荒诞与真实：浅析埃因霍夫的“迹象”美学

摘  要：德国艺术家弗里德里希·埃因霍夫（Friedrich Einhoff，1936- ）的肖像绘画，蕴含着对人类存在的矛盾性与脆弱性的象征性揭示。其作品呈现的“自我意识”刻意回避了现实影像的一切特征，根据材质语言的物性与偶然性，以反传统的“形式牵引内容”的艺术理念，构建出“压抑、苦闷、孤绝”的社会群像的基本特征。法国荒诞派戏剧作为20世纪戏剧文学的延续和发展，对人性异化的社会现状赋之以冷静审视和批判。荒诞派戏剧先锋人物贝克特的一系列戏剧作品深刻揭示了人类生存状态的困惑和焦虑，这与埃因霍夫痕迹表达的图像隐喻如出一辙，具体表现在人与世界的敌对性、人类存在方式的荒芜性、人与社会的无意识性这三个层面。

关键词：埃因霍夫;肖像绘画;荒诞派戏剧;迹象

荒诞派戏剧，诞生于20世紀50年代“二战”结束之际的法国，是20世纪西方社会思想意识的集中体现。以马丁·艾斯林（Martin Esslin，1918-2002）的《荒诞派戏剧》和尼采的“上帝已死”为理论依据，在继承萨特存在主义哲学观念的同时，将戏剧作为一种宣谕的仪式，对人类生存本质的困境进行深入探讨。西方艺术史上以“人生荒诞”为主旨的戏剧艺术不在少数，自希腊文化对人性问题的悲剧性论述开始，埃斯库罗斯的《普罗米修斯》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中便已展现对人类宿命的深切关怀。而荒诞派戏剧的进步性在于对自然主义剧场和佳构剧进行了彻底的颠覆，打破了亚里士多德戏剧原理的审美尺度，割裂并肢解了传统戏剧的模式结构，对戏剧美学予以全新的诠释。玩弄破碎的行为语言、非逻辑的表演程式以及被消解的戏剧情节，彰显荒谬的本质属性，这有力论证了资本主义物质文明高度异化与人类精神贫瘠的矛盾建构。

塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）作为荒诞派戏剧的先锋人物声震文坛，其《等待戈多》《终局》《默剧》等一系列戏剧作品深刻揭示了人类生存状态的困惑和焦虑，影射战后民族丧失自主意识的悲凉底色。这与埃因霍夫痕迹表达的图像隐喻如出一辙。本文以贝克特荒诞派戏剧为研究脚本，就其核心思想中人与世界的敌对性、人类存在方式的荒芜性和人与社会的无意识性这三个层面，深度剖析其对埃因霍夫绘画艺术的影响以及内在的象征意义。

一、与世界的敌对性：反传统的意识形态

首先，从艺术发展的历史语境来看，贝克特以其离经叛道的、反戏剧的艺术态度，强烈抨击以语言为主体的传统戏剧观念，对个体存在的匮乏性做出理性的批判，使荒诞派戏剧在西方戏剧史上独树一帜。因此，在笔者看来，对抗性，即人与世界的敌对关系，是贝克特荒诞戏剧的第一特性，也是其本质属性。埃因霍夫以人体和色彩炮制出荒诞戏剧，是其对贝克特戏剧的最形象诠释。

作为“二战”结束前出生的一代，埃因霍夫毕业后担任铁匠与煤矿工等实习工作。1944年，埃因霍夫随海军炮兵服役，后身负重伤被英军幽禁。艺术上，埃因霍夫亲历德国新表现主义的蓬勃兴起，然而，与德国其他艺术家不同的是，在几乎所有人刻意回避甚至压抑反思历史罪责的社会语境之下，埃因霍夫拒绝同新表现主义融为一体。相反，他开始极度冷静地审视1945年前的纳粹统治和大屠杀历史，找寻历史与文化的归属和根源。他意识到，德国的文化身份及民族认同感在战后也许会不可避免地自我消亡和被遗忘，而一切清零的社会趋势必然生成毁灭式断裂和否定的文化现象。为此，埃因霍夫选择默默坚守这份苦痛的伤痕，秉持与当下社会对抗的责任和使命，为20世纪80年代的德国掀起的战争文化反思热潮奠定可靠依据。“我要向全人类的苦难下跪。”诚然，回望历史是一个再塑造的过程，它并不是简单的描摹和复制，“更像是一种‘杜撰的对过去的编排，是按照社会结构、意识形态、政治来进行的一种编排”[1]。埃因霍夫以其自身对历史批判性建构的当下目光，让万物恢复原有的理性尺度，在绘画中探寻更为逼仄的人性存在。

