“器以载道”工艺观念中人的“类本质”分析

张爱红

“器以载道”是中国传统工艺美术的典型造物观念，从“道寓于器”至“象事推理”再到“载礼释道”,是器物在潜移默化中传递文化信息的社会功能的实现过程。虽然受“重道轻器”观念的影响，中国古代文献直言工艺者甚少，但在中国历代哲人的相关论述中，“器以载道”形成了包括具象器物、系统制度、抽象观念在内的层层递进的完整体系，是中国传统工艺美术普遍遵循的创作原则。“器以载道”之“器” 作为人类在社会劳动中的对象性创造，既是文化的、艺术的创造，又是科技的、实用的制造，是一般对象物的上升形态。器物所载之“道”，在诸子百家的陈述中涉及自然之天地之大道、社会伦理之道及个体为人处世之道。“器以载道”之“器”具有基本物质属性，服务于人类生活，满足人的自然需求，但在“道”之含义彰显下，同时又生发出丰富的社会属性，成为人的意志和意识对象的表征。“器以载道”集中体现了人对立于对象物的存在，彰显了人类特有的主体性和创造力，是人类实现自我创造的最有力的见证，全面反映了人的“类本质”属性。

一、关于“类本质”

“类本质”相关论述最早源于德国哲学家费尔巴哈。他在批判宗教神学的过程中，以“类本质”来规定和判断人的特点，并立足于人的自然关系和精神关系，用“类本质”的概念表述真正人的自然性、客观性及人类生活的现实世界，以自然界代替宗教神学的“最高存在”，肯定了人生物学上的本质特点。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中批判性地继承了费尔巴哈关于“类本质”观点，肯定人是类的存在物，具有类本质，但同时更强调人的主体性和社会性，认为人与动物相比，具有以下特征：第一，人的类本质在于有意识的自由自觉的活动，这是人在社会实践中逐步发展形成的类能力，“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性”[1]57。第二，人的类本质形成于社会劳动，劳动是人的本质属性，它促进了人大脑和四肢的人性化发展，塑造了人的自然属性，也在衍生的协作劳动关系中塑造了人的社会性，即人的“类本质”具有自然和社会的双重性。人首先具有自然性，在长期发展中突破自然界的限制，成为社会的人，又呈现出明确的社会性。第三，将“类”的外延拓宽为人类及一切作为人的对象物的所有存在物的类，即“人在实践上和理论上都把类——他自身的类以及其他物的类当做自己的对象”[1]92，即人并不是像动物一样无区别地占有对象，而是通过对象性的活动重建自然界，同时彰显社会性，创造自身的本质，实现自我创造，感受自我存在。

马克思关于人的“类本质”的阐述，肯定了人的主体性、劳动的实践作用及人的社会性，这也是本文理解和分析“器以载道”的理论基础。在人类工艺创造的历史长河中，上述“类本质”属性在人、人的创造活动和人造物中被不断确证。“器以载道”正是人为了能够更好地实现自身，在不断占有器物对象的同时，把自己的本质意识、需求转移到了器物对象中，使外部世界从“自在的存在”变成“为我的存在”，人也在这种创造的世界中直观自身，实现了人之为人的确证。“器以载道”的实现过程本质上就是将外部世界由“自在的存在”转变为“为我的存在”的过程，是将时代的社会伦理意识投射到对象物中，在实践中完成创物、用物、观物的人的主体性活动，是人的“类本质”的具体体现。本文从工艺造物中人的主体性、工艺造物对人社会属性的塑造两方面对“器以载道”进行阐释和剖析。

二、“器以载道”与人的社会性

“器以载道”之“器”侧重于工艺器物，人的“类本质”在于区别于动物的有意识劳动和实践，这就决定了工艺造物本身就是不断创造的过程，是人类有目的、有预见的造物行为，中国传统工艺作为人类对象物的存在，带有所属时代的自然及社会印记，是典型的、有意识的、有目的的劳动。“器以载道”体现的人造物的主体性在于器物制作之前已经预设设计、制作及使用过程中可能遇到的外在物质层面、中间制度层面及内在观念层面的诸多问题，涉及造物、用物及观物过程中人的自然属性及社会属性的多重需求。

“器以载道”之“器”作为对象物的创作，抛开人的社会存在，其对人自然属性需求的满足主要在于以材料、科学技术、生产工艺等为依托的物的制造，这是承载人的社会属性需求的物质基础。在“器”之成型过程中，人的主体性首先表现为对器物物质层面的不断创新及变化。自古至今，工艺发展的直观表现都是改进已有物或创造新的人造物的功能、样式或使用方式。即使在技术演进缓慢的古代社会，虽然在功能和技术条件上没有跨越式的突破，但借助纹样、色彩、比例等装饰特征，几乎每一件作品的外在物质形式都有所变化，这也是人的主体性的直观显现。

