“似真感”、历史叙述与文学自信——以张翎小说《劳燕》为例

何卓伦

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

作为一位已经取得较高成就的文坛老将，张翎一直在不断地突破“舒适圈”，尝试更新颖的、具有挑战性的文学题材和叙事方式，《劳燕》即是这一“尝试”的产物。张翎在此书中首次以亡灵的独特视角切入抗战期间发生于浙南乡村的一段隐秘往事，与之相对应的是与主流抗战史迥然不同的历史叙事。这样一种锐意求新的文学态度，其背后是作家持之以恒的历史写作实践，是以文学精神对历史实相的反复追问，也是在历史纵深处对文学可能性的勉力探索。如果说文学与历史的深层互动是一个人文学科领域历久弥新的话题，那么历史小说创作便是我们讨论这一课题的典型论域。历史小说作者对既往写作经验的提炼、反思与拓展，也能够反映出当下文学介入历史的方式与症候。因此，本文将从张翎的历史观及写作经验开始，聚焦于《劳燕》这一典型文本，分析其历史叙事的特点与缺陷，并探讨“文学自信”的实践路径问题。

一、张翎的历史观及其写作经验

张翎是一位多产的作家，在《劳燕》出版之前的18年写作生涯中，她一共出版了8部长篇以及8部中短篇小说集。而在在这些题材多样、各具风格的作品中，对历史的浓厚兴趣是贯穿其写作生涯的主要特点。在张翎看来历史与文学的关系就像树根与树枝，“缺乏历史厚度的小说如同一颗没有根的大树，无法生存于大地”(1)杨婷婷：《论北美新移民女作家张翎的历史叙事》，无锡：江南大学文学院硕士论文，2014年。，而她对历史的关注又集中地指向三个方面：其一是关于女性的家族史，如《交错的彼岸》《望月》等；其二是关于加拿大华工的血泪史，《金山》是其代表作；其三是关于“危机时刻”及其后人性的“阵痛史”，如广为人知的《余震》《阵痛》，以及本文讨论的《劳燕》，都属于此类。然而这三个历史书写的面向并不各自独立，而是时有交织，如《金山》里也写了女性家族史。实际上，这三个面向常常互相对话，共同构成了张翎的文学世界。

对于张翎的历史观，学界似乎有两种针锋相对的评论。一种评论认为张翎的历史写作“完美契合新历史主义”(2)杨琴：《张翎小说历史书写研究》，长沙：湖南师范大学文学院硕士论文，2014年。，这主要是指其致力于以民间化的视点书写历史、塑造“反英雄”式的人物以及历史叙述中体现的性别意识。不同于传统历史小说的“宏大叙事”以及“上帝视角”，张翎常常以小人物的视角讲述普通人的故事，同时鲜明的性别意识也使其历史书写有着很强的“女性化”特征，“在女人的故事里，历史只是时隐时现的背景。历史是陪衬女人的，女人却拒绝陪衬历史”，这种特征有时还表现为小人物面对大历史的对抗姿态，“女人的每一个故事都是与历史无言的抗争”。(3)张翎：《邮购新娘》，上海:华东师范大学出版社，2015年，第303页。

