”，那么意味着这位画家至少“成功”一半了。古代画论曾言：“画有百病，唯俗不可医。”但在我看来，俗还是可医的，像董其昌所言的“读万卷书行万里路”，就是可以医俗的！所谓的“不俗”又该如何定义呢？实际上所谓的不俗，我的理解就是要有“书卷气”，这种书卷气是一位画家在绘画之内和之外的一种修为，是一种学养积淀与心灵外化。也有一句话叫：“腹有诗书气自华”，就像一位读书人，可能这个人的形象并不非常高大，模样也很普通，但是，如若他真的是一位有学识的人，自然散发的那种气息，就会让人感觉到一种天生的儒雅气质，那种书卷气也自然会“扑面而来”。

无论是“古意”还是“书卷气”，都是我一直追求的。现在我在单位做一定的行政工作，有时事务比较繁杂，很多读书、画画的时间也不免要被占用，这也是比较可惜和让我苦恼的一件事情。但忙碌之余，只要空出一点点时间，哪怕是碎片化时间去读一些无论是专业方面的书籍还是“闲书”，对我来说都是一件快意之事。这种读书的习惯，对于个人气息的养成或是对艺术修为的提升而言，都是有益处的。这种气息会接续到画画中。画画就如打拳一样，要做到拳不离手，曲不离口才行，但并不是说你在练习，就会进步飞速，但你不练习，一定不会进步！而且是需要不断地磨练，不停地精进，并同时保持思考的习惯，读书其实就是让你去思考的方式之一，只有思考，才会有所得。

再说到“笔墨当随时代”，在石涛提出这个理论观点后，很多近现代画家对这种观点也非常赞成和拥护，像傅抱石、长安画派的石鲁等都以行动表明了自己对于这个观点的认同。上世纪五六十年代之交，中国山水画还处在“现代人物加唐宋山水”状态时，江苏画家在傅抱石率领下，进行了二万三千里旅行写生。他们面向生活，贴近人民，走近大自然，一路上边走边看边想边议边画，画家们的精神风貌随之发生了变化，笔墨也随时代发扬光大，当时创作出的作品和时代主题非常吻合。次年在首都北京举办了“山河新貌”画展，其影响甚至轰动了中国画坛。长安画派在当时也提出一种理念：一手伸向生活，一手伸向传统，在继承传统的基础上也追求笔墨的“时代性”。

我个人而言，对于“笔墨当随时代”这个观念有着另外一种解读。我认为任何一个时代的画家，他都是笔墨当随时代的，有时并不需要喊什么口号，也自然是如此。为什么这么说？譬如像我是生活在二十一世纪的画家，我的笔墨肯定自然会流露出这个时代的气息。每个时代的画家的作品中都会有着同时代的“气息”。像民国时期的书法，它的形态、它的气息就是民国时期的，它的笔墨流露出的特质自然而然就是这个时代的。再如清代的、明代的和宋代的艺术作品之间相比，都各不相同，笔墨特点一目了然。作为一位现代的书法家，无论你的书写技法多深厚，如若让你去模仿民国时期的书法，你也无法如法炮制出那种特有的时代气息。那种气息是一个时代赋予给一位艺术家特有的表现形式，是无法模仿的。

其次，作为一名艺术教育工作者，我觉得我们不仅仅只是去倡导“笔墨当随时代”，我们应该引领时代！在我的理解中，这个“笔墨”一方面是从技法上而言的笔墨，是有着时代风尚的；另一方面就是作品呈现出来的时代气息。第二方面尤为重要。我们艺术家，尤其是一位有担当的艺术家，不仅是要当随时代，还要引领时代，“引领时代”不是一句空话，它代表着你在发现这个时代的问题后，应起到一种正本清源，引领风尚的作用。这也是为什么说艺术教育、美育工作任重道远。美育是一个非常重要的时代命題。