“器以载道”之“道”更多隐含于工艺造物的“制度层”和“观念层”，这是对人的社会性需求的满足。“制度层”涉及工艺的设计、生产、销售、反馈环节间的制度、资源、人力的调配与协调，因时代生产制度或标准的变化表现出明显的多变性；而“观念层”则是民族或区域传统文化及心理模式的积淀及演变，表现出相对的稳定性。以建筑装饰为例，中国漫长的古代社会，对于建筑装饰有严格的礼仪等级规定。在宋代，李诫列出了一整套系统的宫殿建筑彩画的规格及形式，详细阐述了彩画内容及应用规制。“凡庶民家，不得施重拱、藻井及五色文采为饰，仍不得四处飞檐。庶人设屋，许五架，门一间两厦而已。”[2]63及至明清，宫殿建筑装饰的等级秩序表现得更明确，装饰彩画也由高到低依次分为和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画等。这些建筑彩画的制作并不在于对人自然需求的满足，而在于对社会制度、皇家威严、君臣秩序等社会属性需求的满足。这种内化于“器”的“道”是自先秦以来中华民族逐渐形成的家国天下的传统文化及心理模式的积淀及演变。

从“类本质”来解释，人类正是在物质层面的不断创新的基础上，在不断占有器物对象的同时,把社会的制度特征、本质意识、需求目的等转移到了器物对象中,才更好地实现了自我，彰显了属于人类的独特的文化创造力。我国传统工艺发展的过程正是人类审美意识由萌芽到逐步发展的过程，是“器以载道”的形成过程，也是人类造物目的从最初的自然属性需求最终转变为社会属性需求的不断深化的过程，是人的“类本质”力量的彰显过程。

三、“器以载道”与人的主体性

“类本质”理论可使我们可以更好地理解“器以载道”观念践行过程中人的主体性。人的“类本质”决定了人类造物的最终目的是在占有外部对象物的同时，把自身的主体意识，包括生活方式、文化观念、社会地位等，转移到外部对象中,并在这一过程中完成自我实现和自我确证，即在对工艺的“器”与“道”的审美实践、审美感知或审美欣赏中反观自身，以获得对主体的价值判断和评价。“劳动的对象是人的类生活的对象化；人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”[1]94“器以载道”中，人的主体性典型地表现为工艺的阶层分化和类型特征，不同阶层、群体的主体意识和生活诉求投射在工艺中，形成了中国传统工艺的多样化倾向，不同倾向的工艺对象化表现了不同主体的创造性和审美愉悦。

(一)宫廷工艺：藏礼于器的统治主体意识

中国古代宫廷工艺的供应途径主要有两种：由官府直接把控的官府手工业和受官府严格管理和控制的民间手工艺作坊。我国周代设有司空，秦汉设立少府，唐代设立少府监、将作监和军器监，这些机构管理手工业。自元代之后，实行匠籍制度，工匠对官府具有终身依附关系，按照官府意志从事工艺创作。在此前提下，工匠在生产过程中对器物的形制、尺寸等不能随意更改，生产管理者的任务也是检查器物的形制是否严格遵循礼制。因而，宫廷工艺不可避免地表现出对社会政治的明显依附，其装饰、形制、规制等受社会制度及社会政策制约，成为官方意识的投射，成为社会政治制度的重要物化的表征，是明贵贱、别高低的象征，其首要意义在于标明使用者的身份及社会地位。如，《左传》论车服旌旗文采时强调“昭文章，明贵贱，辨等列，顺少长，习威仪”[3]117，表现出明显的藏礼于器的官方主体意识。古人在使用宫室、服饰、器物、车马等器物的过程中预设了关于社会伦理、社会行为规范、社会阶层秩序的诸多政治观念，以便随时强化用物者阶层意识。这就使器物成为社会政治的载体。