然而另一种评论则将张翎的小说划归为传统现实主义的范畴，“著名评论家李敬泽认为张翎是当代华语作家中经典现实主义的唯一继承人。张翎以开阔包容的文化视角、严肃谨慎的现实主义写作态度、博爱悲悯的基督信仰，努力在作品中建构跨越种族的文化身份。”这主要是就她“注重严谨考据的史实态度”(4)杨婷婷：《论北美新移民女作家张翎的历史叙事》，无锡：江南大学文学院硕士论文，2014年。而言的，张翎对于文学写作的历史真实有着近乎偏执的追求。早在写作《金山》的时候，张翎就困扰于繁琐而庞杂的细节考据的工作之中：“书写《金山》时最大的挑战是汹涌的写作灵感始终被琐碎的细节考证所打断。史料的考证是一次性连续完成的，而生活细节的考证却是随着故事的进展不断地毫无防备地出现的。比如我需要知道电是什么时候在北美广泛使用的；我需要了解粤剧历史中男全班和女全班的背景；我需要知道肥皂是什么时候来到广东寻常百姓家的……对一个全职的听力康复师、兼职的作家来说，连贯性的大片时间是一种奢侈。而这相当有限的时间，又被一桩又一桩的细节考证所打断，所以那段日子里，我一直在高度亢奋和沮丧绝望中撕扯着自己。”(5)孙良好等：《文学的温州：温籍现当代作家作品研究》，杭州:浙江大学出版社，2012年，第251-252页。这种客观严谨态度的养成似乎与张翎所遭受的质疑相关，她曾不止一次地谈到自己的中国书写受到一些国内人士“写得不像”的批评。对于远离故国却执着于书写故国的华人作家来说，“写得不像”的质疑声的确有可能影响到她的文学自信，使其屈从于还原历史事实的写作。但是对于历史细节的严肃认真也有可能来自其本身对于历史真实的敬畏，张翎在谈到她的中篇小说《雁过藻溪》时，曾为年轻人对历史的无知而担忧：“一无所知并不可怕，可怕的是没有探索历史的意识。可能再过一些年，这段历史就被岁月的积尘埋没了。”(6)[美]陈瑞琳，张翎：《走在流浪的路上——评〈雁过藻溪〉》，《侨报副刊》2009年3月28日第6版。在她看来历史的真相不但存在，而且保存它也是一件非常重要的事情。

综上所述，我们可以看到这两种截然相反的批评话语并不仅仅由于研究者自身的理论偏向，更来自于张翎自身写作的某种模糊特性：一方面，她强调人物的前景化与历史的背景化，突出日常生活的偶然性，消解历史必然性；另一方面，她又严格地把控历史细节的真实性，并试图将一种严谨客观的历史叙述模式代入小说文本中。既然这只“劳燕”如此徘徊于历史性与文学性之间，那么以现有的话语资源来对其进行文学史定位就必然遭遇困难。

由此观之，不难发现张翎写作观的暧昧混杂之处，着实反映出两种由来已久的言说方式之间的张力。就传统观念而言，它们是历史写作与文学写作的二元对立；就文学史自身来说，它也可以表征为上述“传统现实主义”与“新历史主义”的理论冲突：在前者的范畴中，写作的使命是为了呈现出客体的本质真实性，因而对于语言和叙述方式的要求也必然是严谨、精确，一切形式的安排皆是为内容服务。只有在后者的观念里，“审美”“想象”和“虚构”等等被“现实性要求”压抑的语言冲动才得以解放出来，尽情释放自己的“酒神激情”。诚然，语言的真实性维度和审美性维度总是相互纠缠地体现在历史、文学等各类文本之中，所不同者，只是调和这两个原则的具体方式，呈现出或“史”或“文”的不同范型而已。历史小说既作为一种文学领域内的特殊类型，同时又是介乎文史之间的边缘写作空间，话语的选择与调和问题于是格外凸显出来，《劳燕》正是在这个意义上成为了张翎历史叙事的新尝试，而其中的成就与不足也需要一番仔细地检视与探讨。

二、“小说历史”与生命体验：《劳燕》历史叙事的独特性与优长

王德威在《想象中国的方法》里将小说看作是与“大说”相对立的另一种想象中国的方式，同样地，相对于严肃意义上的“正史”，以小说为代表的“逸闻野史”也构成了另一种想象历史的方式。“小说夹处各种历史大叙述的缝隙，铭刻历史不该遗忘的与原该记得的，琐屑的与尘俗的。(7)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第2页。如果说大历史着重从纷繁复杂的历史现象中勾勒出一种时代主潮，表现历史演进的规律性与史实之间的联系，那么作为“野史”的小说则能够以轻巧之姿，穿行于大历史的夹缝之中，在历史表面的和谐一致下发现其内在的裂纹，在无数“历史必然性”的结构中发现偶然性的存在。张翎的《劳燕》正是以“小说历史”的方式，即一种“文学”特有的方式为我们提供了进入历史的别样视角。

