以“社会剧”界定关汉卿公案戏——从元杂剧《窦娥冤》谈起

宗世龙

(安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230000)

在西方戏剧理论界，关于挪威剧作家易卜生剧作的争论层出不穷，萧伯纳在《易卜生主义精华》一书中阐释了“问题剧”的戏剧理念，认为“问题剧”这一戏剧类型的主要特征是将讨论的技巧引进戏剧，让“戏剧和讨论实际上合二为一”，使社会问题可以在戏剧中得以自由表现[1]，旨给观众伦理道德的教育，给人以理性的启示。到20世纪中后期，美国剧作家阿瑟·米勒以“社会剧”的概念重新审视易卜生戏剧作品，并由“完整的人”这一概念剖析出易卜生剧作，发现易卜生是将现实社会凝结成特殊的戏剧情境，安排戏剧人物在戏剧情境中不断地与社会发生碰撞，不断追寻深邃与丰富的心灵世界，使观众跟随戏剧人物逐步探微出真正作用于现实中人的本质原因，并旨在使观众通过情感与精神的共鸣，进而把握社会本质性内涵，而剧作中涉及到的社会问题的作用，仅旨在凝结出相应的戏剧情境。从而推翻了萧伯纳提出的“易卜生主义”这一带有意识形态决定论的说法，将戏剧关注的视点从关注社会问题返回到关注人本身。

在相隔万里的中国，同样存在着以社会问题至上，忽略剧作家对社会与人本质性的探寻的现象。在中国，早期话剧阶段是以“易卜生主义”为热潮的创作热、“十七年”间则以纠正意识形态为热潮、20世纪六七十年代出现的革命样板戏等都犯下了问题之上的错误，无论是戏剧创作者还是戏剧评论家都走向了问题剧的思维定式，从而忽略了戏剧是探寻人生存本质的艺术。现当代对于中国传统戏曲的分析与评论，尤其是对于公案戏的探讨，呈现出问题意识高于社会本质的倾向。以关汉卿剧作《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》《绯衣梦》为代表的元代公案戏是元杂剧中重要的一支，其中《窦娥冤》在中国戏曲史上具有重要的地位。纵观现存的20余部元代公案戏剧本，其戏剧情境运动模式具有普遍性：因为某一社会问题形成对峙双方，由贪官污吏武断断案造成冤案、错案后，某一清正廉洁的官员突然降临，并凭借其智慧使公平正义得以恢复。正是由于冤案得以平反，使得在解读公案戏中出现了以呼唤意识形态上的清明政治的主流看法，而这一看法的实质是将公案戏中运用的社会问题作为戏剧的本质。虽然意识形态评论已不新鲜，但这无疑是以先入为主的意识形态论率先定义，进而将社会问题推向戏剧的本质。显而易见这一研究方法脱离了戏剧文本的内核——对人的本质的探寻，无疑是舍本逐末、有失偏颇。

