诗意在宋代山水画中的体现

胡山川

摘 要：宋代山水画是中国传统山水画史中的高峰，除了成熟的笔法和六法发展的完备之外，宋代山水画中的诗意成分尤为特殊。画外的意味被诗所传达，诗中有画里的物象形态，这样画面内容才能形象化、具体化，而不至于太抽象。当人们驻足欣赏宋代山水画时，总觉得古人的诗句与画面格外契合，这正是因为诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象，诗画交相辉映。诗与画的结合以宋代山水画为滥觞。

关键词：诗意;宋代;山水画;隐喻

一、诗和画的结合

苏东坡论王维的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”又有诗曰：“蓝溪白石出，玉山红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗是一首“诗中有画”的诗。只是前两句，人们就不难想象出一幅与之对应的清新冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，不能令人立刻就想象出相应的画面。假如画中的人真的穿着一件湿衣服，即使不难看，也不能把诗中的这种意味和感觉像诗文描绘的那样完全传达出来。而优秀的画家可以设法将这种意味和感觉诠释出来，表达出画中的意味，这便是“诗情画意”。诗文中可以有画，但诗文中不全是画。《蓝田烟雨图》中不能直接画出来的后两句恰是诗意的精彩部分，而诗意的精彩部分正好构成画里是诗而不全是画的部分。宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这一句也是在论诗画的异同。画外的意味被诗所传达，而诗中有画里的物象形态，这样画面内容才能形象化、具体化，而不至于太抽象。有关诗与画结合的浅析则以宋代山水画为主要对象。古人的诗句千古如新。宋代山水画受到时间的侵蚀、后人的修补，仍然能使人感到隐隐的诗意的美。如果在美术馆欣赏画作，念着古人的诗句，便觉得是诗启发了画中意态，画给予了诗以具体形象，诗画交相辉映，各有千秋。比如范宽的《溪山行旅图》中的深沉感，马远与夏圭作品所带给观者深远如海的空渺感，不仅使人看到画家所描绘的景象，还使人产生深邃的思考和无尽的诗意性的回味。

二、宋代的诗画隐情

那么诗与画之间又是如何发展并相互联系的呢？这里便涉及一个发展过程的问题。起初绘画中所蕴藏的含义并不仅仅是诗文，在诗画交相辉映的宋代年间，还掺杂政治公用的一面。

放眼中国历朝历代，古代谏官的职责在于评定皇帝和高级官员的行为表现，直率地指出他们认为不明智或莽撞的政策和行为，但是谏官这样做有时候是会付出生命代价的。因此，有些人选择含蓄地表达意见，诗歌等文学作品為谏官进行谨慎的抗议和批评提供了途径。在宋代，一些士大夫探索出了一种表达不满的优雅而微妙的方式——绘画，他们在诗歌与绘画中巧妙地表达了自己的思想与哀愁。可以说，在一定程度上诗意或画外之意的发展出现在宋代是因为政治需要。

宋朝神宗新法的影响深远，在此且不谈经济、党争等问题，本文所谈的绘画亦在该事件中扮演了重要的角色。熙宁七年（1074年）春，水源稀少，庄稼不植，加上税赋居高不下，一些人甚至拆掉房子，卖掉瓦和木材来缴税，数以万计的难民涌入京城寻求救济，但是朝廷对于此事无动于衷。郑侠，字介夫，英宗治平四年（1067年）进士，年轻时因文采学识而有名于世，青年时期与王安石有交集，并得到了王安石的赏识。在为官期间，他目睹了新法给农民带来的苦难，向王安石反映情况，但王安石不愿纳谏，于是郑侠携一幅绘有灾民以及官吏虐待欠税商人的图画上疏。然而，有关机关并没有接受郑侠的奏疏和图画。最后郑侠在画上贴上了“密急”的标签，让骑兵信使将它送到了银台司。这种方法通常只限于来自地方的紧急消息的呈送，而这次他利用该方法成功地将此画送至神宗。郑侠在随画进呈的奏疏中写道：“去年大蝗，秋冬亢旱……取有司掊克不道之政，一切罢去。”郑侠在画中以文字谴责道，爵禄的刺激使官员们贪污受贿、急功近利，这已经对国家产生了巨大的威胁。次日清晨，神宗便采取行动：命开封府酌情削减免行钱，命令三司调查新法对商业的影响;调用禁军将官粮分送各路;停止青苗法的施行和对免役钱的征收;中止方田均税法、保甲法。这些举措使得民间欢腾相贺。这些事件无疑是绘画在政治功用方面的胜利。郑侠的绘画以言语所不能的方式，直接传达出大量的细节，使皇帝无需想象，就将现状尽收眼底[1]。郑侠亲眼目睹了社会现实并尽力将其表现出来，对神宗产生了重大影响。《宋史》记载，神宗反复看画，一次又一次地深深喟叹，直到入寝时还将此画一并拿去，次日便调用禁军将官粮分送各地，这些举措使社会矛盾得以缓和。