其次，20世纪60年代的西方正式进入后工业社会时期，后现代艺术力图变革传统摄影的生产方式，以求消解绘画与摄影之间的距离。埃因霍夫采用挪用、重叠等艺术手段，将历史玻璃底片与当代照片相结合，对影像进行有机的二次加工和再创建，精确强调了绘画与影像图片在材料层面的共通属性，即“覆盖有随时间变化的物质表面”的存在特征，从而转化为自我表达的视觉符号和图示，实现复刻现实到翻译现象的逻辑转变，揭示“存在”背后赋予的文化意蕴。

二、戈多的等待：荒谬的存在主义

马丁·艾斯林坦言：“广泛意义上讲，荒诞派作品的主题都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理。”[2]《等待戈多》是贝克特的经典剧作之一。剧中以两个流浪汉为主线叙写了一段“什么都没有发生，没有任何人来，也没有任何人走”的黑色幽默，是对战后资本主义社会普遍存在的虚无主义的精神自白。在流浪汉弗拉基米尔无尽无望的惯性等待中，日复一日地轮回于某一瞬间，词句破碎。一切现实和语言似乎了无生命痕迹，真挚而富有逻辑的理性世界沦为虚妄的假象，沉重的思考也被无端消解在一片混乱里，毫无根基。“戈多”到底何指，连贝克特也无从回答。与其说是希望犹存，毋宁说是一份沉甸甸的现实苦痛。

萨特认为，人的存在本身就是虚无，需要填充物的灌输才能获得存在的本质。如剧中的幸运儿，烂泥似地倒在地上扶不起，直到行李重新挂回他的肩膀，他居然自己站了起来并继续前行。贝克特以荒诞诡谲的表现程式，向观者揭示了灵与肉之间刻薄的矛盾关系：唯将铅重的灵魂驮负，才不致使存在消弭。换言之，压倒他的不是重，而是不能承受的生命之轻[3]。

奥斯纳布吕克博物馆（MQ4）当代艺术策展人Mechthild Achelwilm表示：“埃因霍夫的作品使我们意识到我们经常流离失所的东西：生命的脆弱性。我们的自我克制作用和我们的真实自我背道而驰。”这正如埃因霍夫在晚年间提到的，“人类是脆弱的、永恒的混合体，自我矛盾本身就存在。”作品《图08/12》（如图1）中丙烯酸、木炭和土混合而成的表面肌理赋以泥土的米灰色调在视网膜上延展成有形的特殊质感，通过绿黑色调产生深度的地面效应。维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann）笔下“生活似乎在冰冷的状态下化脓了”的形象比喻成为解读其作品的有效依据。

埃因霍夫早年进行摄影实验，恰似卢锡安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922-2011）透视心灵的图像那样，他以影像的无序性、“潜入表象之下”的特质为中介，转换并重塑媒介图像，在寻找具象绘画新的叙述方式和感觉逻辑的同时，对人物造像的“存在感”与真实形象的“在场性”进行解构和置换，“把有形的东西去掉，剩下的是个人的最后残余”，以碎片化的迹象表现，从物质致密化向自身溶解的方向发展，作为“他人即地狱，存在即荒谬”的荒诞性叙述，赋予其画面形象以极具当下意义的生命形态。

三、反对阐释：无意识的社会困境

身处尼采“上帝已死”的时代背景，人民亟需新的信仰来填补内心精神空白的强烈愿望，使得语言一度沦为西方各大政权的历史附庸，“现实失语”成为当下阻断意识形态支配的最有力武器。贝克特戏剧对语言的彻底贬抑以及对沉默的高度重视，在彰显语言局限性的同时意图重塑理性世界主客体之间的断裂联系。贝克特略带玩笑地表示：“给语言钻上一个又一个窟窿，直到潜伏在语言背后的事物——无论是有物还是空无——开始渗漏出来……”[4]以作品《默剧一》为例，主人公被抛置于荒芜的沙漠，面对象征生命的玻璃瓶，从起初屡败屡战的积极获取到后来屡战屡败的消极厌倦，人物完成了从入世到厌世的转变，而这种“厌倦”的演变过程归根结底是对世界“封闭性”和存在“荒诞性”的觉醒认知。加缪提出：人类的世界观“只是限于我们预先设定的种种表象和轮廓”[5]。换言之，戏剧强调的是存在背后的重复性和无效性，讽喻无意识的社会活动充斥在战后人类的生存机制中，而“‘没有意义的意义也成为贝克特作品的显著特征。”[6]