我们这个时代的笔墨自然也存在着不少问题，诸如一些全国性美展的评判标准，就是几乎只看谁画的大，谁画的人多，谁下的功夫大，谁就是好的。所以满眼望去几乎全是大幅工笔画。缺少了在中国画创作中的“书写性”与“抒写性”，缺失了传统中国画的写意精神！写意性与中国传统艺术的价值体系建构又是另外一个非常重要的时代命题。作为当代的一位艺术家，我觉得我们不仅不能盲从于这种风尚，还应该呼吁一种更加正确的、客观的评价标准。如果我们当代的画家能够从这些方面去做些什么，那真的是善莫大焉，也称得上是“引领时代”了。

《收藏与投资》：您画人物的线条让我们想到梁楷的线条、牧溪的禅画，寥寥几笔形神俱备。我知道您在书法上造诣颇深，人物线条上讲究书写用笔，除此之外，这种线条的凝练与精妙还得益于哪些积累呢？

吕少卿：我们经常讲“书画同源”，其实这也是赵孟頫除“古意”之外，另一个比较著名的艺术主张。他曾自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”从古至今很多艺术家对这个观点都深表赞同。

放到我们今天来看，很遗憾的是：现在很多画家的书法并不过关。很多绘画作品画出来之后，会让我们感觉到制作的程度比较高，和书写并无关系，更谈不上是书写性的创作。更有甚者有的画家在画好一幅作品后，都不能自己题款。这其实是一件非常遗憾的事情。

某种意义上讲，中国画其实是一种“线”的艺术。这样说虽然有些绝对，但也不无道理。中国画主要通过“线”来塑造物体，来表达情感。有时有的小朋友用线条创作出的作品能直接击打到你的心灵，让你心生敬畏。对于画家的创作而言，这种线条既来源于先天的赤诚，又来源于后天的涵养。可以说，对于一位中国画家来说，书法决定了他的笔墨。所有在书画史上有影响的画家，如傅抱石、黄宾虹等，在书法上的造诣都颇深。

我的线条确实得益于书法，但我要强调的是我从来不是一位专业书法家。我写的字有些可能并不符合书法规范，但符合我创作中情绪释放的逻辑。我学绘画的顺序是先练字，后画画的，书法启蒙较早。上大学以后，南师大的老师如尉天池先生、马士达先生、周玉峰先生、王继安先生等都是非常优秀的书法家，对我影响很深。在画画方面，我更多地得益于我的硕士生导师黄柔昌先生，他是一位很低调，但画艺非常精湛的一位工笔画家，德艺双馨！我跟他读了三年硕士，几乎是画了三年线条。那时候我们都很着急啊，想画作品，想创作。黄老师说：“不要急，先把线条练好。其他一切水到渠成。”这句话对我影响很大。黄老师看我们整天闷在画室里画画，又说：“不要总是闷头画画，去外面走走，到大草坪上躺躺，看看蓝天，看看白云，再想想，怎么画。”黄老师的这句话对我影响也很大。黄老师的作品中的线条之精妙，色彩之淡雅，境界之高妙，非我輩能及。我常在绘画当中追求一些微妙的东西，其实也是受到了黄老师的影响。

所以如果说我的线条尚有些可圈点之处，书法的影响功不可没，黄老师的影响功不可没。

《收藏与投资》：文人画看起来“简单”，像我们讲八大山人、苏东坡，它还是抛开纷繁的现象世界，进入到了一些比较本质的层面里去了。它是高度抽象和凝练的，是做过很多加法之后再做减法的结果。您师从黄先生，从工笔转向写意，是否也是如此，也是在做减法？

吕少卿：我从工笔转向写意，其实不能简单地概括为加法或减法的问题。主要原因是画工笔往往它有一个周期，从起稿到透稿，再到裱板画画，需要充足的时间才能完成一幅作品。我后来的学习和工作状态，是不可能让我有如此多的时间去创作的。甚至我有相当长的一段时间是没有任何时间画画的。所以我必须考虑如何在有限的“自由时间”里去创作。写意无疑比较符合我现在的工作状态。画写意的时间相对可以随意一些，我现在画画的状态是：如果中午有一两个小时的时间，我就铺开纸画上一两个小时，且争取在一两个小时内完成这张作品。画画很多时候讲究的也是兴起而至，兴去而归，如果画工笔，你画一会又要去忙别的了，等到有时间再回来画就已经没有当初要创作的那种初衷和感受了。

