迹象论视角下周韶华水墨语言研究

毛亚茹

摘 要：当谈到现当代水墨艺术大家时，周韶华无疑是代表人物之一。其艺术思想、画面语言给当代水墨画带来了历史性的革新与发展，为中国现代水墨画的发展书写了新的篇章。以迹象论的视角出发，追溯周韶华迹象意识的本源，对比分析同时代画家的思想主张与画面迹象特点，进一步理解周韶华作品中迹象与绘画诸因素之间的关系，通过实例分析其创新实践之路及作迹之法，希望获得一定的创作启发。

关键词：迹象;水墨语言;周韶华;源头;痕迹

一、周韶华迹象意识的源头

（一）迹象即人生

大千世界中，艺术家们的表现形式各有千秋。周韶华作为一个独创性艺术家，其丰富的人生理论是其作品迹象的本源。他曾在自述这样写道：“2001年2月，是我参加革命60年。这60年又是我的艺术生涯之旅。在这不寻常的60年中，是中国共产党塑造了我的人生观和世界观，是革命实践锤炼了我的爱国主义和革命英雄主义，是这个宝中之宝奠定了我的人格灵魂和艺术底蕴，对此我十分珍视。”革命生涯与革命实践锤炼了其坚毅的艺术态度，塑造了他坦荡的价值观念，同时也造就了他独特的艺术底蕴。在笔者看来，从一定意义上来讲，画面的迹象即画家的人生哲学。

（二）迹象源于自然事物给予的恩惠

周韶华在一次访谈中讲道：“人生就是由非常磨砺你的事组合而成的。家破人亡，百般折磨，千般考验，成了我人生的磨刀石。”正是生活的磨砺，造就了其坚韧不拔的意志和改变命运的恒心。周韶华从小住在海边，对于赶海弄潮司空见惯，换句话来讲，正是海洋造就了他的人生，所以其作品主要以黄河、长江等自然事物为表现对象，用笔墨表达自己对自然的感恩，表现宇宙之间的奥妙和天地之美，展现风起云涌、浩瀚无垠的宇宙和自然界的生命力。

（三）迹象源于时代背景中的纷乱

20世纪80年代中期正值“中国画穷途末日”论发表时期。中国画的生存状况及发展方向引人深思，加上西方文化的涌入，艺术家们虽打开了视野，但更多的则是处于迷茫和思想禁锢的状态中。在这种环境下，周韶华开启了属于自己迹象的大门。

通览“大河寻源”组画可见，周韶华的探寻之路收获颇丰，其创作题材大体上分为山水、文物两类。山水画面迹象以大写意笔墨图式呈现，或许是无基础的原因，周韶华的作品与传统山水完全不同，无传统“三远法”之律。他对于山的描绘多以整块山头占据整幅画面，略去传统对山前、山间、山后环境的刻画，对于风云的刻画，则直接取俯视，甚至直接描绘一团云，由此可以看出其心之广，其境之深，以此展现了其不拘一格的风格。

（四）迹象意识源于寻民族文化传承之根

民族文化是传统文化的精髓，且民族文化中丰富的民间艺术元素是极具艺术性的表现形式，是艺术创新的敲门砖。换句话说，在中国画创作中运用好这独特的、具有代表性的“迹”，无疑能给中国画注入新鲜的“血液”。传统文人画趋于式微，而周韶华选择了民間艺术元素则是找到了一个迹象转换的突破口，同时也是对传统民族文化的一种传承与保护。

“梦溯仰韶”系列作品是周韶华“国风”作品中的典范，通过对仰韶文化中具有代表性的彩陶元素进行重组，对跨文化符号进行借鉴与搬用，使民间艺术元素与当代艺术相结合，使中国画迎来了一种独特的新迹象。

二、迹象与绘画诸因素的关系

（一）迹象与观念、风格

探寻迹象与观念、风格的关系，即钟孺乾《绘画迹象论》中所提到的“迹+象+X”的关系。关于此，最有讨论意义的画家当属周韶华与吴冠中。两位画家都是中国画新风貌的缔造者，同样支持东西方艺术的融汇，但他们的画面却有着截然不同的风格。周韶华不同于其他“融合派”画家，其独特性在于他不是从西画入手，而是从中国传统入手寻求中西融合，从而成了一个转折性人物。“以东方融汇西方”是周韶华的独特之处。相反，吴冠中的画多采用西画的观察视角，从写生入手，但又有鲜明的写意性。他不断运用形式法则，在水墨和油彩之间自由转换，在油画中植入中国水墨基因，又在水墨中融入西方现代造型观念。同时，他运用的虽是中国画的传统工具和材料，呈现的却是崭新的审美品格和趣味，于是开创出极具特色且富有抒情意味的迹象。