首先，《劳燕》关注历史夹缝中的卑微个体。在“全民抗战”的时代背景下，张翎并不描绘正面战场的血雨腥风，也不触及八路军、东北抗联等表现共产党敌后抗战的传统题材，而是把目光聚焦于浙江一个隐秘的小村庄，着重表现集体记忆与个人记忆的错位，以及“历史”与“人生”的不相通性。小说中故事发生的地点“月湖”似乎有着明显的“史外之地”的特征，在三个主要叙述人之一——牧师比利的回忆中，“月湖仿佛是那部神奇的中国小说《西游记》里的某个地方，被某个无所不能的菩萨用金箍棒画了一个圈。只要月湖的人安心守在这个圈内，外边的世界仿佛百毒不侵”。(8)张翎：《劳燕》，北京:人民文学出版社，2017年，第106页。这并不意味着月湖和附近的村庄能逃离战争的侵扰，然而时代的风云变动仿佛被月湖的大气层滤去了大部分的细节，等当地人民感受到它时，正在世界范围内发生的反法西斯战争已经被虚化成某种朦胧的未知的恐惧。在月湖临近的四十一步村，女主人公阿燕就是在一次突如其来的空袭中发现战争的存在的。在这次空袭之前，战争于她而言是个模糊而朦胧的影子，当空袭无情地摧毁她家的茶园、杀死她的父亲的时候，战争才与她狭路相逢，可以说她的战争正是从这一天才开始的——以一种意想不到的方式。

小说正是通过“月湖”这样一个过滤网，让大时代的集体经验与个人经验形成一种不相通的错位状态。然而“月湖”在小说里不仅是一个封闭村庄的代名词，更是主人公心中一种与外界隔绝的心理状态的象征。在主流抗战小说中，日军对中国老百姓的压迫是普遍性的，战争灾难是集体性的，而在《劳燕》里，作者却让整个民族遭受的苦难集中表现于姚归燕这一个家族身上，而且这种苦难不仅来自于日军的暴行，还来自于当地百姓的冷漠。于是抗日战争的意义就从传统意义上的民族苦难史聚焦为姚家(以姚归燕为核心的)的个体与家族苦难史。而小说里三个主要男性人物身上也表现出同样的与时代的隔膜，在每一个划时代的时间节点到来时，他们都没有任何心理准备，也不具备理解时代的能力。如在日本投降的消息传来时，牧师比利首先感觉到的不是欣喜也不是希望，而是“猝不及防”以及“怀疑和惊愕”(9)张翎：《劳燕》，第262页。；在内战爆发时，已经成为警校教官的刘兆虎感到的只是一种“不能理解”的“失望和沮丧”(10)张翎：《劳燕》，第288页。。对时代的不理解导致他“没有在最该回家的时候回家”，等到真正决定回家的时候却“选在了一个最荒谬的时间点”(11)张翎：《劳燕》，第291页。。与人物不理解时代相对应，历史也没有给《劳燕》中的人物安放一个应有的位置。刘兆虎在新中国成立以后，没有得到抗战老兵的优厚待遇，反而被拉到矿井下劳动改造，在时代的车轮驶过之后就被人遗忘在尘埃之下：“长长的队伍终于走完了，队尾的那几个身影渐渐化作了路尽头的一粒粉尘。假若没有那些在风中蛾子般飞舞的鞭炮纸屑，你几乎不能肯定这队人马真的在月湖存在过。”(12)张翎：《劳燕》，第275页。对于被历史遗漏的鲜活生命，我们可以用文学的方式将其复现，《劳燕》在大时代的浪潮底下打捞起无处安放的小人物，正是文学以人文精神的光辉烛照历史的表现。

