论朱光潜的艺术起源“游戏说”

王 伟

(淮北师范大学 文学院，安徽 淮北 235000)

作为中国现代美学奠基者，朱光潜围绕一系列艺术基本问题展开了思考，在艺术的审美本质、艺术的美感经验、审美的主客体、艺术与人生的关系、艺术教育等方面都有着精辟的见解，对中国现代美学理论的建构有着重要影响。通过对朱光潜美学思想的梳理，我们发现其从心理学角度展开的关于艺术起源“游戏说”的思考有着很大的研究价值和意义。

艺术起源一直是一个有争议的问题，它不是考证最早的艺术品产生的具体时间，而是揭示艺术起源的社会根源和主体动机。中外艺术理论史上许多学者都从不同的角度对艺术起源进行了思考，其中比较有代表性的艺术起源论有：模仿说——这是古老的艺术观，源于古希腊哲学，这一学说认为艺术起源于人类对外在事物模仿的本能；劳动起源说——认为在文学起源的各种因素中，存在着根本的、主要的、起决定作用因素的是劳动；心灵表现说——是从主体心理出发来考察艺术的起源问题，认为艺术是主体心灵的产物；游戏发生说——这种学说主要认为发泄“过剩精力”的游戏是艺术产生的根本原因。其中，“游戏说”是西方比较有影响力的艺术起源论，代表人物有康德、席勒、斯宾塞、谷鲁斯等。

20世纪初，随着西方美学思想的大量涌入，中国现代美学开拓者在传承中国传统美学的基础上融汇中西美学，开始自觉建构自身的美学理论体系，对艺术起源问题的相关思考也呈现出鲜明的时代特征。王国维、朱光潜等吸收康德、席勒等西方美学家关于艺术起源问题的相关研究，形成了自己的艺术起源“游戏说”理论。

一、“游戏说”理论的提出及在中国的发展

最早提出“游戏说”的是康德，他比较了艺术和手工艺的不同：“人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一件事情，达到了这一点，就算是符合目的；手工艺却是一种劳动(工作)，这是本身就不愉快(痛苦)的一种事情。”[1]康德认为，艺术是自由的产物和象征，艺术活动是一种不带任何功利目的的审美活动，一切带有功利目的的活动都应该被排斥在真正的艺术活动之外。而游戏的最大特征就是无功利性和本身的合目的性，从某种意义上说，艺术的本质与游戏的目的是相似的，都是主观的、纯粹的、自由的，艺术就像是一种游戏。

席勒接受了康德“游戏说”的观点，他在《审美教育书简》中思考了艺术起源问题。席勒认为，理性冲动和感性冲动是人身上存在的两个对立因素，只有通过“游戏冲动”把它们结合起来，消除两者的对立，人才成为完整的人，才能获得真正的自由。他指出，人的“游戏冲动”是艺术创作的动机，“正是游戏的冲动效应，才产生了艺术,给人以自由”，[2]人在无功利、无目的的自由活动中发泄“剩余精力”，可以获得审美快感。席勒的“游戏冲动说”是对康德理论的直接继承。

席勒之后，斯宾塞再一次发展了“剩余精力说”，认为所谓美感是通过游戏发泄剩余精力所获得的快感。斯宾塞在《心理学原理》的《美感》一文中阐述了他的“剩余精力说”，他认为，作为高等动物的人与其它低等动物不同，低等动物需要把全部精力用于维持和延续生命，而人除了维持和延续生命之外还存在“剩余精力”，游戏和艺术是人“剩余精力”的产物。

德国学者谷鲁斯也是“游戏说”的代表，但他否认“剩余精力说”，他认为“剩余精力”很难解释人对游戏的选择和专注度，谷鲁斯用“练习说”代替了“剩余精力说”，在他看来，游戏是有实用目的的，强调游戏是为生活做准备和练习,而艺术属于模仿的游戏。

随着西方现代美学思想的引入，康德、席勒等人在审美无功利基础上提出的艺术起源“游戏说”引起中国现代美学先驱者的关注。

最早关注“游戏说”的中国学者是王国维，受西方“游戏说”理论的影响，1906年，王国维在《文学小言》中指出：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”[3]王国维认为，儿童不需要为生存而操劳，他们通过做游戏发泄多余的精力，但当他们长大后承担生存压力时，就会逐渐失去游戏的需求。成人与儿童不同，当成人有了超出物质需求“剩余精力”时，就会通过艺术的审美途径得以发泄，“文学、美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。”[4]艺术是成人发泄“剩余精力”的游戏。