除此之外，画工笔也是非常耗费“眼力”的。我的眼睛因为前些年在编辑部工作，长期看稿子，视力受到了很大的影响，这种客观不具备的条件，也让我在绘画创作方面需要去舍弃掉一些东西。

《收藏与投资》：在中国历史上，书法家和画家们写字画画多处于一个半业余的状态，譬如董其昌的专业是当官，但他是一代文宗；王羲之是右军将军，又是书圣，是大书法家，不同身份之间的互不冲突，也是中国文化形态的可爱和伟大之处。绘画之于您，在您的生活中承担着怎样的角色？您既是南京艺术学院的教授，又是画家，这两种角色之间，又是怎样的一种关系？

吕少卿：你刚才说到的这几位古人，虽说都是身居官职，但其实他们所处的职位基本都属于“闲差”。像董其昌担任过的最大的官职应该是南京礼部尚书，这不是实权派高官，更多的像是一种荣誉称号，相对还是比较清闲的。再有其他文人画家苏东坡也好，米芾也罢，他们的主业是做官，画画充其量只能说是爱好，和职业画家是不能比的，就如你所说，属于半业余状态。他们的绘画能力相对于专业画家也还是有局限性的。尤其董其昌以南北宗来喻画，讲究顿悟，不要苦修，推崇文人画是用来修身养性的，说到底很大一部分原因，是他们的艺术造诣还达不到如此“专业”。他们没有经过严格的技术训练。但话语权掌握在他们手上，他们能为自己构建一套合情合理的绘画理论体系，中国的文人画理论就是这样逐步建立起来的，并深刻影响了整个中国画以后的发展。实际上最初的文人画理论和创作实践并不能同步，像倪瓒曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。但实际上倪瓒所画“一河两岸”的图示及表现手法，还是那种非常典型的江南太湖沿岸的景色与较为写实的表达。这也是中国绘画形态中的一些“有趣”之处。

说到绘画在我生活中的角色，我给自己的定位首先是一位教师。做老师可以说是我人生的一个追求，这可能是受到了家庭的影响。我父亲是一位中学语文老师，后来调任到文化部门工作。我当时考南京师范大学的原因也是因为想当老师，所以我首先定位自己是一位教师。第二个角色，我是一位“学者”。这个“学者”不是自我标榜。所谓“学者”，是“……的人”，“学者”也就是一直在学习的人，学者不应该是一个头衔，它应该是一个状态。这两者之后我才是一个画画的人，我最理想的状态其实是做一位教绘画和绘画理论的老师。把画画放在第一位可能要等到过段时间结束了行政工作以后了。教画画的老师应是比较圆满和自得的一种状态。其实，画画不管画得好与不好，自己满不满意，别人满不满意，其过程是很愉悦的，毛笔在宣纸上行走的过程让人非常愉悦，不画画的人是很难体会到这种快乐的。尤其一张满意的作品完成之后，那种愉悦更不可言说。

《收藏与投资》：顾平老师说，您的作品从造型看，画面人物形象均有其对应的“程式”：观音的神人兼得之气息、罗汉的性情与洒脱、仕女的妩媚与婉约……从外形勾勒到面部“开脸”均有其章法规约，既有来自“仪轨”的“格套”与生活的指代，也有其自身凝练出的一招一式。也就是说您在创作上是有着苛刻的法度和规则的，但您的作品又多为写意，那就需要充分的自由，不免要去尝试突破各种窠臼，这种规则与突破的平衡度您是怎样把握的？

吕少卿：这其实不矛盾，一说到写意，大家首先想到的就是那种大写意，与“工笔”相对应的技法概念。其实我们说的写意并不仅仅是技术层面的表达，写意主要是指能把自己内心的那种对画面的意境、意味的感受等通过绘画表达出来，抒发画家本身所要表达的情感，并让观众感受到这种情感，这就是成功的写意。我作品中的“写意”也是如此。它并不是形式上的“肆意”，而是在传达情感上的自由。