一、社会问题是否是元代公案戏的核心

最早将易卜生剧作界定为“问题剧”的戏剧家是英国的萧伯纳。1891年，萧伯纳发表了《易卜生主义精华》一文，这篇文章导致研究易卜生戏剧作品出现了错误倾向：“将易卜生主要看作是政治剧作家，评述社会和道德问题，他巧妙地把讨论社会问题的机制引入剧作中。因此，在相当一个时期的观众心里，易卜生几乎是社会和政治的变革者。”[2]将易卜生看作社会和政治的变革者最为著名的事件是《玩偶之家》上演后引起了巨大的社会反响，剧中女主人公娜拉离家出走的关门声使得新兴起的女权运动者将易卜生奉为其发声者，但易卜生面对这一评价说：“我没有创作女主角，我只写人和人的命运”。易卜生在塑造娜拉这一人物时并不是将其放置在认清夫妻关系后必须出走的前提之下，而是着眼于人类社会最为普遍的意义的个性解放，娜拉的出走是基于看清了海尔茂虚伪本质的戏剧情境下，依据人物追求自由与真实的性格特征引发的戏剧行动。所以，出走这一戏剧动作是应时、应势而出，是符合其性格逻辑发展的。由此可见，易卜生不是以问题先行的模式进行戏剧创作的，而是将人物放置在特定的戏剧情境中产生出动机，动机的凝结促使戏剧行动的产生，人物性格与戏剧情境的相互碰撞使行动的产生具有合理性。王国维在《宋元戏曲史》中这样评价：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[3]王国维借鉴了西方戏剧中“意志”一词给予《窦娥冤》《赵氏孤儿》两部作品极高的评价。王国维的“意志说”先后受到叔本华与康德理论的影响，认为在“艺术虚构的生动世界中，一些奇特的人身上，能显露自由意志、独立人格的踪迹。艺术人物非凡之处，是其仅凭一己之力，即能认准方向，排除万难，冒着生命危险，捍卫人格，甘之如饴。”[4]这一观点与西方传统“意志说”不同，王国维并非将意志作为先验实体植入给人物，而是将人物放置在“虚构的生动世界”中凝结出自由的意志、行动的动机，所以，王国维所指的“意志”应与中国当代戏剧理论家谭霈生提出的“戏剧情境论”中的“动机”概念同义。以情境论分析思考易卜生戏剧作品作为“社会剧”的戏剧类型的经验，对再解析关汉卿创作的公案戏具有借鉴意义。

同以“社会问题剧”界定易卜生戏剧作品的误区一致，对关汉卿笔下的公案戏的界定同样走进了“问题先行”的误区，以张庚、郭汉成编著的《中国戏曲通史》为例，两位学者认为，关汉卿“是一个执著于现世的人，他是一个对于斗争生活和人民充满爱恋的人。崇高的理想，炽热的感情，使他无法缄口不言，使他不能不高声疾呼，起而战斗，对黑暗的现实发出热烈地抨击。关汉卿的悲剧，就提出来元代最基本、最尖锐的社会矛盾——统治阶级同广大被压迫人民的矛盾。《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》，都一再选择了重大的主题，从元代社会的各个侧面反映了这个矛盾。”[5]两位学者将关汉卿的人生经历放置在元代社会大环境的背景下，在黑暗的社会历史条件下关汉卿创作戏剧作品的实质是反映社会现实问题、呼唤社会改革。此种界定方式违背了戏剧是“人”艺术的永恒定义，退而将社会问题的解决标志为戏剧的目的，这无疑是不准确的。

以《窦娥冤》为例，在第一折中便出现了社会问题导致婆媳因立场不同出现的争执，但这一社会普遍问题并不是将戏剧推动下去的核心动力，而是人物性格使然。剧作者在创作这一折时，先将戏剧情境设置为蔡婆婆的儿子去世，婆媳二人相依度日，蔡婆索要欠债不成反而被要挟，并将蔡婆婆与窦娥迥然不同的性格特征融入进戏剧情境中，使得在这一特定情境下，由于二人性格不同凝结出各自的动机，进而引发出争吵的戏剧行动。