王国维之后，朱光潜在艺术起源问题上对“游戏说”进行了更为系统的分析。值得注意的是，朱光潜对“游戏说”的认识是建立在对西方美学进行全面梳理的基础之上，并体现出鲜明的心理学色彩。对艺术起源“游戏说”的思考是朱光潜美学思想的重要组成部分。

二、朱光潜“游戏说”的理论内涵

朱光潜美学思想的建构起于20世纪初，动荡不安的社会现实让那个时代的艺术家纷纷担负起“救亡图存”的时代使命，体现出积极的入世精神。但同时，在中国传统文化影响下，艺术家们的内心深处又始终保持着对精神理想世界的追求，试图通过艺术和审美途径超越现实生活的束缚，获得精神上的自由。在朱光潜看来，进入现实生活中的人们往往受到功利欲望的束缚失去自由，对艺术的追求正是因为艺术具有超越现实人生的意义，这种超然出世的情怀让朱光潜与康德等西方美学的“审美无功利”理论产生了共鸣，而肯定艺术的“无功利”以及“超现实”是朱光潜“游戏说”的理论起点。

朱光潜论“游戏说”最早体现在其1932年《 谈美》的第九篇《“大人者不失其赤子之心”——艺术与游戏》，他指出，“艺术的雏形就是游戏。游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动。人们不都是艺术家，但每一个人都做过儿童，对于游戏都有几分经验。所以要了解艺术的创造和欣赏，最好是先研究游戏。”[5]朱光潜将儿童的游戏与艺术作比较，指出了艺术和游戏的相同之处：1.艺术和游戏一样是把意象客观化成为具体情境；2.艺术和游戏一样都将幻想的世界看成现实的世界；3.艺术和游戏一样带有移情作用；4.艺术和游戏一样是在现实世界之外创造一个理想世界来安慰情感。朱光潜接下来还区分了艺术和游戏的不同：1.艺术有社会性，而游戏没有；2.艺术需要传达，游戏不必有作品但艺术必须有；3.艺术家要研究媒介与技巧，而游戏不需要。

由上可见，朱光潜《谈美》中对艺术和游戏的关系有着清晰的认识，但鉴于《谈美》是他写给青年的美学入门之作，理论阐述简单通俗。1936年出版的《文艺心理学》是朱光潜在清华、北大任教时对欧美留学期间著作的修订，体现了深厚的美学和心理学理论基础。在《文艺心理学》第十二章《艺术的起源与游戏》一文中，朱光潜对艺术和游戏的关系有了更为深入的思考，文章系统梳理了西方“游戏说”的理论发展，并从心理学角度对艺术起源的“游戏说”进行了全面分析。

朱光潜首先否定了西方理论中的“剩余精力说”，他认为这一观点过于笼统，人的一切活动都是精力的表现，过剩的精力为人们从事艺术活动提供了前提条件，但是过剩的精力可以有很多种发泄的途径，不一定非要通过游戏活动和艺术活动来发泄。事实上，并不是所有艺术家都是在剩余精力无处发泄的时候才进行艺术创作的，米勒、高更等艺术家的卓越创作恰恰是在他们精疲力竭、面临严峻生存压力时进行的。因此，“并不在有过剩精力时才可流露自由活动，而在能超过自然需要的紧迫，于精疲力竭时仍有自由活动的表现。”[6]372另外，朱光潜还对谷鲁斯的“游戏说”进行了批评。他指出，即便谷鲁斯的“练习说”可以解释游戏活动，也不能以此证明艺术就起源于游戏，因为音乐、美术等艺术活动并不是为实际生活所做的练习，美感经验是不带任何功利目的的。

在理性评判西方“游戏说”相关理论的同时，朱光潜并没有完全否定艺术起源与游戏之间的关系，他借助儿童心理学理论对《“大人者不失其赤子之心”——艺术与游戏》中的观点进行了更为深入探讨，文章再次把儿童游戏与艺术家的创作活动进行对比，总结艺术与游戏活动的异同，可以明显看到其美学思想的进一步发展。

