莫言的“审美初心”

张博实

摘要：本文主要重读、聚焦莫言1980年代的小说创作，试图抛开外在光环对莫言的影响和遮蔽，发掘他在1980年代“向内转”和注重“文体创新”的主潮下，如何使其作品“形式”与“内容”相得益彰，以独特的语言和文风在当时的小说界独树一帜。进而关注、探索莫言在逐渐褪去借鉴“他者”的痕迹之后，如何将小说审美艺术的“新思维”，内化为自己的文学内核而显示出“大气象”和“中国精神”，并呈现出“中国经验”的独特性。从而进一步梳理他早期写作如何为1990年代以来取得的艺术成就奠定坚实基础。

关键词：莫言;审美初心;中国精神;向内转;美学风格

一

对中国文坛、当代文学史乃至中国当代文学学科而言，2012年无疑是一个具有“里程碑”意义的年份。在这一年，首位中国本土的小说家莫言获得“诺贝尔文学奖”，得到所谓国际文学界最权威“认证机构”的加持。之后，莫言研究与评论一时也成为中国当代文学研究和评论界的“显学”。在“中国知网”搜索“莫言”这一关键词，我们可以看到，在他获奖之前的2011年并向前追溯，每年与莫言相关的研究文献不超过200篇。①在2012年获奖之后，研究文献数量激增，2012年达到1073篇，2013年1431篇，2014年1160篇。此后即使热度有所下降，但与“莫言”相关的文献，也始终保持着远远高于2011年之前的数量。“莫言研究”俨然成为当代文学的关键词之一。

对此，我们或许该有所反思：莫言创作的“高产期”是2011年之前，为何此前对他的研究却相对地遭到忽视？而在他获得“诺奖”之后，为何立即如此趋之若鹜？因此，我们会发出质疑，我们评判文学优劣的“认识装置”里，占据着多少“先入为主”的成分？在此，我们并非否认“诺奖”的权威性，正如陈晓明所言：“对一个奖项固然不宜过度高估，但过分低估亦不明智。无论如何，这是国际社会对中国当代文化给予的最高评价，特别是中国文学，它最能体现中国传统及现代文化变革的成果……只有肯定中国文学，才能让中国人找到对当代文化的信心。”②但是，我们还是应清醒地意识到，莫言研究“热度”的形成原因，很大程度上是缘于评奖制度与大众传媒的“共谋”而产生的效应。很多人在此仅仅看到莫言的“外在光环”，而其小说真正的美学品质，却往往被忽略和遮蔽。因此，本文试图抛开莫言文本因“外在”因素获得的“资本”，去剖析、挖掘莫言作品在审美方面的价值、意义和内在品质。探索莫言的小说何以能成为文学经典？何以能被不断地“重读”之后又不失其新意？莫言文本的审美“内核”，又何以在诸多艺术潮流的藩篱中脱颖而出？换言之，评奖制度和大众媒体的“共谋”效应与“塑造”，虽然能使一个人名震一时，但莫言之所以成为莫言，必定是以其独特的创作个性和杰出的艺术成就作为“根基”。因此，探究莫言早期小说的审美内核和品质，从文学史的纵深处对他作品的内在艺术价值进行美学“考古”，更能在文学的本质上凸显莫言写作的意义：他最初如何进入写作状态？如何发轫？如何出场不久就展现出小说艺术的才华或大师的气象？莫言后来的创作，與写作发生时的“审美初心”存在怎样的密切关联？他坚守了什么？扬弃了什么？