蔡婆婆受张驴儿父子的解救，无奈将二人带回家中，失去夫君的窦娥起初以“况你年纪高大，六十以外的人，怎生又招了丈夫那”劝解蔡婆婆切勿被蒙骗丢了名节，但蔡婆婆惧于张驴儿父子不敢赶逐，窦娥心知断不能留下张驴儿父子，坚持不能顺从婆婆的意愿，所以凝结出定要赶走张驴儿父子的动机，于是窦娥在《后庭花》一曲中警戒婆婆若是应了婚事便是“可不道到中年万事休，旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口”，但婆婆此时执拗于自己的性命由张驴儿父子救下只得嫁与他，顾不得旁人笑话，使得窦娥在《青哥儿》中不得已以公公去世后留下的家产是足以使家庭维持下去为由提醒蔡婆婆“公公则落得干生受”，希望可以通过逝去的公公唤起婆婆的良知，但蔡婆婆固执到仍没有理解窦娥的意思，使得窦娥在《寄生草》一段唱词中已然表露出气愤，“你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后”一句窦娥心中的悲愤全然爆发出来。不过蔡婆婆仍不知窦娥的心意，定要将张驴儿父子接入家中，并说出“事已至此，不若连你也招了女婿吧”一语，这一句使得窦娥的气愤骤然上升到了极点，而后甩下一句“你要招你自招，我并然不要女婿”，无奈的是蔡婆婆还是将张驴儿父子带入家中，拉开了窦娥悲剧命运的序幕。在第一折的戏剧情境中，通过窦娥与蔡婆婆的语言交锋交代出了窦娥与婆婆、张驴儿父子之间不可调和的矛盾，也可从中解析出窦娥的人物形象，在蔡婆婆起始与她说明张驴儿父子一事发展到婆婆执意将张驴儿父子带入家中的情节发展中，窦娥对此事的态度反应不是单一静止的，而是呈现出“温柔劝说-设计暗示-愤然发怒-无奈接受”的发展趋势。通过上文对于第一折戏剧情境的解析，可以发现这一情感态度的发展转变是在戏剧情境的发展中得以逐一显现，符合戏剧创作的基本逻辑。而且儿媳与婆婆的矛盾冲突是极其常见的，尤其在封建社会中婆媳冲突以媳妇做出让步更是屡见不鲜，在这一戏剧情境中剧作者也正是运用了这一普遍化的社会现象赋予了剧本更贴近现实的生活气息，在最具普遍意义的社会现象中将窦娥的人物形象初步塑造，为后文的情节发展奠定了重要的基础。

在第二折中关汉卿将社会问题进一步深化地凝结在戏剧情境中，即贪官恶吏对普通百姓的践踏。张驴儿见窦娥迟迟不肯答应婚嫁一事，便向赛卢医讨来毒药欲要毒死蔡婆婆，不料将自己的父亲毒死，将窦娥逼上衙门。在这一戏剧情境中，窦娥孝顺、坚持己见的性格特质得以延伸，在衙门面对已被张驴儿买通的官员，单纯地以为这是自己的救命稻草将事情的发展经过禀明，但单纯的窦娥没有考虑到张驴儿已将太守桃杌买断，无论窦娥如何陈情皆无力回天。虽然意志坚定的窦娥与张、桃为首的黑暗势力纠缠不下，但黑暗势力的魔爪紧紧抓住窦娥反抗的咽喉，“既然不是你，与我打那婆子”使得窦娥的人物命运发生了突转，窦娥为了救下年迈的婆婆将污名认下，窦娥在这一戏剧情境中的戏剧行动最终选择的契机发生在为救婆婆背下罪名，这样关键性的时刻是窦娥人物命运的拐点，造成这一拐点出现的情节原因是以桃杌、张驴儿为首的贪官恶人出于个人利益而做出的迫害百姓的社会普遍问题，但这一问题的设置仅是戏剧情境的重要组成部分之一。而窦娥在第一折中已表露出的孝顺的特质使其在这一戏剧情境中必然凝结出解救与自己共同生活13年的蔡婆婆的情感动机，倘若窦娥的性格特点中缺少感恩与孝顺的特质，窦娥的人物命运可能就有着别样的发展进程。综上可得出在第二折中关汉卿虽然也运用了社会问题推动情节发展，但同第一折类似，同样只是戏剧情境的组成要素之一，而窦娥的个性与意志的选择才是真正推动情节发展的根本动因。

最后来看《窦娥冤》一剧的重头戏——法场誓言。第三折的戏剧情境延续了第二折中窦娥为了使蔡婆婆免于责打认下冤案，窦娥被押赴刑场，众人齐聚刑场。在这一折中人物关系极为明晰且关联性不强，蔡婆、监斩官、刽子手只是模糊在戏剧情境外围的角色，主要展现的是窦娥在刑罚将至时的个人内心活动，关汉卿将内心活动转化为唱词，形成在场的“独白”。窦娥在第二折“衙门冤案”中遭遇了衙门官员的不公平审判，内心已经知道在如此的社会中公平正义缺失、清明官吏缺位，自己的人生命运已经无法更改，所以，在第三折伊始，窦娥便高唱《正宫·端正好》《滚绣球》两支：