然而关注个体经验不代表就能写好小说，“小说历史”与“大历史”的区别不仅在于二者“讲述不同的故事”，还在于它们“用不同的方式讲故事”。如果说以客观严谨为标准的理性化叙述是历史叙述的“正统”所在，那么直观化和形象化的感性特质则是文学介入历史的必然选择。《劳燕》在讲述历史时并不将历史自身作为叙述主体，而是通过“身体”的在场，让历史进入人物的身体，传达人性与历史相遇时独特的生命体验。“身体”的前景化最突出地体现在张翎对几次“疼痛”的如手术刀般精准的描写。张翎是一个非常善于描述疼痛的作家，这与其听力康复师的职业相关，如其自述：“我的职业使得我对战乱灾荒疼痛这些话题有一种特殊的感受。”(13)贾华瑞，张翎:《疼痛,女人的宿命和希望》，《出版人》2014年第5期。对疼痛的描述不仅使张翎的小说充满了感官的冲击力，形成她独特的个人风格，而且也是她运用得十分成熟的一种写作手法。如她写到阿燕的家乡遭日军轰炸，父亲被炸死的那一刻，并不用浓烈的情绪渲染，而只是写当事人刘兆虎耳朵眼里的疼痛感，这种疼痛“很尖，比阿燕纳鞋底的锥子还尖，在耳朵里一下一下地扎着洞眼。我从来不知道耳朵也会疼，而且耳朵的疼长着脚，那脚一下踹到心尖，心疼的抽成一团”。(14)张翎：《劳燕》，第47页。这既是日军炸弹爆炸造成的听觉刺激导致耳朵的生理疼痛，又是刘兆虎精神层面的创痛，同时也召唤出读者在接受过程中的情感阵痛，三种疼痛叠加在一起，构成一种情绪的厚度和锐度，造就了小说感人至深的文字表现力。同时历史悲剧以生理疼痛的方式直观露骨地表现出来，暴力与恶行内化为普通人的身体感觉，这样张翎就以一种轻盈地方式“以小博大”，在不动声色的叙述中自然生发出强烈而深刻的历史批判意味。

疼痛有时候深入骨髓，久久停留而无法消退，这就造成伤痕。身体的伤痕也是张翎小说常见的一种元素，是对疼痛最忠实的记录，也是身体记忆功能的体现。身体记忆作为个人记忆的极端呈现，它是如此真实、刻骨铭心和无法遗忘，因而作为一种无法抹除的“证据”，与权威话语主导的主流历史相抗衡。如小说写到日军摧残姚归燕母女时，阿燕的母亲“用钢铁般的意志死死抱住女儿不放，直至被剁去三根手指”(15)张翎：《劳燕》，第92页。，这三根手指进入姚归燕的创口内，经过牧师比利缝合后即永远留在她体内，作为母亲留给女儿的最后记忆，以至于阿燕在伤口恢复期间，依然能感觉到一种痒，“就像有人用手指扣你的肉，死死不松手”。(16)张翎：《劳燕》，第91页。历史、灾难与母亲，就以这种“痒”的直观方式提醒着阿燕自己的存在，及至与阿燕的肉体相融合，最终成为阿燕不可分割的一部分。又如刘兆虎在被拉去劳改的前夕，被阿燕的女儿阿美哭喊着、拽着胳膊，在与阿美分开以后，胳膊上的沉重感觉并没有消失，反而提升为一种隐隐的疼痛感，时间越是流逝，这种疼痛感就越强烈，直至“最终把我的身体掏成一个空壳”(17)张翎：《劳燕》，第338页。。作为历史创伤的肉体化和具象化，这种疼痛感里包含着骨肉分离的重量，也是刘兆虎整个人生所承受的苦难、误解、过错、愧疚的复杂的凝结，历史与疼痛因而构成一种相互包含的关系，刘兆虎这样的小人物，也因此沦为承受历史重量的人身容器。除此之外，身体在《劳燕》中还体现了其它的功能，如作为人物形象的象征、作为情节发展的驱动力与表现方式等等。张翎以生命体验聚焦历史的边缘与角落，体现出与“正史”不一样的文学想象力，提供了别一种进入历史现场的方式，也证明了文学是具有参与、建构和补充历史之力量的独立存在。如果张翎能更自觉地意识到这一点，那么这部小说无疑会给读者留下十分深刻的印象。