下面将选取周韶华与吴冠中两人的代表性作品进行分析。所选作品都表现了华山的壮美姿色，以一整块山头占满整幅画面，构图形式几乎一样。不过两位画家因观念不同，营造出的画面迹象也大相径庭。《西岳壮歌》是周韶华“大河寻源”组画中的代表作品，里面可以看到石鲁的影子。周对于山的摹写还有骨法用笔只是取其大势，以阔笔写出，线条遒劲、随性且挺拔，透出伟岸的人格和刚劲的风骨。色彩则简单使用花青渲染，并融入水彩画的上色手法，透露着“以东方融汇西方”的痕迹。再看吴冠中的《华山》，整个画面更像是江南的风光，主要因为画面的迹由点和线构成，由此带来一种清秀的感觉。画家运用彩色的线条以表现山的纹理，但彩色线条的运用在传统中国画中是绝对没有的，或许画家是受到了西画色彩的熏陶，所以用彩色线条来表现日照下山的不同层次的色彩关系。不同大小的点表示山间植被，前面的房屋用重墨简单勾画。画面中唯一有水墨韵味的就是后面的远山。吴冠中运用形式法则，以点、线与晕染营造了一种既冲突又和谐且充满矛盾美的“迹”。

通过对比，人们可以清楚地看到画家因观念，即“X”的不同而直接导致的作“迹”方式的迥异，从而带来不同的画面风格，也就是“象”。

（二）迹象与材料、痕迹、质感

中国画的革新提倡水墨现代化。其中，刘国松对弘扬与发展民族传统文化有着强烈的使命感。之所以将其与周、吴二人进行对比分析，是因为他们都对西部的山石做了系列描绘。关于同一自然物象，以不同造迹方式进行描绘，那么其痕迹、质感会有什么不同呢？材料的不同对画面风格的影响有多大呢？首先，刘国松“西藏组曲”系列对珠穆朗玛峰的雪峰盛景进行了表现，他运用特制的粗纸筋宣纸，先以大笔刷横扫画面勾勒山石，然后以水墨晕染、靛青提点和拓染创作出苍茫壮阔的雪景，最后抽去纸筋，形成如石缝表面堆积白雪的痕迹。

再看周韶华的《西域初雪》，花青色与墨融合统染作主基调，在墨块的基础上把纸揉皱，辅以不同蓝色、矿物色拓印，形成如硫酸纸遇水后而产生的凹凸不平的痕迹，这样山石的质感就生动地表现出来。对山头的雪的刻画较为简单，像是蘸取了厚重的白颜料擦在纸上，只是在厚薄上作了区分。右下方的以朱膘、藤黄、胭脂色融合而成的枯树干树枝、山头堆积的白雪形成呼应，营造了一种夜幕下神秘、变幻莫测的氛围，一片浑然天成的、厚重的边塞风光就此呈现出来。

由此看来，对同一自然物象的描绘，材料的不同会直接影响画家的造迹方式，并产生不同的痕迹与质感，即迹象。什么材料决定什么迹象，画家的不同风格正是画面迹象差异所造成的。

三、以迹象论辨析周韶华创新实践之路

（一）形式上的突破

在自然景观前安排一个独立的历史摆件对于大多数人而言是从未使用过的一种方式，可周韶华却是这个创作方式的开创者。《黄河魂》就是典范之作。在这件作品中，周韶华将藏于西安碑林博物馆的东汉镇墓神兽搬到了千里之外的壶口瀑布前，开拓了新的绘画形式，让石雕和黄河组合，铁铸着的筋连着黄河之脉，镇墓神兽变成了镇河神兽，成就了一种新的迹象，情与景会，意与境合。画面承载了画家的豪情满怀与对中华传统文化传承的赤诚之心，象征了中国人世世代代传承的不屈不挠、自强不息的精神。

除此之外，周韶华的作品还存在着异于传统的另一大特点——图式。或许是生活背景对其艺术创作观念的影响，周韶华对艺术与现实有着自己独特的感受，他在艺术创作时更注重运用与当代价值观念相符的新水墨语言，以突出全新的中国画风貌。在《薄峰日照》中，整幅画以几何形式的水墨块面来呈现，山峰与红日交相辉映，若隐若现，浑然天成。周运用大的色块、墨块及渲染手法来取代传统的皴法，这样就把水墨的水性、宣纸的纸性发挥到了极致，使笔墨皴法被化解，进一步加强了新水墨的艺术性效果。