当然，这件事情最后的结果并不是那么顺利，一些新法举措在暂停一段时间后再次恢复，郑侠被治罪。但是毫无疑问，这个事件扩展了图画的功用，并且使人们开始更加深刻地思考画面所承载的内涵。由此可见，依靠画面来传达丰富的含义是一个很好的方式，对画者来说有一定难度，但如果画者能较好地运用这一方式，就会产生意想不到的效果。

同时代的山水画大师郭熙也活跃于神宗变法时期，其代表作《早春图》也承载着很多含蓄的深意。在这幅作品中，人们可以感受到早春气息。画面中无论是点景人物的刻画，还是云水浮动之感，或是树枝和山石所蕴含的蓬勃的、蓄势待发的生命力的表现，都给观者一种破冰而动的生命活跃的气息，而郭熙在神宗新法实施期间进献这幅画，似乎预示着新法必定成功、国运因明君忠臣而昌盛，因此神宗自然欣喜。可见当时的人对如何智慧地利用图画揭示真相以及解决相关问题进行了深入的思考和实践。北宋的宫廷画家王希孟的《千里江山图》（图1）富丽溢彩，对石青、石绿的运用使得画面丰富饱满，不仅描绘出了景色的壮美，还运用大青绿技法表达出国泰民安的诗境。浅绛更适用于表达恬淡野逸的诗意，而大青绿技法则在表达磅礴大气的诗意时更加合衬。繁复的山体结构，稳重沉厚的画面布局，画面中出现的山村、殿宇，一派和谐气象，不禁令人想起元代诗人杨载的诗句：“大地山河微有影，九天风露寂无声。”可以说，绘画的功能范围在宋代得到了扩展。

三、宋代山水画中的诗意追求

中国诗文素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”。前文谈到绘画中蕴藏的内涵，在宋朝表现得尤为突出。随着时代的发展，画中的美学趣味也在发展。宋代的美学趣味体现在对诗意的追求方面。虽然前文已经说过，以诗情入画并不是由宋代开始的，但是真正作为一种高级的审美理想和诗意化的自觉提倡并日益占据统治地位的美学标准，却得从宋代算起。

北宋范宽的《溪山行旅图》（图2）中，大山岿然伫立于画面的中心位置，占据了画面的三分之二。画面下部，描绘了潺潺的山间溪流和绵邈幽深的山林。整个画面没有因磅礴且大面积的山体而显得压迫感太强。在画面的右下角，一行旅人牵着毛驴走过溪山，恬静的氛围跃然纸上，耸立的高山显得人非常渺小。画面给人的感受正如李白的诗句所描写的那样：“夫天地者，万物之逆旅也;光阴者，百代之过客。而浮生若梦，为欢几何？”表达出人生的短暂以及艺术家对人生和时间的思考。《溪山行旅图》描绘了行人穿行于大山溪畔之间的美好自然景象，使人看了之后感念人生，引发遐想，这件作品已经不能仅仅称为一幅表现景色的画，而是一首无声之诗[2]。另外，除了《溪山行旅图》这样含蓄表达诗意境界的作品外，还出现了内容较为丰富的诗文画，即先有诗句，后人再凭借诗句意思进行创作的绘画形式，使画面能精确且绝妙地传达出诗中的意趣。史书中记载着宋代画院以诗句为题考查画者水平的种种故事，如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”“野水无人渡，孤舟尽日横”“竹锁桥边卖酒家”等，其目的是要求画者通过画面表达诗中之意。对于“野水无人渡，孤舟尽日横”这一考题，除了第一名以外，其他画者的画面内容多为空舟歇于岸边，鹭鸟立于船舷，表达出疏旷寂寥之感。而第一名则不然，描绘的是一个撑舟人卧在船尾，横一孤笛，所表达出的并不是空无一人，而是没有行人的诗境，这显然更符合考题中的意味。在描绘“竹锁桥边卖酒家”的作品里，大部分画者皆着重表达酒家这个对象，但佼佼者并没有在酒家上下功夫，而是描绘了懋郁的竹林，于桥头竹外挂一酒帘，帘上书“酒”字，意趣甚足，使观者无不联想到酒家在竹林里的景象，具有含蓄的诗意。经过宫廷和士大夫等多方面的推广，画面的诗意追求从宋代开始成为中国山水画的自觉的重要标准。

