中国电影中的“城乡”维度

张慧瑜

【摘要】中国电影中，互为映射的“城乡”一直作为艺术家表达社会想象的方法与工具。20世纪二三十年代，许多中国电影采用“五四”时期的启蒙视角来呈现城市与乡村的形象，城市代表着现代和自由，乡村代表着封建和愚昧;与此同时，也出现对城市文明的反思，城市是堕落和迷失的象征，乡村则是未受到工业化、城市化侵染的诗意空间。在五六十年代，城市在电影中被呈现为工业生产的空间，乡村变成了从事农业生产的现代化田园。到了八九十年代，城乡关系再次转向启蒙视角。直到中国经济崛起的时代，现代城市成为一些中国电影叙事的内在视角，乡村则被叙述为现代之外的异度空间。电影中城乡关系的变化，对应了我国时代变迁的重要阶段，并映射出我国从传统社会向现代社会转型的历程。

【关键词】中国电影城乡关系;现代;启蒙

在20世纪中国社会与文化的变迁中，理解中国有三个基本框架：一是现代与传统;二是中国与世界;三是城市与乡村。遭遇“现代”以来，长期以传统、乡土自居的中国，渴望完成现代化，变成与西方平起平坐并被西方认可的主体。“城乡”二元结构与其说是中国现代化发展不平衡的体现，不如说是中国从农业社会向工业社会转型过程中的产物。百余年来，中国的“城乡”关系可以大致分成四个阶段：20世纪二三十年代的现代视角、五六十年代的革命视角、八九十年代的新启蒙视角，以及21世纪以来的中国崛起视角。显然，由于不同的政治经济形势，中国社会也呈现出一种“城乡”关系的辩证法。简单地说，从“城乡”维度来看，20世纪中国有三种城乡故事：一是启蒙视角，城市代表着现代、自由和解放，乡村代表着封建、禁锢和愚昧。二是在“反现代”视角下，城市代表着堕落和迷失，乡村摇身一变成为未受到工业化、城市化侵染的淳朴、善良的地方。不管是“邪恶的”乡村，还是浪漫主义的诗意乡村，都是以城市、以现代为参照。三是革命视角，这种视角把充满诱惑的城市改造为从事工业生产的工业城市，把高度自然化的乡村变成从事农业生产的现代田园。

一、启蒙视角下的城乡故事：以20世纪二三十年代的中国电影为例

20世纪初期，中国的城市、乡村意识并不清晰。鸦片战争以来，中国沿海地区的对外通商口岸形成了一种与西方類似的现代城市，各种新鲜“玩意儿”进入中国，如报纸、电灯、邮政等，电影也是西方人带入中国的“西洋镜”。也正是“五四”新文化运动真正改变了中国，以西方、现代为参照，中国被指认为传统的、非现代的国家。从“五四”新文化运动开始，传统中国被视作落后的、愚昧的中国，这形成了两种文化心理结构，文化自卑感和现代焦虑症：一是激烈地自我批判和自我否定，也就是反传统，如动辄就进行国民劣根性批判;二是强烈地崇拜现代，也就是追求自由、民主、科学等现代价值，国家始终笼罩在“追赶”逻辑中。鲁迅通过描述其留学日本期间所遭遇的“幻灯片事件”，奠定了此后中国的三种文化位置：一是麻木的、冷漠的看客，这引申出启蒙路径;二是弱小的、被砍头的中国人，这引申出反抗的革命路径;三是和鲁迅一样的近代双语知识分子，他们是启蒙者，也是革命者。在“五四”时期，也引入了马克思主义从阶级、社会的角度分析中国的视角。

对于“五四”时期的城乡故事，鲁迅的《故乡》是最典型的文本。这部作品不仅是乡土文学的源头，也是现代文学中一次对乡土的再认识。《故乡》呈现了一个经历过现代教育的外来人重新回到故乡的故事。只有离开乡村，乡村才得以变成故乡，现代人都是无根的异乡人，故乡是一个永远也回不去的、记忆中的乡愁。这与古代中国的经验不同，古人不管当多大的官、挣多少钱，总要“告老还乡”“落叶归根”，挣的钱要寄回老家买地、盖房子。而以城市为中心的现代文明不同，人才、资本都流向城市。《故乡》里面有一个非常诗意的段落，就是“我”听说闰土要来，回忆起少年闰土的故事。这只是《故乡》的一面，另一面则是萧索的、荒凉的故乡，是像木偶人一样的老年闰土所代表的故乡，这就是作为“铁屋子”的故乡，是需要启蒙和批判的对象。也就是说，鲁迅把封建的故乡与诗意的故乡这样两个彼此矛盾的表述放在同一个文本中，这种错置是一种中国的文化困境。面对现代逻辑，中国要把乡村他者化，一种方式是把故乡变成怀旧的、审美的对象;另一种方式是把故乡变成封建、愚昧的地方，这两种对立状态对于中国来说是同时发生的。从另外一个角度看，发生转变的，与其说是少年闰土一步步变成老年闰土，不如说是作为少爷的“我”。“我”从与闰土结成跨阶级友谊的乡村少年变成接受了现代教育的知识分子，当“我”变成一个现代主体时，闰土就分裂为少年和老年两种状态。“我”能从“铁屋子”里面走到外面，而闰土只能生活在“铁屋子”里面。这种彼此矛盾的故乡叙事也同样出现在20世纪二三十年代的中国电影中。