（二）书写迹象

“写”是什么意思呢？在古时，“写”通“泻”，是排解的意思。古人曾云：“驾言出游，以写我忧。”意思是说，出去走走吧，把郁闷都排解出来。因此，书法也好，绘画也好，都是基于情绪的抒发。将内心感情寄予山河，周韶华通过笔墨创作了《山岛竦峙》《白云岩》等作品，彰显了“书画同体”的价值，这也是书法当代性实验的一部分。在这几幅作品中，斗笔抒写与疾笔阔线的运用很独特，大篆笔意与吴昌硕有几分相似，但更无序，更放纵。同时，中锋笔法仍运用其中，但又时而侧扫，时而逆出，使笔完全不理会“不过腰”的古训，大提大按，正笔与破锋相互融合，有的甚至直达笔根。此外，在这些作品中，爽墨与阔笔相结合，一气呵成，外合山水几何型块面构造，内发胸中的激越豪情。不难发现，这些山水一反以往宋元明清的全景山水，或小幅点景山水，且周韶华一改传统山水对山石及环境的细致刻画，直接书写山形、山势、山体，以书绘象，抒发胸中壮志。但是，不免会有人质疑这是否偏离了传统山水画的形式。对此，周韶华在《横向移植与隔代遗传论》中解释了这一问题：“近800年来文人画势头如此之大，以致席卷了一切试图创新超越的思想，走到了它的顶端。我们必须高飞而远走，才能创造奇迹。这并非说近处不可企及，而是说近处已走到了尽头，到了顶点。山外有山，天外有天，只有咬破文人画的茧子，不当那个不会爬行的蛹，才能展开双翅，飞向更恢弘的未来。”元代以后，中国画创作中仿画成了潮流，比如人們熟知的“四王”就是代表人物，其作品复制自然，复制传统，未曾考虑推陈出新。中国画不是一成不变的，是要创造自己的绘画语言的。

（三）痕迹经营

周韶华先生的作品值得推敲的另一个原因就是迹象中蕴藏着痕迹。在《祁连山上雪横飞》中，首先映入人们眼帘的是一片皑皑的白雪，好似一只灵动的天鹅。墨色与留白运用得恰到好处，粗犷的运笔使寂寥的山巅蕴含着无尽的离愁，生命始源那种滋润却又陌生的感受和塞外体验的生命压抑与亢奋的激情都已经化成画家的生命。而最精妙之处是山坡上出现的痕迹，积墨积色的表现手法使得画面活灵活现，层次分明，有一种酷似重彩画的表现韵味。这种肌理是如何产生的呢？在1983年的春节，周韶华在创作“大河寻源”组画时用拷贝纸（也就是现在的硫酸纸）过稿时找不到铅笔，便直接用了毛笔。毛笔是含有水分的，在碰触硫酸纸之后会收缩膨胀，产生凹凸不平的肌理变化。基于此种现象，周韶华在拷贝纸上画成了《远古时代》。任何工具、材料都有其特性，当然，也伴随着限制性，所以绘画材料的创新重点在于如何更好地将材料的特性运用到自己的画面中。对此，创作者必须熟悉材料的特性及变化特点，充分掌握用笔的轻重快慢和控制笔的水分，从而展现材料的独特效果，这个过程离不开无数次的实践。周韶华在实验中摸到了门路，他发现矿物质颜色往往都在拷贝纸的下层，较轻的植物色反而会浮在表面。水的多少对色的流淌、融合变化起决定性作用，这很像工笔画中的冲撞法。这种凹凸变化产生的肌理不仅可以用以表现山峦起伏，还可以运用在海滩、湖泊的表现中。

（四）版画技术与拓印拼贴

以传统版画为依托的实验在很大程度上验证着迹象论。版画对于印迹强弱、疏密的推敲如水墨画一样，更加重视随机性和偶然效果。造象的意识隐藏到了作迹的兴味之中，据此建立个性化的秩序和规则。实践表明，20世纪90年代后周韶华将版画技术运用到山水画创作中，《夜探唐古拉山》就是典型作品之一，他用点、线、面等具有抽象意味的图式语言表现自然山石的结构特征，体现自己的精神世界。以线的灵动、条状墨块来体现笔墨结构与黑白韵律，苍茫、浑厚而大气，充满着雄浑而不失韵律的动感。画面迹象似版画却又有毛笔书写的意味，交错的浓墨长线又有汉碑拓印的迹象，作品不上色，不画光，却能给观者带来身处充满寒意的月光之下的感受。

四、结语

周韶华的水墨语言探索摆脱了传统水墨画的各种束缚，以图式的改变作敲门砖，打破了传统山水画样式，借鉴西方经典图式及色彩语言，在继承传统水墨媒材的基础上运用丰富的材料媒介来发展自己的水墨语言。在思想活跃、艺术作品多样化的今天，在创作中合理运用材料媒介及肌理效果可以提高水墨发展的多样性，创作出体现新时代审美理想的新水墨语言，使现代水墨艺术的发展迈向新的阶段。

参考文献：

[1]钟孺乾.绘画迹象论[M].北京：人民美术出版社，2004.

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[6]葛秀芝.驾言出游，以写我忧[J].文艺生活（艺术中国），2016（7）：110-112.

作者单位：

中南民族大学