同时我们也知道一件作品在完成艺术传播的过程中，不仅有画家，还有美术馆，还有观者，这之间需要形成一个闭环，才能完成一个艺术作品审美的过程。因为我创作了很多宗教题材的作品，很多人就问我，您信不信佛？我不是佛教徒，我画的只是一种艺术题材，艺术表达的一个形式而已。在我看来，宗教首先是一种文化体系，一个哲学体系，是一个认知世界的世界观，最后才会到信仰的层面。所有的宗教都有一个共同点，那就是劝人向善。这其实是一种正能量的传播。有一种观点，应该是葛兆光先生说过的，佛教自印度传入中国之后，是中国改变了佛教。我选择观音作为创作题材之一，也是因为观音信仰在中国历史上有着较普遍的信仰基础，为人民群众所喜闻乐见，我并不用它来呈现宗教问题，我觉得它教人向善，就是一种正能量，是有利于和谐的。所以，我创作的罗汉、观音、和合二仙等都是很祥和的，让人看了很愉悦和内心平静的一种形象。如你所言，譬如观音，在宗教中是有很多仪轨的，虽然我并未完全研究透彻，但也做过很多相关的了解，譬如观音站立的姿态、手印、开脸等等，都是有讲究的。我在绘画中就会尽量遵从这些“规范”。当然，也有一些艺术家画观音时，完全把观音世俗化、邻家小妹化，她并没有遵从所谓的“程式”，这也是一种创作方式。我画的观音，是想把观音的“神性”稍稍放低，加强其“人性”，使之更接近于人。有时让她妩媚一些，有时更亲切一些，这其实也算是笔墨当随时代的一种。她既具有神性，又不能高高在上，在这两方面我做了一个平衡。可能也正是这让我形成了我自己的一个风格体现，在这种范式下，我能通过自己的创作形式来“写意”，直抒情怀，那么这就是最好的形式。用樊波老师的话讲这是“吕家样”。当然，这是前辈的提携与表扬，我要努力。

中国画其实有很多程式化的东西，这些程式化的东西是必须存在的，但并不是绘画的桎梏。譬如我教你画画，一定是通过一些固定的程式把技术性的知识教给你，然后你再自己去摸索，无论你是通过写生，还是通过临摹古代的经典作品也好，再加上个人的艺术内在修养，才会形成个人的面貌。即使是个人的面貌或者风格，某种程度上说也是一种程式化，一个画家成功的标志从某种意义上讲就是建立了属于自己的一套话语体系。但一位画家如果过早地形成自己的风格却未必是好事，因为在后面你肯定需要通过不断地打破原有的风格来构建新的风格，才能持续进步。一位成功的画家一定是在不断地否定自己的情况下建立一套自己的话语体系。我也是如此，一直在路上。

《收藏与投资》：佛画人物形象初期是处于一种被崇拜、膜拜的境况下被描绘和创作的，到了明清时代，已完全“世俗化”，与人“平等”起来，像明代画工有口诀：“画神如人，见之可亲”，清代画工画佛画也曾有口诀流传：“梦里说话三分真，画鬼还是先画人”，这都反映了佛教人物画形象的来源是出自于人像。您创作的佛教人物、高士、仕女的形象都是出自于哪？

吕少卿：其实从隋唐时期宗教人物就已经开始“世俗化”了。至于我创作的这些人物形象都来自哪里，也属于我创作的一个“秘密”，这次也算是首次公开。

像我的高士题材的人物，都是阔口方耳，他并不像我们所见的常人。这个形象其实受我收藏的一些清晚民国时期紫砂上刻绘的人物形象的影响。不仅如此，还有如民间青花瓷器上的一些人物形象，一些民间木雕上的人物形象，等等。我所看到的这些人物无一例外都是形象传神，姿态逸妙，他们给了我很多灵感。有的时候只是一点点启发，就会让你收获颇多。观音形象则更多地来源于佛教的资料，在资料研究中，我不仅了解观音的仪轨等知识，也从这些资料中的人物形象汲取灵感。再说到罗汉形象，我刚开始画的十八罗汉，是以贯休的版本来画的。罗汉刚传入中国，是十六罗汉，后来加入了降龙伏虎二罗汉，成了十八罗汉。我画出的罗汉虽然能看出有贯休的影子，但更多的是我个人审美的取向。这又回到你第一个说到的问题，所谓的笔墨当随时代，我画的形象一定会有我个人和我这个时代的影子的，即使是借鉴于古人的。