实际上，莫言的作品获得文坛上的普遍认可，主要还是在1980年代末。尤其是他在1990年代后写作的长篇小说，更是他展现“小说大师”才华的着力点。近年来，评论家和学者研究主要集中在这些作品上，如《丰乳肥臀》《四十一炮》《檀香刑》《蛙》《生死疲劳》《酒国》等。而他1980年代的作品，却相对较少受到应有的重视。我们还发现，对莫言1980年代的作品，要么将其放在莫言的整个创作年代中去分析，要么仅仅研究单个因外在原因（如影视、大众传媒的影响）而有轰动效应的作品（如《红高粱家族》），却极少将其整个1980年代文学创作，做一个相对个案的、整体的、系统性的多维度的研究和评价。因此，本文还旨在重新挖掘莫言在“发轫期”那1980年代作品的意义与艺术价值。因为正是在1980年代，文学创作的“解冻”，“复苏”期的迅速到来，中国作家才迎来他们所渴望的“纯文学”的新时代，文学创作的激情才空前地迸发。这个时期，作家在小说叙事艺术方面的全面变革，对历史的重新介入、思考和再现，以及对人性和灵魂的深度挖掘等，将纯文学的美学诉求和精神、情感期待，推向一个新状态。虽然从“新时期”伊始，文学对当代历史和现实的表现，在很大程度上一时还停留在控诉不幸、历史反思、倡导人性回归的层面，却拉开了“文学是人学”的叙事序幕，沉潜人和人的灵魂深处，成为叙述的主体和主题。中国当代文学的整体格局和美学方向，进一步向文学本体回归。中国作家的审美个性，在西方话语语境和中国文化、文学传统的双重影响下，表现出前所未有的叙事勇气和魄力。可以说，从1980年代“新时期”文学的发生，到“新世纪”以来的文学，无不是作家写作主体或个体，与传统、历史和现实之间的审美“博弈”的成果。这种“审美伦理”的复苏，成为中国当代文学自觉成长、自我扭转的关键。也就是说，“新时期”以来的中国文学，对历史、政治、人性的反思，终究是文学的反思，是文学回到本体、走向审美维度的一个重要阶段。而且，这个反思已经渐成一种新的“传统”和惯性，许多作家至今仍然在刻意保持着自己的审美策略和写作伦理。

莫言正是在这样的时代、文学背景和语境下脱颖而出的，并且至今保持着文学创作的活力与激情。1981年，从短篇小说《春夜雨霏霏》开始，他便向读者们展现其非凡的小说创作天赋，日渐获得文学界的普遍关注和认同。就是这样，莫言从1980年代初登上中国文坛，此后一直勤勉专注，笔耕不辍，以巨大的写作信心、激情和天赋，走过当代中国近四十年的风雨历程，在坚守中创新，在寂寞中思考，在挫折中探索、求变，成为当代中国文学乃至世界文学中独特而重要的存在。在这里，我们并非要将1980年代的文学环境强行“嫁接”在他的具体作品之上进行“知识社会学”评价，更无意将其1980年代的写作进行“本质化”的界定。相反，我们试图以其单部或多部具体文本作为接入点，分析、研究他在1980年代具有代表性的小说文本。同时，对莫言创作“某一点”或某些“横截面”的剖析，来爬梳、整饬创作文本与时代、民族、国家之间复杂的“互文性”;考察莫言写作的变与不变，深度发掘其作品在时间之流中，是如何延展出艺术的美学力量和精神意义。最重要的是，对于莫言创作而言，我们要深刻地体察作品的“审美初心”，是如何在一个创造力迸发的年代，与时代大潮互动，又如何在这个潮流中显示出独特的写作个性，展现其汉语写作的高度和“中国精神”“中国经验”的表达，这也是我们着力探究莫言的“写作初心”的“原动力”。

二

如何研究莫言的小说，如何概括他的写作总体特征，如何恰切地界定、概括其具体的风格属性，经常会给批评家、学者带来审美困惑和理论描述的尴尬和逼仄。对此，张清华认为：“用什么样的词语和概念可以概括他的写作？任何一种企图都会因为这个作品世界的过于宽阔、巨大和生气勃勃而陷于飘渺、苍白和支离破碎。我甚至找不到一个差强人意的题目，因为他太综合了，他的江河横溢和泥沙俱下，他的密密麻麻与生机盎然，他的粗粝奔放又细致入微……尤其是在《丰乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一个仅用某些文化或者美学的新词概念能概括和描述的作家了，而成了一个异常多面和丰厚的，包含了复杂的人文、历史、道德和艺术的广大领域中的几乎所有命题的作家。”③张清华在此所提到的两部代表作，其实在一定程度上仅仅是莫言的“果”而已;而其“因”，我们则应当从他1980年代的许多小说文本中去挖掘、勘察。因为在那个时期，莫言已显示出其“综合”性的审美特质和体貌。从另一个层面讲，即使在1980年代，用任何单一的流派“标签”如“伤痕文学”“现代派”“先锋文学”“寻根文学”和传统的“现实主义文学”“浪漫主义”等，来武断地概括他的写作特点，都有牵强附会的阐释嫌疑。莫言的写作，不仅具备了这些所谓“潮流”中的许多特征，而且还跨越了这些“潮流”所界定的藩篱，最终开创出了属于他自己的文学新天地。