(二)文人工艺：“以物明志”的文人主体意识

中国传统文人工艺在用物上追求“物以明志”，在艺术追求上讲究“物我两忘”“天人合一”，造型、装饰都要“言之有物”，成为文人气节及品行操守的象征。文人工艺也体现了文人阶层的理性主义，它将文人士大夫的政治、经济、文化及道德观念间接表现于作品中，寓意曲折隐晦，表现了文人士大夫阶层的主体性特点。针对文人主体的需求，“器以载道”之“器”更多承载了文人为人处世的价值取向和追求，从中可鉴文人“以物言志”的主体意识。以江南园林建筑为例，江南山清水秀，景色优美，是文人墨客及士大夫们聚集流连之地。早在魏晋时期，为躲避战乱，已有南渡士人在山水间定期宴饮聚会，山水陶冶了士人们的性情，与山水有关的诗、画、园发展起来，隐逸田园、寄情山水、逃避现实蔚然成风，“隐逸”成为士人文化的重要组成部分。此后，白居易的“中隐”思想被文人士大夫们普遍接受，由此刺激了文人私园的营建。一方面，受文学及绘画的影响，文人园林注重意境营造，文人阶层的“中隐”、人与自然统一等主体审美情趣和思想境界皆物化在了园林中：布局以简洁流畅为主，突出自然山林的原野之趣，装饰以雕刻为主，保留木材原色较少施彩，突出自然淡泊的理想境界。另一方面，文人追求的以小见大、重意求理的抽象欣赏方式，也影响了文人园林的景观处理。文人园林的每一处景观都意在“精”“妙”，以巧而独特的形式美寄托主体的隐逸、修身、比德等多重精神需求。

(三)民间工艺：趋利避害的民众主体意识

民间工艺以服务于市井乡民为主，源于传播途径的封闭性及传承体系的稳定性，保留了原始艺术贴近生活的特点，在内容上贴近人们日常生活和生产情景，在功能上满足实际生活的需求。其艺术形式往往以简单、质朴、率真为主，不会刻意雕琢，具有生活的原发性特点，造型、色彩及结构等艺术表象在讲求基本物质功能的实用性的同时，也表现为对趋利、避害、求子等源于生活本身的精神诉求的直观解读。最典型的表现是“以意造型”，即用象征手法借助自然物象表达作品内涵。这是民间工艺常用的手法。例如，“谐音取意”，运用汉字的语音特点，借助同音或近音的转借构型，满足人们“讨个口彩”“图个吉利”的心理需求。在中国民间工艺中常出现狮子形象，是因为“狮”与“事”谐音，以“狮”与“瓶”象征“事事平安”，以“狮”与“彩带”表示“好事连连”，以“狮”与“铜钱”寓意“财事兴旺”等。除了谐音取意，也有大量民间工艺以生活中常见的形态直观表达创作者的意图，如民间泥玩具中常以子母雁、驼子斑鸠、母子猴等形象，表达对子嗣繁衍的期望。这些构思奇特的作品是民间艺人在创作中凭借想象，把自己的知识、经验以及社会生活需求融为一体创造出来的，造型不拘泥于客观事物的现实性，而是把世间存在的和想象的各种美好事物统一到作品中，率性而自由地表达源于生活的趋利、避害、求生的美好愿望，这些造型传达出来的吉祥气息也成功地感染了观看者。

(四)宗教工艺：宗教教义的载体

宗教工艺与民间工艺，后者是前者形成与发展的载体，在原始图腾崇拜阶段，两者并没有本质的区别。在宗教文化日益复杂化的过程中，宗教工艺逐渐形成自身的特点，成为各宗教教义、教规等意识形态的载体，并以其超脱生活的虚幻性、超常性的象征、表现语言实现宗教精神的物化。宗教工艺成为宗教教徒表现和认识自身的感性存在，教徒也在宗教工艺的创作、使用中被对象化，工艺被内化为自身的精神食粮。例如，伊斯兰教宗教教义禁止偶像崇拜，其陶瓷、金属工艺、建筑等宗教工艺的创作体现出明显的适应性，禁止使用动物、人物等带有偶像创造倾向的具象形象，而是以具有宗教寓意的植物纹、阿拉伯文字纹和几何纹样等抽象图像为主，形成了独特的阿拉伯纹样体系。

正是在“类本质”力量的驱动下，人的主体性和创造力在工艺实践中有意识地创造了一个满足自身存在及发展需要的工艺世界，将“道”寓“器”中，“器”因“道”存，人在“器以载道”的实现过程中反观自身，最终实现自身，享受了主体性主导下的愉悦感。

“器以载道”作为中国传统工艺的造物法则，其实现过程是：人类在遵循自由意志进行自由的、多样的、创造性的造物过程中，不完全受制于对自然生存需求的满足，而是在占有对象物的同时,把主体自身的社会意识、本质属性、需求目的等转移到对象物中,发展出多种社会需求，并基于社会需求的满足而展开真正的生产过程。“器以载道”使人在造物、用物、观物的一体性社会活动中彰显了作为对立于对象物的类存在性，彰显了人类特有的主体性和创造力，阐释了人的“类本质”。