与贝克特戏剧异曲同工的是，在埃因霍夫的绘画作品中，“表征人物的任何物理、手势和面目表情特征似乎都由于暴露于外部化学和物理过程而从内部被掩盖、擦除和炸毁，或者被侵蚀、烧焦、熔化和分解”[7]12。可以看出埃因霍夫塑造的社会肖像无一例外地消解了人物形态的身份特征，暗示潜意识对身份问题的刻板界定以及人与人之间的关系谜语。马库斯·吕佩尔茨认为：“艺术是对世界的再现，而艺术家则要对世界作出有关艺术的解释，但是这种解释，只需要艺术家通过自己的艺术作品表现出来，而无需作进一步解释。”[8]埃因霍夫对自身所处环境的焦虑叩问通过视觉感官的直观呈现，与观众近距离探讨人类对虚无性与荒诞性的存在态度。“反对阐释，搁置一切价值评判。”[9]无论是像《等待戈多》的流浪汉那样在惯性中灭亡，抑或是像《西西弗的神话》的西西弗那样不问明天地活在当下，都是个人的主观选择。

然而埃因霍夫“反对阐释”的艺术表现不仅仅局限于绘画作品的内在表述，在艺术陈列方式上也能窥视一二（如图2）。埃因霍夫极其喜欢将极大作品与极小作品并置排列，通常许多展品最终的呈现方式为平放在地或斜靠在墙，且无文字叙述，埃因霍夫认为这很重要。Mechthild Achelwilm解释称：“埃因霍夫从小就记得纳粹独裁时期的经历……当然这并不是要详细再现真实情况。但是它违反了经典图像的现实标准，因此对观看产生疑问，迫使您改变视角。”[7]14-15解构传统的观看模式，从某种意义上来说也对固化的艺术表达提出质疑和否定。

四、结语

在媒体资讯日趋全球化的今天，艺术早已不再是简单叙事的内容载体，艺术的政治表达成为当今社会的流行趋势。其背后隐藏的社会生态性、意识性、政治性，甚至是扭曲性都被一一解构，并呈现于观者面前。换言之，人与社会、人与自然、人与自身存在的关系学说，成为当下艺术亟需阐述的关键所在。埃因霍夫作为德国当代的艺术大家，虽然誉满国外，然国内不知其人者不乏少数。其作品对人类存在的矛盾性、社会现实的荒诞性等刻不容缓的社会问题给予了明晰而深邃的个人解读，为从事艺术工作者了解德国当代艺术文化具有一定的现实意义，同时对培养本土文化的差异性提供一定的借鉴作用。

参考文献：

[1]勒高夫.历史与记忆[M].方仁杰，倪复生，译.北京：中国人民大学出版社，2010：34.

[2]艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明，译.石家庄：河北教育出版社，2003：2-3.

[3]昆德拉.不能承受的生命之輕[M].许钧，译.上海：上海译文出版社，2017：1.

[4]贝克特.碎片集：杂谈及一个戏剧片段[M].曹波，译.长沙：湖南文艺出版社，2016：70.

[5]加缪.西西弗的神话：论荒谬性[M].杜小真，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：16.

[6]刘秀玉.生存体验的诗兴超越：贝克特戏剧艺术论[M].北京：光明日报出版社，2012：213.

[7]Claus Mewes，Friedrich Einhoff.Images between Form and Trace， LEVY Galerie，Friedrich Einhoff.Recent Works[M].Kerber Publ.，2016.

[8]刘雨雄.从马库斯·吕佩尔兹的艺术观看德国新表现主义绘画[J].艺术教育，2014（6）：26.

[9]桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2011：6.

作者简介：顾小青，华东师范大学美术学院当代艺术专业硕士研究生。