实际上，莫言和同时代的优秀作家一样，写作之初就特别注重对小说形式、结构上的创新与探索。这个“形式”的落脚点之一，就是对个人内心的挖掘与聚焦。这些文本的出现，当时被认为是文学创作“向内转”的心理、情绪、情感趋向，在某种意义上，这是写作进入人性维度的开始。鲁枢元认为，这些小说共同的特点是：“它们的作者都在试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。小说心灵化了、情绪化了、诗化了、音乐化了。小说写得并不怎么像小说了，小说却更接近人们的心理真实了。新的小说，在牺牲了某些外在东西的同时，换来了更多的内在的自由。”④在一定意义上讲，1980年代的小说与此前小说的一个重要区别，就是艺术视角、视野和格局转向内部，转向幽微的、层次丰富的心灵世界，直抵人的内心深处。但从根本上说，作家在文本中所呈现的世界，无论是外在世界还是内在世界，其实都是关于“现实”书写的问题，如何处理现实的经验或面对历史和人性，这就涉及作家的创作方法和审美伦理。或许，作家在审美维度上呈现的内心真实，恰恰是“超越”了人们对既往和“传统”的叙述手法——寻找所谓生活或事物的“本质”——的束缚，而且又再现了生活可能存在的另一种“现实”、另一种“真实的人”。进一步讲，这也涉及文学中何谓“真实”“真实性”“现实”和诸种“现实主义”的问题。而这些，直接影响到作家的叙事姿态和叙事伦理。莫言早期的写作，就具有超越任何理论规约和扬弃“本质”理念的趋向，使得自己的文本呈现多元、多义、多层次精神内蕴的審美形态，且以多元的小说主题、独特的审美文风和在叙述技巧上的不断创新，在初登场之时便独树一帜。可以说，莫言“一出手”，在写作理念上就走在中国文学的前列了。