《正宫·端正好》没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

《滚绣球》有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也。做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天。哎，只落得两泪涟涟。

在这一折中的社会问题设置仍然延续了上一折的贪官恶吏对于平民百姓的戕害，但关汉卿在此将这种人与人的对立升华到人与天地间的矛盾对立，在这一对立关系中，人与人之间的阶级矛盾、利益纠葛、爱情纠缠都沦为无足轻重的蝼蚁。此外，在中国古典的道家思想中认为“道生一(德)，一生二(天地)，二生三(天地人)，三生万物。”所以，道德是天地人的根源，管辖与统帅着万物的生灭，关汉卿笔下的窦娥站在生命逝去的法场质疑天地，实质上即为质疑天地人的最为本质的根源：“道”在道家思想中“天之道其犹张弓与？高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之；天地之道损有余而补不足。”可见“道”在道家思想中具有社会公平的含义，窦娥质疑的“道”也就突破了天地万物间道德的束缚，而是直指社会本质性问题——人是否生而平等。在社会剧的界定标准中追寻社会的本质是与展现人的普遍本质一致的，关汉卿在第三折将窦娥对于官员的质问转变为对天地的呐喊体现出关汉卿“人本位”的哲学思想，剧本前两折嵌入到戏剧情境的社会问题与现象，在窦娥与天地间的拷问下显得无比弱小。但辩证的来看，正是由于在前两折中关汉卿将社会真实存在的问题凝结入戏剧情境中，才使得在第三折中窦娥拷问天地的戏剧行动具备了合乎情理的逻辑性。综上，剧作者在前两折的情节铺垫下在这一折尽显天地思想，将最为普遍化但又最难回答的问题呈现于舞台之上，同时，通过窦娥的奋力呐喊唤醒观众对于本质问题的思考与追寻。

阿瑟·米勒曾在《阿瑟·米勒论戏剧》中提出：“一出戏的深度和广度是跟它所反映的人们的各种生活方式的深浅成正比。如果他对所有的人写得越深透，即不是要么单写他的主观世界或要么单写他的社会生活的话，其分量也就越重。”[6]这段话道出了关于“社会剧”中两个层面的内容：社会生活与主观世界。其中社会生活决定社会剧的基本属性，主观世界丰富了社会剧的艺术内涵[7]。通过对《窦娥冤》的分析可以得知，剧作者将社会问题凝结成的戏剧事件看作是戏剧情境的组成部分之一，而戏剧情境还包含了剧本当下的环境与人物关系，可知社会问题并非公案戏的绝对核心。在精心设置的戏剧情境下，将性格各异的人物放置于其中，凝结出了千差万别的动机，在二者的合力作用下剧作者真正欲要探讨的社会本质的问题跃然纸上，这一戏剧创作模式在其他三部公案戏《鲁斋郎》《蝴蝶梦》《绯衣梦》中也有典型的展现。

二、“大团圆”结局对关汉卿公案戏界定的误区

通过上文的解析可以发现，以“问题剧”思维研究关汉卿所作的公案戏存在着巨大的误区，因此，得出关于公案戏的本质也是不全面、不合理的。后世学者在研究过程中出现的误差应归结于两个方面：一是作品本身的复杂性；二是评论主体的复杂性。评论主体秉持特定戏剧观念评价戏剧作品时，不免会出现对于戏剧作品本身理解的差异，且中国传统戏曲的创作模式与剧本体制本就具有其独特的多样性和复杂性，所以，不可避免地出现偏离戏剧本体的研究成果。就创作模式与剧本结构来讲，大团圆结局模式最具普遍意义。