三、历史与文学的错位：《劳燕》历史叙事的缺陷与审美症候

张翎在处理历史素材的时候，采用了更切合文学本质特性的叙述方式，并表现出一种以文学想象重构历史的冲动。然而伴随着张翎“以小博大”的“生花妙笔”，历史与文学的错位也一直存在于《劳燕》的文本内部，造成小说无法忽视的审美症候，体现出张翎写作观念的限度。这主要表现为史料对文本内在秩序的割裂，以及强烈的“似真感”追求与“个人历史观”的冲突。而被史料损伤的文学自信无疑要为这种不完美负主要责任。

史料收集在《劳燕》的创作过程中占有非常重要的位置。张翎在多处访谈中曾经提及过史料收集的艰辛不易，对史实表现出如同历史学家一样严谨认真的学术态度。尽管她也曾注意到文学家与史学家对待史料的区别：“史学家进入史料是寻找时间地点背景数字，而我进入史料是寻找故事。”(18)孙良好等：《文学的温州 温籍现当代作家作品研究》，第249页。然而史料在她的创作中已然超出故事素材的地位，而起到一种规范写作的作用，这不仅体现在所写的细节必须要符合历史真实，也体现在对于“正史”叙述口吻的客观权威性的迷恋，以及对“加工史料”的审慎态度。然而张翎又是一个热衷于叙述试验的作家，尤其热衷于在小说中体验不同人物的视角，频繁切换第一人称进行叙述。在《劳燕》中，这种“众声喧哗”的复调式叙述方式与大量的人物特写、新闻报道等“模拟历史叙述”杂凑一处，一边是充满主观色彩的话语狂欢，一边是拒斥情感波动的“客观陈述”，反映出作家的两种相互冲撞的叙述意向——以一个后来人的身份讲述一段尘封往事的意向，以及进入人物的内心演绎一段传奇故事的意向。这种文本内在秩序的混乱可以从小说的章节标题看出来。前四章共同建构了同样一种历史情境——曾经共事过的三位“战友”死后在月湖重聚，每人讲述一段往事。但是在第五章突然插入“美国海军历史档案收藏品：战地家书三封”，美国教官伊恩与家人的通信像是在一个长篇故事中插入一个与主线疏离的短故事。在接下来按主线进行了四章之后，又出现“人物特写”“两只狗的对话”等等，越来越新奇芜杂的文类与叙述姿态进入文本。这种叙述形式的不断变换不仅表现在不同章节之间，也表现为同一章节内部不同文类的层层嵌套，如在人物特写中穿插讲话录音，在讲话录音中穿插日记等。经过这种叙述形式的“走马灯”，其结果是读到最后，所有的形式与内容混在一起，以至于任何文本中声称的叙述形式都失去了它的规定性特征——特写读起来像小说，人物对话听起来像特写，第一人称与第三人称不分彼此，如此一来，重要的不再是如何叙述，而只是不同叙述人口中串起来的阿燕其人其事。这种文类的错杂并置，其深层原因正在于“不可歪曲”的权威史料对张翎有意设置的“众声喧哗”叙述情境的破坏。张翎对史料的过量征引让史料的绳索缚住了文学想象力的翅膀，阻止了一次大胆的飞翔。同样的问题不仅在宏观上造成结构的杂陈，也在微观上导致了语言风格整体性的割裂。如小说以刘兆虎口吻叙述其目睹日寇炸死他和阿燕的亲人，情节自身即将达到高潮时，突兀地引用了一段县志，县志以平静、客观的语调描述当天的经过，取消了第一人称叙述语言(刘兆虎)给人带来的身临其境的在场感。可以说，语体的混乱与文类的杂陈是两个相互联系的审美症候，叙述形式如果芜杂，那么保持与叙述形式相对应的语体自然难度加大，而史料的突兀出现与对“正史”叙述口吻的模仿则是二者的共同诱因。