这种写作趋向，我们在莫言的处女作《春夜雨霏霏》中，便初见端倪。这是一部书信体的小说。这种文体，可以径直地表达作者的内心情感，这也呼应着1980年代“向内转”的诉求。文本描述一位军人的新婚妻子对丈夫的思念之情，在追忆着爱情往事的同时，也表达出对保卫国家的军人的鼓励。最重要的则是这部作品写出了一个人细腻的内心感受与纠葛，并与春雨雨夜的甜蜜气息形成缠绵的“共鸣”。加之“书信体”形式本身所生发出的内在精神力量与意蕴，强化了小说的诗意与真情。而小说《售棉大路》讲述单身的杜秋妹、军人家属腊梅、年轻的车把式和年轻的机手之间的故事，最后4个人成了好朋友，杜秋妹和车把式之间还产生了朦胧的爱意。虽然这部小说很普通，谈不上是经典之作，但莫言却在此刻画出了每个人不同的声音、不同的性情。让小说的职责呈现着自己的形象，而不仅仅是展现作家的“现代小说”技巧，将原本就丰满的人物形象变得符号化、概念化。这种朴素、平实的“无技巧”的技巧，在后来的经典长篇小说《檀香刑》中，更加体现无遗。在这部长篇小说里，即使像慈禧、袁世凯、咸丰皇帝等被历史表述得“定性”的人物，也不是作为一个“扁平人物”形象而出现在文本中。每一个人物在讲述其他人物的同时，又在其他人物的视角下被讲述，使得多维度、复杂生动的个体，立体化跃然纸上。莫言正是通过这种叙述方式，使得“真正的人”回归到了文本中。还有，他的《民间音乐》讲述了一个发生在“马桑镇”的故事：一个小瞎子流落到马桑镇，而“茉莉花酒店”的店东花茉莉收留了他之后，却引来镇上人的非议。不过小瞎子却用音乐感染了镇上的人，流言蜚语随即烟消云散，人们的心灵得到了净化。与此同时，女主人公被音乐打动，也产生了对小瞎子的爱慕之情。可当她向小瞎子大胆地表达出自己的感情之后，小瞎子却离开了这个地方。在这部作品中，我们感受到了花茉莉觉醒而躁动的内心，一颗追求着精神美好的灵魂。更主要的是，这部小说虽然有着麦卡勒斯《伤心咖啡馆之歌》的影子，但《民间音乐》却为读者再现了中国乡村小镇的风貌，艺术地透过书写每一个生动的个人，形神毕见地展现出那里人们的生活和精神状态，写出了“中国故事”。莫言的成名作《透明的红萝卜》，则以一个孤儿小黑孩为叙述主角，讲述他从小缺乏教养且总是受到继母的虐待，尤其在写小黑孩被继母从睡梦中打醒去挑水的文字，表现得尤为细致。这种经历，也使得小黑孩的性格变得沉默、孤癖、倔强，从不愿主动跟别人打交道。在小说中，我们的确也没看到小黑孩有过一句正常的言语。在这种境遇之下，黑孩显然是有着顽强的生命力的。面对生活中遇到的苦难，黑孩始终没有反抗的行为。在这里，莫言展现了小黑孩被畸形环境扭曲的心灵。他隐忍、承受着小铁匠的奴役与打骂、周围人的冷眼与不理解等。或许，正是这种坚忍才造就了黑孩独特的内心世界。作为一个被封闭了内心的人，他对声色音味触觉的敏感远远超越常人，各种感觉异常敏锐，也使得莫言小说充满着神秘色彩。当然，《透明的红萝卜》的构思是新颖别致的。尤其是作品的主题，更是不能作简化的概括。因为它所展现的主题是多元的，如饥饿主题、情爱主题和精神主题，它们之间相互渗透、相互体现。或许，这就是生活和现实的一种——原本就很模糊、含蓄，这也造就了这部作品的朦胧美、神秘色彩与想象空间。

上述几部作品所展现的多元化的主题，富有个性的叙述手法和语言，尤其是对人物心理波动的描述再现，与莫言当时其他的优秀中、短篇之作一起，足以让莫言在文学史上留下浓重的一笔。但他不甘止步不前，继续着其在文学艺术上的深度挖掘与求索。这首先体现在他对语言和叙事的进一步创新。我们很早就注意到，莫言在1980年代文坛一出现，已经显示出其不凡的想象力和语言天赋。这种才智，使得莫言的小说呈现出独特的话语、叙事形态和个性鲜明的文本特点。尤其他那汪洋恣肆、天马行空、生机勃勃且富有精神“暴破力”、极具感官冲击力的语言“洪流”，这已经成为其标志性的特征。这种叙述上的无拘无束、大开大合的语言风格，构成了经典的“莫言式”叙事美学。莫言对此也认为：“作家的语言，或者说小说的语言，是个性化作家或者是个性化作品的最显著标志。一个作家用什么样子的语言写作，当然有许多命定的因素，但追求个性化的努力，可以使得一个成熟作家的语言发生变化。这种变化，需要外部刺激，然后激活我们个性中已经存在的语言因子，内外结合成为文体。”⑤