中国的民族电影工业建立于20世纪20年代的上海。一开始，中国电影人模仿西方电影，拍摄中国故事。在20世纪20年代，他们最核心的文化焦虑是西方化与东方化的二元矛盾。一方面，一些电影人受美国电影和西方文化的影响，走欧化电影的路线，比如直接改编欧美经典戏剧或电影，甚至演员的化妆也要追求蓝眼睛和高鼻梁，这种欧化电影受到观众批评，被认为不是一种中国表达;另一方面，还有一些电影人，受鸳鸯蝴蝶派、武侠小说影响，拍摄古装片、武侠片，来反对欧化电影，这些转向古代的中国电影，又被批评为不“现代”。其实，这是一种两难处境，一旦追求现代，就意味着变成西方，从而不像中国;而如果寻找中国，又会回归传统，这又不现代。这种文化情境贯穿20世纪始终，根本原因是“现代”对于中国来说是从外部移入的，不是内生的。因此，中国渴望成为“现代的”，又担心丧失自我，这种文化情境在20世纪20年代表现得最为突出。

20世纪20年代的电影基本模仿欧美电影中的城乡故事，如1926年武打明星王元龙导演的《探亲家》，讲述了乡下人进城的故事，进城之后就被都市所诱惑而变坏。1927年侯曜导演的《海角诗人》，也是把城乡二元对立作为基本的叙事结构，一个诗人爱上了质朴的乡村姑娘，而追求诗人的拜金女则来自城市。这种“一男两女”的模式也是当时很多鸳鸯蝴蝶派电影的套路。《海角诗人》为了营造自然化的奇观效果，专门选择在香港拍摄外景，是在一个人迹罕至的、有高山流水和怪石狂涛的地方。不过，这部电影中依然呈现了两种乡村：一个是反城市文明的自然化的乡村;另一个是遭受压迫、迫害的封建化的乡村。

其次，与城市故事的逻辑相似，这个时期的乡村也不是落后、愚昧或者浪漫化的空间，而是从事生产的乡村，一种乡村工业化、以乡村为主体的叙述。比如1950年新中国第一部农村题材电影《辽远的乡村》中表现了工业化乡村故事的四个特征：一是外来干部与乡村革命，与鲁迅的《故乡》所叙述的“我”告别故乡不同，在启蒙视角下，“我”无法留在乡村、无法返回乡村，而共产党干部到乡村来，是在乡村发动一场“暴风骤雨”式的革命，那个时代青年人也被鼓励返回乡村，参加农业生产;二是基层政治的关键是组织群众，干部要融入群众之中，与群众打成一片;三是革命者用阶级方法对乡村内部的社会结构进行分析，分清谁是朋友，谁是敌人，完成翻身和当家作主的任务;四是这些农村题材电影中有大量的集体劳动、集体大生产的场景，核心情节往往聚焦于一种巨大的自然危机，如水灾、修水坝改善灌溉系统等，大家齐心协力战胜危机。就像这个时期山水画创作的特点，乡村不是愚昧的，也不是诗意的，而是呈现为一种与人类生产相结合的建设图景，工业生产与自然化的乡村是结合在一起的，所以这些工业题材的山水画会把电线、工厂、机械设备与古代山水融为一体，它们之间不是对立的关系。如果我们在近几年的山水画中看到这种漫山遍野都是电线杆的场景，肯定会认为这代表着一种对自然的破坏和工业污染，但在那个时代，这些都是乡村现代化的标志，不仅不是污染，而且是现代化的象征。