《收藏与投资》：刚您说您从民国紫砂、民间瓷器等方面都获得了不少创作灵感，听顾平老师说，您从大学时期，就对古玩有着特殊的喜好，那么这种喜好对您的绘画应该也产生了不小的影响？都有哪些影响能具体和我们分享一下么？

吕少卿：我收藏的都是以一些小件为主，而且较为庞杂。文玩上叫“杂项”。我买的很多东西不仅用来学习玩赏，更讲究其实用性。所以我只是瞎玩，并不能成体系和成专题收藏，譬如我买的每一件紫砂壶，不管是晚清民国，还是文革壶，我买来的初衷都是拿来自己喝茶的。就像说女人的衣柜里永远差一件衣服，我也永远差着这一把壶。我买得很辛苦，因为基本上只买完整器。不过，人的很多兴趣爱好，实际上都是滋养你的。比如我玩石头，我收集各种各样的石头，我在绘画的时候就会把它画入画中，参照它的形象来创作。在创作中东西是不能生造的，生造的东西总没有生活气息。如收藏的一些文物器具，我就安排在高士绘画中，如茶具、硯台等都是来源于此。这些东西无意中就会进入到我的画面中，文人所用之物很多都是相通，相互观照滋养的，美的东西也都是相通的。

《收藏与投资》：艺术创作讲究眼高手低，所谓的眼高也就是指艺术修为的深厚，眼界的开阔，也就是说对于一位艺术创作者而言眼界甚至高于技艺，您是否认同这种观点？

吕少卿：艺术创作讲究的其实是“眼高手高”。如果不能达到这个层次，那至少要眼高手低。记得我跟我一位医生朋友说，我们是同一类人。他很不解，你是画家，我是医生，怎么会是同类人？我说，我们都是“手艺人”，我们都是靠手艺吃饭的。手艺，就是手上有两把刷子，这两把刷子一把是认知，一把是实践。认知如果达不到一定的高度，实践肯定好不到哪里去。所谓的“取法乎上，仅得其中”，某种程度上说，我们在技术层面达到什么程度是由我们的理论高度所决定的。像很多人称呼我为“学者型画家”，是因为我对于中国传统艺术的研究非常重视。我们在研究美术史中会发现一些问题，先人走过的弯路，我们会由此去避免重犯。这就是“眼高”的优势。就像收藏一些自己喜好的东西，看多了之后扫一眼过去就知道这件东西的好坏真假了，这种“眼力劲”在绘画中也自然需要。眼一定要高，取法一定要“上”，才能得其“中”而已。

《收藏与投资》：中国画需要的是才情，一种消化了很多之后，不露声色的轻盈和轻巧。从宋元提出文人画这个概念，一直到明清明四家到四僧，到近代的黄宾虹、齐白石，走的都不是那种功夫在面上、一眼就能看到勤奋厚重的路线。我们知道他们不是不下功夫，而是下功夫后，得来了一种四两拨千斤的轻巧。从您的绘画中，我看到了这种“四两拨千斤”的轻巧和深沉厚重的艺术积淀，我看您在多次艺术访谈中都提到了家庭中父亲对您艺术启蒙的影响，除了这一因素外，还有哪些原因或际遇让您达到今天这样高的艺术成就？

吕少卿：我的父亲严格来说并不是一位书法家，他是一位基层文化干部，职业要求他什么都会一点什么都懂一点，不一定要精。不说别的，单说笔墨纸砚、各类书籍，在那个年代一般家庭很稀缺的，在我们家是很常见的，这种影响对我还是很大的。我从十一二岁就开始读红楼梦，虽然读不懂，但对于我后来的阅读习惯和从小对毛笔的亲近都是家庭给予我的一种求之不得的滋养。