的确，语言是思维方式的一种体现。在莫言对语言次序进行重新整合的同时，更是体现着他的审美个性。莫言小说叙事形态的形成，与他的个性化的话语系统和自由不羁的叙述气度密切相关，他的小说语言弥漫着一种质地浑厚的原始生命力。如上文提及的《透明的红萝卜》，还有《白狗秋千架》《枯河》《野种》《欢乐》等，沉浸在文本中的苍凉、苦楚、宿命感，都是由那种清晰、灵动、粗放、浑然、极富弹性和张力的语言发散出来。汉语本身的巨大潜能经由作家“自我”“自在”的纵横捭阖，使得文本充盈着叙述主体的审美个性。这种叙事整体体现出作家自身真切的生命感受，远离“文人腔调”和造作轻浮，其间蕴藉的是民谣的韵致、乡土的气息、大地精灵的舞动。其风格可谓汪洋恣肆，喷薄而出。在这里，莫言的文字没有书斋的酸腐气息和翻译文体的“西崽味道”，也没有伪饰和虚无，只有血性和奔放。因此，我们从莫言的审美视域，感受他的语言文字和叙事风格，感受他“重述”的世界。而莫言小说意象所蕴含的生命体验和历史纠结，远远比道德的、“本质化”思维的戒律开阔得多，当文学叙述避开了概念化的逻辑之后，便走向了审美的自由。后来王安忆曾这样评价莫言：“莫言有一种能力，就是非常有效地将现实生活转化为非现实生活，没有比他的小说里的现实生活更不现实的了。他明明是在说这一件事情，结果却说成那一件事情。仿佛他看世界的眼睛有一种屈光的功能，景物进入视野，顿时就改了面目。并不是说与原来完全不一样，甚至很一样，可就是成了另一个世界。这世界里的一切还是依原来的样子链接镶嵌，色彩却全变了，你很容易将其视作一种风格，但风格其实是装饰的意味，而这里的色彩则影响到事情的性质。”⑥王安忆的这段话，讲的就是一位作家的艺术变形能力。其实，作家的每一部作品，都是对现实世界进行重新整饬和处理的结果，都是“化腐朽为神奇”的艺术嬗变。在这个过程中，作家所感悟到的人、自然和存在世界，经由他的判断力、想象力以及虚构能力的加工，重构世界的面貌。在这里，作家充满个性化的审美判断、审美气质、审美伦理，决定了文本的基本形态，甚至美学价值和意义。莫言的这种“变形”能力，就是文学叙述“扭转”生活的能力，这一点在莫言早期的写作中就已显露无遗。

三

我们能够感受到，作家在1980年代对于“内容与形式”辩证关系认知的“革命性”转变，在其作品中悄然发生。以往，人们普遍接受的观念是：内容是事物一切内在要素的总和，形式是这些内在要素的结构和组织方式。内容决定形式，形式依赖于内容，并随着内容的发展而改变。在这种理念的影响下，小说的创作“内容”主要是指主题、思想、人物、艺术个性和社会背景，而“形式”只不过是“内容”的附庸。很久以来，我们总是强调“写什么”，而忽视“怎么写”。毕竟，之前因受“极左”思潮影响，被“误读”、曲解的“社会主义现实主义”叙事模式，一度成为文坛的“圭臬”，其中的“内容与形式”的辩证关系，在特定历史条件下得到广泛的趋同、确认。在这种境遇下，作家在“写什么”和“怎么写”方面，实际上都受到很大的束缚。因此，直到1970年代末、1980年代初，文学才回到了“本体”，“写什么”和“怎么写”逐渐在作家的写作中得到了更大程度的解放。但这种所谓“回到文学本体”，并不意味着全面回到了文本内部的审美，而是要直面现实，直面生活，直面时代，必须历史地、美学地回到具体、鲜活的人与事物的内在肌理与本身。换言之，如何处理“本土经验”？“他山之石”是否“可以攻玉”？即如何用新的艺术思维，表达中国经验，讲好中国故事？如何使得作品的“形式”和“内容”之间，得到有效的“合谋”或共振？

无疑，莫言在1980年代的小说写作，已经顺利并成功地解决了上述问题，而这又恰恰是莫言的突出之处。在作品中，他让“怎么写”和“写什么”之间达到了某种微妙的平衡，并借助其独特的语言，将每一个小说人物从芸芸众生中凸显出来，而不是让人物成为表达作家意念和叙述目标的简单符号。他和拉丁美洲的马尔克斯一樣，将自己的文学创作根植于悠久而深厚的中华民族文化的土壤之中，即以“中国之心”来书写中国经验，展现富有特色的地域和富有个性的个人。同时，在叙事的层面，能够借用异域的写作理念和形式进行“呼应”，这样，就可能使作品产生“石破天惊”的效果。因此，在莫言的作品中，“本质化”“单向度”的人被瓦解，而多维度、栩栩如生的生命个体跃然纸上。在这里，作为个体的人没有了“善与恶”“美与丑”的绝对对立，而只有丰富的情感与内心世界的波动和碰撞。进一步讲，莫言在很大程度上使得鲁迅对“个性”的诉求、周作人的“人的文学”、钱谷融的“文学是人学”以及巴人的“人情”，不再是停留在理念上的思考，而是以具体的创作实践，对生命、人性进行升华，来展现宇宙人生的绚烂，不再按着某种观念、理念去刻意“制造”文本，描绘人物，让他们按着自己的灵魂启示独立活动，按着自己的性格逻辑、情感逻辑、精神逻辑发展。最明显的，就是莫言在1980年代的作品中敢于揭示和表现人的种种“欲望”和精神及心理诉求，并逐步建立起属于作家个人“专属”的人物谱系。