1959年上海海燕电影制片厂出品了沈浮导演拍摄的一部电影《老兵新传》，讲的是从部队转业的老战去北大荒开垦荒地的故事。老战带领工人把北大荒变成北大仓的过程，表现的是人通过劳动，通过生产来建立一种新的社会秩序的故事。这是一种典型的《鲁滨逊漂流记》式的故事，一个人到荒岛之上，没有变成野人，反而通过自己的劳动，把荒岛变成自己的领地。老战是一个推动现代化的象征，一个有生产能力的、理性地去开荒、种地、改造自然的主体，他就是现代版的鲁滨逊。电影中的老战也是国营农场的场长，他善于团结知识分子（技术专家），又能团结农民、工人、学生，建立了一套行之有效的管理和生产模式。这是一个讲政策又有正气的管理者，能够协调不同的关系，能够把落后分子变成积极分子、变成有用的人。可以说，老战不仅是一位具有革命意志的人，也是具有现代精神的人。

这种社会主义文化对工业的正面表述，既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明之上有关，又与作為第三世界的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性等。

三、20世纪八九十年代：新启蒙视角下的城乡故事

进入20世纪八九十年代，在新启蒙视角下，城乡关系又发生了转变，乡村再次沦为城市的他者，变成非现代的空间。80年代初期，农村电影存在着两个维度。一类电影延续20世纪五六十年代的思路，把农村讲述为“在希望的田野上”，如电影《喜盈门》（1981）就是在人民公社尚未解体的年代，呈现家庭内部的婆媳矛盾，可以说是后来流行的婆媳剧的先声。这部电影把50年代到70年代农村叙事中的阶级、政治斗争转化为一种家庭内部的人情世故和人性善恶的矛盾关系，其实是代表着一种文化思想的转变。还比如根据路遥小说改编的电影《人生》（1984）中，高中生高加林有强烈的离开农村去往城市的现代化渴望，但与此同时，电影又对农民、土地有着强烈的浪漫和诗意的表达，延续了人民是大地、人民是历史主体的想象。另一类电影如第五代导演陈凯歌的代表作《黄土地》（1984），“乡村”重新被表现为没有生机的、压抑的“黄土地”，变成愚昧的、落后的象征。陕北曾经是革命圣地和共和国的摇篮，但是在80年代的现代化语境中又被转化为一种偏远的、历史停滞的“黄土地”，这种“落后就要挨打”的悲情史成为80年代启动“四个现代化”的文化动力。

对于20世纪八九十年代的城市电影来说，也存在三种类型：

一是单位制的都市空间。如第四代导演郑洞天的代表作《邻居》（1984），反映了单位制内部的冲突和纠葛，筒子楼被作为一种彼此融合的干群关系和相互平等的熟人社会，而单元楼则是彼此隔绝的、独立的邻里关系。这部电影讲述了一个退休老干部选择住在筒子楼里，始终走群众路线，要永远和群众做邻居。他拒绝住在“赫鲁晓夫楼”里，因为他觉得那样每家每户都变成了“老死不相往来”的社会关系。他的“邻居”有知识分子，也有工人，这其实延续了社会主义单位制的城市空间，而后来的单元楼则是只有相似社会阶层的人才能住在一起。

二是待业青年的都市空间。在20世纪八九十年代的城市电影中有一类人物非常突出，这就是“待业青年”。比如陈佩斯父子在80年代中后期拍摄的“二子开店”系列喜剧片，这些电影的主角就是待业青年，所以他们去开旅店，受到各种限制，这些80年代的个体户成为一种喜剧的形象。还比如根据王朔小说改编的《顽主》（1988）和前段时间流行的“夸夸群”有异曲同工之妙。电影中待业青年开了一家“替人排忧、替人解难、替人受过”的“三T公司”，他们模仿居委会，用商业的方式满足各种客户的需求，带有戏仿和颠覆后者的效果。

三是现代主义城市。20世纪80年代末期受西方现代主义电影影响，中国也出现了一种反思现代的城市电影。比如第五代导演黄建新执导的《黑炮事件》（1985）和《错位》（1986），这些电影现在看来也是非常精彩和特殊的。《黑炮事件》戏仿了革命电影中的反特片，计划经济下的工厂制和单位制被表现为一种高度程式化、理性化的现代机构，呈现出官僚机器的荒诞感和对个人的压抑。这种个人的异化的主题既是个人与科层化的现代制度的对立，又是对单位制的官僚化的批评。《错位》也是如此，一方面用科幻片、人工智能的噱头来反思官僚主义;另一方面又呈现了个体陷入现代权力制度中的困境。《轮回》（1988）和《本命年》（1989）这两部电影，也显示了一种对现代都市的批判和反思。在《本命年》中，一个出狱归来的待业青年完全找不到自己的位置，他爱上了一个歌星，却得不到她的爱;他想固守一种兄弟友谊，又受到法律限制，没有亲情、没有爱情，也没有友情，最后只能丧命街头。这种主体的死亡显示了80年代后期对现代化理想的反思。90年代第六代导演的电影，也把个人成长镶嵌到现代都市的空间中，表现个体与外在社会空间之间的想象性的对抗关系。