中国传统戏曲的典型特征之一是大团圆结局的模式，公案戏亦然。关汉卿在《窦娥冤》第四折中设置了极为动人的戏剧情节：考中功名、担任要职的窦天章在各地巡回审查，窦娥的亡魂利用这一机会将案卷数次放到父亲的眼前，窦天章决定彻查此案，窦娥亡魂与张驴儿等人当堂对质，最终还窦娥以清白。在《鲁斋郎》中戏剧矛盾的解决方式是通过包拯智慧地修改文书斩首鲁斋郎；《蝴蝶梦》中包拯作为清明官员通过睡梦中发生的蝴蝶事件给予主人公正义的翻案；在《绯衣梦》中钱大尹智勘闰香与庆安间的生死事件使二人最终喜结连理。通过梳理四部公案戏的情节线索可以得出如下结论：在黑暗的封建社会环境中普通人的性命如同草芥，阶级鸿沟无法跨越，阶级矛盾愈发不可调和，但剧作家在最后一折中设置清明官员的形象来恢复已破碎的正义。

现阶段，对于出现大团圆结局的研究有三种说法。一是寄希望于封建王权实现自我完善，“恢复符合道德理想的社会秩序充满了信心，坚信政治伦理和道德规范的治国功能。”[8]二是认为运用大团圆的方式“希望天下有道，善恶终有报；希望有人锄强扶弱，为百姓撑腰；希望律法公正，保护弱者。”[9]以“机械将神”的方式试图构建一个公平正义的社会。三是王国维在《<红楼梦>评论》中：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”[10]，提出的小说、戏剧应符合乐观精神，中华民族自古以来的乐观主义精神使得中国悲剧不同于西方悲剧“庄严敦肃”的风格，而呈现“苦乐交错”的风格。综合比较三种说法可发现，由王国维提出的观点是建立在后人对于浩如烟海的戏曲文本进行的集中概括，可以得出关于中国戏曲最具普遍性的特点，即剧作家在民族精神的潜意识下做出的符合民族共性的结局选择。因此，在悲剧意识方面，多数学者认为中国悲剧不如西方悲剧的原因也正在于剧作家约定俗成的潜意识创作习惯，倘若将公案戏的大团圆结局删去，对于剧作本身的悲剧性是有增无减的，正是由于民族潜意识的作用，使用大量大团圆结局的模式使得刻意制作的美好冲淡了原本戏剧事件的悲剧色彩。也正由于这种虚妄的人造“美好结局”导致第二、三种观点将具有民族潜意识的大团圆结局进行了过度阐释，其理论基点是建立在将社会生活追求的本质性问题简单理解为依靠“机械将神”或“贤明君主”的方式便可实现的基础上，清官的形象是打破困顿现实世界的唯一武器，这一主旨的得出依旧源自将社会问题看作是元代公案戏剧作家追求表达的核心内容，单纯地认为社会问题是戏剧作品的主旨，而没有深入挖掘剧作家笔下人物身上的永恒人性与人的本质问题，这无疑是抛弃了“戏剧是人学”这一戏剧的根本特征，是典型问题剧的思维。

综上所述，中国戏曲中大团圆的结局模式是导致问题剧思维出现的重要原因。在此笔者不欲判定此种结局模式与西方孰优孰劣，仅以戏剧应探讨社会最具普遍性的本质性问题这一观点，认为大团圆结局模式对于戏剧研究者探究中国古典戏曲是否存在西方意义上的悲剧作品以及在探讨社会人类本质问题上产生了模糊对象与焦点不明的负面影响。

三、结语

以西方戏剧理论中“社会剧”的概念来界定关汉卿创作的四部公案戏，是建立在抛弃了作用于民族潜意识的传统创作模式，即抛弃了大团圆结局带来的美好假象。笔者认为，这四部作品的悲剧性戏剧情节都是围绕着人类最为本质与普遍的问题，关汉卿的天地情怀与“人本位”的哲学思想造就了中国古典戏曲的社会剧类型。即使在无比黑暗的封建社会，戏剧也不应作为高台教化的产物，应以其独有的艺术特质成为芸芸众生情感的聚集地，只有以人的感性生命为对象的戏剧作品，才能真正具有无限的艺术生命力。