而“回到人本身”，就意味着文学叙述的重心，指向人的“内宇宙”，进入人的心理、精神和灵魂层面，与前文所提到的“向内转”的叙述策略可谓相得益彰。这在莫言的中篇小说《欢乐》里，已经得到了很大程度的体现。作品讲述一个农村贫困家庭的青年，像千千万万个农村孩子一样，希望通过高考，改变贫穷命运的故事。但他五次高考，却五次失败，最终希望化为乌有。被叙述的主人公——“你”在烦闷、压抑、痛苦、无助的境遇下，在老母的拳拳之心的期待下，又在生活本身的重压下，以及哥哥、嫂子、众人的蔑视之下，终于逃出家门，踏上“欢乐”的不归之路。莫言没有对这个情节采取“传统”线性叙事方法，而是伴随着意识起舞。我们同时也注意到，作家故意把叙述语言变得杂乱无章：首先是句子经常2、3行没有标点符号，然后是10页甚至20页才有一个自然段落。这样的书写方式，显然大大地强化了作品内容本身所带来的桎梏感受。与以往不同，莫言在此对人的表现，已经不再仅仅从人物的性格层面考察人性的状态，而更多考虑到人的形而上、形而下的双重欲求。也不再只是从人的心理内驱力或性格的角度挖掘生命自身的张力场，而是深入到“欲望”的层次，探测到个性中的“欲望”形态，绘制出不同人物的“欲望图谱”。莫言和当时的许多作家一道，在文学表现上基本解决了人的表现问题，文学进入人性的深层结构之中，消解以往简单“粗暴”的“本质化”处理方式，就是说，文学要真正写出人性的深度，写出人性深层的矛盾，写出人性世界中潜意识的情感内容和诉求。这是一个老问题，但对于作家写作而言却需要有新思维。

这方面，在莫言《红高粱家族》这部小说里，已得到更为充分的发挥。这部小说主要讲述一个民间的抗日故事，有别于曾经的“主流叙事”策略，甫一发表便引人瞩目。这种民间的立场，不仅体现在作品的情节框架建构和人物形象刻画这两个方面，其对抗战故事的书写，在彼时的中国当代文学中并不多见，《红高粱家族》与以往的“革命历史战争”小说明显不同。其独到之处，在于它以虚拟的回忆形式，把全部笔墨都用来描写由土匪司令余占鳌组织的民间武装，以及展现发生在“高密东北乡”中的生命故事。小说的情节是由两条故事线索交织而成：主要部分是讲述余占鳌所率领的民间武装，伏击日军汽车队的起因和过程;而后者，由余占鳌与戴凤莲在抗战前发生的爱情故事串起。余占鳌在戴凤莲出嫁时做轿夫，一路上试图与她调情，并率领众人杀了一个想劫花轿的土匪，随后他在戴凤莲回门时埋伏在路边，把她劫进高粱地里与其野合，两个人由此开始了激情迷荡的欢爱。之后，余占鳌杀死戴凤莲的麻疯病人丈夫，正式做了土匪，也同时正式成为她的情人。不难看出，在这两条故事的线索中，始终被突出表现出来的，是一种生机盎然的生命激情，它包容了对原始欲望与暴力的追求与迷狂，以狂野不羁、自由的野性的生命为其根本所在。这显然超越了所谓“主义”的限制，对民间世界给予一种直接的观照与自由的表达。前一条抗日的故事线索，从戴凤莲家的长工罗汉大爷被日军残忍地剥皮而死开始，之后再到余占鳌愤而拉起土匪队伍，在胶平公路边上伏击日军汽车队，由此引发了一场全部由土匪和村民参加的民间战争。整个战斗过程，主要是民间自发为生存而奋起反抗外来侵略者，在很大程度上弱化了“宏大叙事”谱系中所具有的“规范”色彩，将其还原成一种本然的直面生存的斗争。在结构上，叙述文字几乎完全打破了传统小说的时间与空间顺序与情节上的逻辑，使得整个故事显得自由且散漫。但正是这种看似任意散漫的叙述，却是在作家的主体感情之下统领着，并与作品中那种“高密东北乡”生机勃勃的自由精神相暗合。除此以外，莫言在这部小说中还显示出他驾驭语言的卓越才能。他运用了大量充满了想象力且总是违背常规的比喻与通感等修辞手法，在语言的层面上就形成了一种瑰丽神奇，甚至又给人一种“暴力美感”的特点，造就了整个小说中那种异于寻常的民间之美。而这部作品，正是凭借着这种“别样”的内容以及“别样”的结构、形式、语言，在很大程度上“恢复”了“藏匿于历史著作背后的那一部分幽暗的内容成为被‘禁声的历史”⑦，使这部小说也为我们再造、书写了一种“别样”的历史“真实”。现在看这部小说，不仅可以窥见莫言写作初期所追求的美学精神，也使这部小说的经典品质袒露无遗。