后来，对我艺术方面影响更深的就是朋友了。我们那时能考入大学的难度是很高的，一个学校一届考入大学的学生数也就是个位数。在高中时我的一位很有才气的朋友对我的绘画水准非常认可和肯定，并一再鼓励我在这方面发展。在他的激励下我考入了南京师范大学美术系。后来读硕士、博士也都是在朋友的促进下的。大学毕业后，我先是在中学里当老师，因为朋友的影响，又报考了硕士，考上了黄柔昌老师的研究生。可以说朋友在我的整个艺术创作中都起到了很大的作用，而绘画“功力”的积累在这一次次地选择中慢慢地生根发芽，开花结果了。

《收藏与投资》：您把大量的时间放在了学问的修养与绘画的精进之上，同时您的作品在市场上也多有流通，受到了很多人的喜爱。在创作时，你是否考虑过或说希望自己的作品得到市场和大众的认可？这其实也涉及到一个关于“入世和出世”的问题，我们都说画画的人讲究“入世和出世”，您是如何“入世和出世”的呢？

吕少卿：我把自己的作品分为两类：一类是艺术收藏品，一类是艺术消费品。所谓消费品，就是价格不高，适合普罗大众装饰欣赏之用。所谓的收藏品就是我个人比较满意的，也有收藏价值的好的作品。

说到我是否会考虑到大众的喜好和市场的期望，这又回到笔墨当随时代了，人是当代的人，那我一定会考慮到现实的生存与生活问题。艺术家首先考虑到的也是活下去，让自己用得起好的笔墨纸砚，让家人和身边的人活得好一些，更有尊严一些。我在创作时自然也会考虑到市场和大众的喜好问题。所以有了前面的收藏品和消费品一说。譬如我在画观音时，我会考虑到大众的欣赏水准和喜好，因为我的观音并不是针对佛教徒，而是针对希望向善和有着美好期望的普罗大众的，所以我的观音形象降低了一些神性，多了一些人性，让大众更有一种亲切感。同时，我的人物形象都是美的，无论是观音，还是仕女，首先她们给人的观感是美的，大众对于美的东西的感知还是相通的，也乐于接受。这是我的“入世”。

“出世”方面就如我在创作“艺术收藏品”时，就不必过多地考虑更多人群的需求，我更多地遵从自己的内心去创作，也会花费更多的心力和精力去不断研磨。正如我前面给自己的定位，首先我是一位老师，要带好自己的学生。其次是一位学者，要不断充实丰盈自己。然后才是一位画家。作为一位在高校教书育人的老师和画家，我并不会过多地去参与市场，要守住底线，要弘扬民族文化，要坚守我们的审美体系，不能为西方的价值标准所影响，要贴近文脉，要正本清源。我想，这是作为老师、作为学者、作为画家的本职事情。

《收藏与投资》：文人传统历来讲究：对学问的要求，对人世的悲悯，对内对外的讲究，以及能屈能伸的豁达。从您的佛教题材作品和高士、仕女作品中，这几点我好像都看到了，是刻意为之还是您顺其自然的偶成？

吕少卿：做任何职业的人，首先是一个人。我觉得悲悯之心应是每个人都需具备的。原来我没开车上下班的时候，冬天的路上会看到有卖报纸或担担卖菜的老人家，如果所剩不多，我都会买下来，希望他们能早点回家。这对于我们来说是很容易的事情，但对于他们来说这种行为会让他们感受到一种人世的温暖。勿以善小而不为，这对于任何人来说都应该是提倡的。我觉得每一位画家的作品都能流露出一位画家对这个世界的认识、认知，对人生的见解。所谓的字如其人，画如其人也正是如此，无论是你内心的悲悯，还是人性的豁达与善良，都会在画面中直观地体现出来。作为一位老师也好，一位画家也好，首先是把人做好，这也是学高为师，身正为范。这也是一个社会文明程度的标志。很多时候我画这方面的题材，一方面是有市场需求，这个我不否认，另一方面也是我内心意志的传达。就像有的朋友跟我说：少卿，我看到你的画会很静。而对于人世的悲悯、对内对外的修养、对学问的追求、内心的豁达乐观也正是我心中所念所想所要传达的。我内心想传达给观者的，如果观者能够感觉到，也算是功德圆满的一件事情了。