四、当下中国的城乡故事

21世纪中国经济高速腾飞，中国崛起成为一种可见、可感的事实。这个时期中国基本完成近代以来现代化的任务，城市化率超过50%，国民经济以工业、第三产业为主，中国逐步克服文化自卑感和现代焦虑症，电影中的城乡叙事也发生了转变，体现在两个方面：一是现代中国、城市中国开始浮现;二是工业空间、乡村空间变成他者化的异度空间。

2015年，中国电影集团公司邀请了法国导演让-雅克·阿诺拍摄《狼图腾》。这是一部讲述知青故事的畅销书，被改编成电影后变成了一种很像美国西部片的故事。在《狼图腾》里，狼不是邪恶的、破坏性的力量，而是高度自然化的。从北京来的两个知青，就像西部片中从东部来的、文明的现代人。电影中，牧场场长为了扩大生产大规模杀狼，而两个知青和老牧民却主张保护狼，认为狼是灵性的生物。就像美国电影《与狼共舞》一样，这是一种反现代、反工业的生态主义电影。这种以城市为自我的叙述对于中国来说是一种新的文化经验，虽然是反现代、反城市的态度，但中国总算能够占据现代主体的位置。

国家现代主体位置的浮现和国民现代焦虑症的消失，在电影《百鸟朝风》（2013）和《闪光少女》（2017）中体现得尤为明显。第四代导演吴天明的遗作《百鸟朝凤》，依然延续了20世纪80年代现代与传统激烈对抗的逻辑，民间乐器唢呐代表了中国传统文化，西洋乐器则代表现代文化。与80年代用现代来批判传统不同，这部电影中传统不再是落后愚昧的象征，而是一种承载着中国几千年文化价值的传统，唢呐随着现代化的潮流被淘汰，最终以非物质文化遗产的方式成为民族文化的正面“遗产”。《闪光少女》中也有民族音乐与西洋音乐的冲突，这种中国与西方的对抗不再是传统与现代的二元对立，“二次元少女”把民族音乐演绎为古风艺术，得到许多年轻人的喜爱。传统音乐不再意味着“陈旧”，而是代表了现代和时尚。

在这样的背景下，当下的中国电影中出现了四种类型的城乡故事：一是乡村作为城市的乡愁，如纪录片《舌尖上的中国》系列中，人们念兹在兹的美食都是在荒郊野外采集制作的，是一种远离城市的自给自足式的自然经济生活，这种浪漫化的前现代生活成为城里人的“诗和远方”，因此乡村对于城市来说是自然化的、生态化的有机空间;二是乡村作为城市的异度空间，是非文明，非法制的空间，一些惊悚片、恐怖片的背景放置在乡村，如忻钰坤导演的《心迷宫》（2014）、马凯导演的《中邪》（2016），都是神秘的、迷信的乡村，是远离法制、文明的异域;三是对于当下的城市空间来说，工业空间变成了污染的象征，这使原本代表“现代化”意象的工厂，成为了应当从城市空间中驱离的对象，如媒体人柴静的纪录片《穹顶之下》（2015）就讲述了工业污染导致城市雾霾，需要把工业从都市中清理的故事。在这种背景下工业空间也成为一种他者化、差异化的空间，成为惊悚片、黑色电影的背景，如电影《白日焰火》（2014）、《暴雪将至》（2017）、《引爆者》（2017）等把工业、工厂变成神秘的、压抑的场所;四是都市中原来的工业空间也变成一种工业废墟或者文化创意园，如纪录电影《二十四城记》（2008）、电影《钢的琴》（2011）中，工廠成为没有历史主体的、被废弃的空间。

20世纪，中国尝试了不同路径的现代化、工业化探索。这反映在电影等文艺作品对城市空间和乡村空间的不同想象和定位上。简单地说，大致有两种现代化的路径：第一种是消灭乡村，实现现代化，否定乡村的价值，突显城市的维度;第二种是实现“在地”的工业化和现代化，就是以乡村为主发展现代化。这样两种路径也产生了不同的城乡故事。可以说，城乡故事与百年来中国现代化的历史和不同的社会实践密切相关，建设什么样的城市就是选择什么路径的现代化，如何想象乡村，也与如何确认与农民的关系有关。当下以城市为主体，以乡村、工业为他者的文化想象，使得一些群体和一部分中国无法被看见。在这个时代，我们需要借鉴城市与乡村互助的经验，尤其是辩证地理解城市与乡村的关系，不应该把这些空间再度他者化，而要尝试重建乡村主体性的传统。

本文系国家社科基金艺术学项目“中国现实主义电影发展史研究（1905-2017）”（项目批准号：17BC047）阶段性成果。

责任编辑：赵东川