于是问题就从文本形式呈现的混杂状态来到了形式背后的深层文化动机上。《劳燕》之所以如此大规模的引用史料并在叙述语言上对历史叙述进行模仿，其意图在于建立叙述的权威性与“似真感”。“似真感”这一概念来自于王德威《想象中国的方法》中的《历史·小说·虚构》一文。王德威使用这一概念以区别于传统意义上的“历史真实性”，其意图在于将绝对客观的真实置于可疑的地位，将作品给人的“真实”效果还原为一种被制造出来的幻象，并强调这种幻象背后的深层文化动机与意识形态因素。文章剖析了中国古典小说对“历史话语”的依赖背后正是一种对“似真感”的追求，“正因为历史享有保存并‘预绘’出中国经验的特殊地位，因此借用历史话语方式来叙述即使纯属幻想的故事，仿佛有助于作家证明其作品具有相似的可靠性与权威性。”(19)王德威：《想象中国的方法》，第303页。同样的，我们也可以认为张翎在小说《劳燕》中对历史叙述语言的模仿，也在于建立一种“似真感”，以证明其作品不可否认的“历史真实性”。如果结合之前所述学界对张翎写作风格的评论，《劳燕》似乎的确表现出了一种与“经典现实主义”作家们类似地参与历史建构的努力，即一种书写“史诗”的冲动。这也许与她所接触的题材处于被人遗忘的边缘状态有关——作家的道德感促使其急于为这段历史的真实性正名。然而综观《劳燕》全貌，我们又能发现它在总体上依然属于“反史诗”写作：历史被处理成与人物相脱离的“他者”，个体生命力与时代的进程处于一种永恒的紧张关系。

另外，作品的人生观着力强调一种命运的偶然性与不可知性，而这种不可知性又时常与宿命论的观念相伴相生。如在结尾部分，上帝对牧师比利谕示了一则寓言，牧师比利则从寓言中顿悟出来命定论的观念——“明白了，我的上帝。我终于说。无论你给了我们多大的棋盘，我们始终只是，你手里的一颗棋子。你早就给我们划好了行动的圈子。”(20)张翎：《劳燕》，第383-384页。。在此处，我们又可以发现作家面对历史的另一种隐在立场，即出于对历史真理性、权威性的怀疑，而渴望借助宗教超越历史的解构姿态。在这两种文化立场的悖反之中，我们可以发现两种综合“文”“史”的范式。前者乃陈寅恪“史诗互证”“以诗证史”范式的文学应用，即以史料的演绎串联出一件历史上的实事，以补足历史记载的空缺与不足；而后者则归属于钱钟书“史蕴诗心”的语用范畴，也就是将历史的面貌以“诗”的方式来重新理解，重新叙述，由诗而观史，由个人之体验烛照万物之精魂。由上观之，张翎的写作突围便需要在这两种范式之间二者择一，厘清两种异质言路的纠缠。就文学而言，如果一个作家能够以一种强烈的宗教精神表现带有普遍性的人的生命体验，那么与历史记载的契合与否也就无足以成为作家与读者之间建立“真实感”信任的障碍，作家也无需借助史学家一本正经的叙述口吻才能将故事呈现于读者眼前。进一步说，考虑到“小说历史”的虚构本性，将历史话语模仿得惟妙惟肖，反倒会出现反讽的效果——因为这毕竟不是历史，读者对小说的接受已经预设了一个基本前提，那就是“这不是真实的事件”(fiction)。

历史与文学的关系在当代人的视野中愈来愈趋于复杂，这并不意味着文学逐渐向历史靠拢，而是看似客观的历史逐渐被人们发现了其“文学”的特征：历史不能够脱离语言而独立存在，而每一种话语都会受到意识形态与文化动机的主观性的影响。张翎的《劳燕》以生命体验作为进入历史的桥梁，却最终受阻于史料“权威性”的迷雾之中。学界对张翎创作风格的“误认”，实际上也为其今后的写作方向指明了两条发展道路——要么将人物与历史从抽象的对抗性关系中拯救出来，让个人经验建立起与集体经验的对话，从而回归“经典现实主义”的“长河小说”；要么挣脱史料的束缚，纵情徜徉于历史缝隙的无边广大的空间中，以人性为基石沟通历史与当下，书写具有海派精神的当代“传奇”。而无论哪条道路都要立足于文学本位，拥有“戏说”“演义”的胆量和自由创造的野心。处理好文学与历史的关系，拨云见日，走出史料的迷宫，树立起真正的文学自信，这将是张翎在文学道路上实现自我突破的关键。