可见，作为一个小说家，作为一位“讲故事的人”的莫言，就是这样具有独特的文化、精神气质和把握历史、现实世界的格局、勇气，很早就蕴蓄着叙事的雄心和耐心，从而让叙述深切地嵌入人性的维度。我所强调的是，莫言的这些天赋与特征，在1980年代就已经奠定了基调和沉实的根基。现在，我们来谈论莫言写作的“审美初心”，不仅是对莫言写作的回顾和反思，也是重新考量莫言早期文学创作价值和文学史意义的关键。可以说，这个时期的莫言文本，不但在当时备受关注，影响深远，而且至今仍可以不断地被重读而不失新意。特别是莫言小说中的故事和人物形象，更让我们感觉作家的叙述仿佛有一种魔力，能够让叙述经过“时间”的无情淘洗，显示其非凡的诗学魅力。莫言小说的叙事，其蕴含的审美内核，不仅逃逸出了艺术限定、叙事模式的藩篱，更疏离了意识形态话语或“主义”的“规约”。他的创作，超越了对人性的善与恶、美与丑、真与幻等诸多二元对立的绝对限定，凭借其个人的深邃思考，游刃有余地将大情怀诉诸笔端，走向“大地”，拥抱生机勃勃的“民间”，进而升华为一种悲天悯人的艺术境界。这就提示我们，莫言在对作品的人物的艺术塑造和思考上，是以真正的艺术内核和人性关怀为本，他像沈从文那样，竭力表达出个人经验所体察到的人性脉动，而不去塑造虚假形象和类型人物。具体地说，莫言以其独特的艺术思维方式、想象力、组织语言的经验，使得他作品中的人物，生发出别样的“新意”，创造出具有“魔幻与现实的寓言”的文本。正是因为有上述的基础，莫言的写作才可能在1990年代之后臻于化境，使得自己的文本能夠自成一家，走向世界，并为中国当代文学的世界影响做出独特的艺术贡献。

注释：

①见“中国知网”，当搜索“主题”为“莫言”时，2011年的研究文献数量为198篇，2010年为191篇，2009年为165篇，2008年为151篇，2007年为159篇。

②陈晓明：《“在地性”与越界——莫言小说创作的特质和意义》，《当代作家评论》2013年第1期。

③张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。

④鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。

⑤莫言：《我的故乡与我的小说》，《当代作家评论》1993年第2期。

⑥王安忆：《喧哗与静默》，《当代作家评论》2011年第4期。

⑦南帆、刘小新、练暑生：《文学理论》，北京大学出版社2008年版，第9页。

（作者单位：南京师范大学文学院。本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”阶段性成果，项目编号：19ZDA277）

责任编辑：蒋林欣