宋代是以“郁郁乎文哉”著称的，可以说是中国古代历史上文化最发达的时期，上至皇帝本人、官僚巨宦，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代庞大也更有文化教养的阶层，这客观上为诗意画提供了生存和发展的土壤。而到了偏安一隅的南宋时期，古代文人对于诗意的追求到达高峰，创造了与北宋前期山水画不同类型的艺术境界。

四、“剩水残山”中的诗情画意

马远、夏圭以及南宋那许许多多的小品，如深堂琴趣、柳溪归牧、风雨归舟、雪江客话、寒汀卖鱼等，并不着重于一棵树、一重山的细致刻画，在画面中常见的是旷远的空间和极简的构成，与北宋前期那种全景构图以及磅礴雄厚的风格很不相同。在被称为“马一角”的马远的小幅山水画作品中，如《寒江独钓图》《梅石溪凫图》，空间被处理得非常幽深，画面大部分是空白或远水旷野，只有一小部分进行了精简的刻画，给观者以辽阔无垠的感受，引人无限遐思。这种遐思使观者感慨于画面之外的情感体验，如《寒江独钓图》传递出天地一人的荒寂，《梅石溪凫图》让人联想到苏东坡“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”詩句中的春融和煦。当欣赏夏圭的《雪堂客话图》时可以发现很多绘画方面的诗意因素，然而这些因素在很多普通画家笔下很容易破坏整体画面氛围或者无法充分表现出画面精妙的诗意内涵，如雪压竹林以及浓重的雾气。马、夏的“残山剩水”和南宋小品在给人带来愉快感受的同时，画外之情的烘托与暗示亦能带给观者无尽遐思。在古代，中国人民的宇宙观与西方国家人们的观念并不相同。易经讲：“循环往复，天之极也。”因此，纵然马远、夏圭画面中有着极为深远的空间，也并不同于伦勃朗式的无边虚空。同时，当空间的安排、时间的序列被诗人、画家自由支配后，着重诗意这一特色便极为明显[3]。

山水画中的诗意追求虽然盛于宋代，但这种对于诗意的追求却一直延续至今。用画去表达诗意的诗意画册有很多，如《唐人诗意图》《陶渊明诗意图》《太白诗意山水轴》等。画面中安置着诗文中的主要物象和情景，或平铺直叙，或含蓄深邃，皆准确表达了原诗的主要情愫和画家本人对诗文、对世界的感受和看法。到了近代，时代发生了巨大的变革，但诗文和书画的魅力并没有随着封建蓬船的沉灭而消失，相反，近代的诗文和绘画随着文化教育的普及而逐渐与每个人更贴近了，与朴实真挚的现实主义更贴近了。比如，近代艺术家傅抱石便创作了较多的诗意画，他根据毛泽东同志的诗词所创作的画，不仅描绘出诗文中提到的壮美景色，甚至在画面中表现出了革命的决心和坚定的意志。又如，《大涤草堂图》《石涛诗意图》等作品中，笔墨之间无不渗透着诗意的美。

纵观整个山水画历史脉络，从“人大于山，水不容泛”的山水画初期阶段到宋代刘李马夏作品中的自然之美的表现，从立足于师造化的范宽到讲求诗意的北宋士大夫们，宋代山水画在发展历程中起着承前启后的作用，诗意山水画在宋代达到高峰并影响至今，而诗意对画面的影响与其展现出的魅力，是宋代山水画的创新与成功。

参考文献：

[1]姜斐德.宋代诗画中的政治隐情[M].北京：中华书局，2009：28-31.

[2]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民出版社，2003：79-84.

[3]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：178-182.

作者单位：

天津美术学院