在朱光潜看来，儿童在游戏活动中把来自于外在现实世界的意象转化为主观的观念，是一种“想当然”的行为，用专业术语来说就是“佯信”。儿童的游戏幻想和艺术的创作相类似，都是用想象的世界来弥补现实世界的不足。朱光潜还引入弗洛伊德的心理学理论加以论证，认为艺术活动和儿童的游戏幻想都是对欲望的满足。朱光潜还具体分析了艺术活动和游戏活动的关系，在他看来，艺术活动和游戏活动的目的都在于活动本身所带来的快感，并不在于活动的结果，而这种没有外在目的的活动是真正自由的活动。生活在现实世界中的人们受到现实的限制，产生了种种苦闷和厌倦，儿童的游戏、艺术、宗教等活动都是通过幻想对“有限”现实生活的超越。时隔四年后，朱光潜再次总结了游戏活动和艺术活动的相似点：1.游戏活动和艺术活动都是意象的客观化，都是在现实世界创造一个意造的世界(与前期观点一致)；2.游戏活动和艺术活动在意造世界时都兼用创造和模仿的方式，既依靠现实又超脱现实；3.游戏活动和艺术活动对于意造世界的态度都是“佯信”，暂时忘去物我之分；4.游戏活动和艺术活动都是无功利目的的自由活动，都是要用活动本身的快感排解现实生活的苦闷。很明显，朱光潜对艺术和游戏的关系相比四年前有了更深入的认识。

另外，朱光潜虽承认游戏活动和艺术活动有许多相似之处，但并未就此断定艺术完全等同于游戏，他接受了谷鲁斯等“游戏说”对艺术社会性的重视，认为社会性是艺术活动与游戏活动的根本区别。由此出发，朱光潜又总结了艺术活动与游戏活动的区别：1.游戏的目的是为了追求自身的快感，没有客观的价值，不存在美丑的区别。2.游戏不需要欣赏者，但艺术活动就不能没有欣赏者，艺术除了“表现”之外还需要“传达”，艺术家要把自己看到的意境和感受到的情趣“传达”出去。游戏活动不必有作品，而艺术活动必须产生作品。3.由于艺术活动的社会性，其所用的材料和方法也和游戏活动不同。游戏不需做材料上的选择，而艺术家对材料的选择则需要谨慎，不管是形色、声音还是文字，一定要既能象征又有内在价值，艺术追求“形式之美”。对艺术与游戏区别的认识同样展示了朱光潜美学思想的发展变化。

最后，朱光潜对艺术起源做出的结论是：“艺术冲动是由游戏冲动发展出来的。”

三、朱光潜“游戏说”的理论反思

朱光潜重视艺术的独立性，要求艺术摆脱社会政治、现实功利等外在束缚，他从艺术自身出发展开关于艺术起源“游戏说”相关思考，在中国现代美学的建构过程中有着重要的理论意义和学术价值。

首先，在中国传统美学中，“文以载道”的功利主义艺术观始终占据着统治地位。在20世纪初特殊的历史背景下，艺术的社会变革和政治功能更是前所未有地被加以强化，艺术的独立性往往被弱化甚至忽视。朱光潜借助心理学理论对艺术审美娱乐功能的肯定可以引导人们正确认识艺术的独立性和审美价值。

其次，朱光潜的美学思想是在中西文化交流、碰撞与融合的历史背景下展开的，在欧洲留学八年后，朱光潜承担起西方美学“传播者”的角色，他用“拿来主义”的态度引入西方理论，寻求中国传统美学的现代转型，他在“游戏说”的阐述中大量借鉴了康德、席勒、斯宾塞等人的理论，对西方美学在中国的传播以及中西理论的融合起到了巨大的推动作用。

再次，朱光潜“游戏说”理论展示了美学、哲学和心理学等多学科的交融，这与他自身美学思想的形成有着密切关系。朱光潜有着深厚艺术功底，留学欧美又广泛接触了西方哲学和心理学，在《文艺心理学》的写作中指出，要对艺术作出科学的阐释就必须借助心理学方法，《文艺心理学》就是“丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造与欣赏，它的观点大致是心理学的……‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’”[6]197。朱光潜在中国现代美学理论的发展之初就大胆打破了学科之间的壁垒，其美学思想呈现出很强的兼容性。

当然，朱光潜“游戏说”也存在着一定理论缺陷和历史局限性。

不可否认，艺术具有独立的审美意义，但如果过于强调艺术绝对自由的娱乐性也容易将艺术陷入孤立，忽视艺术本应承担的社会功能。另外，在对“游戏说”的思考中，朱光潜虽然进行文艺学和心理学的跨学科研究，但其论证中仅仅用“儿童游戏活动”与艺术活动加以比较，难免有些片面和绝对。最重要的是，关于艺术起源的问题至今没有定论，各种理论众说纷纭，都具有不同程度的合理性和独到价值。艺术活动是人类复杂的社会活动，各种学说对艺术起源问题的追溯都不同程度陷入“一元因素论”， 即把艺术的起源归结为某一单一动因，很难全面阐述艺术起源的复杂性。艺术史中大量实践证明，艺术的发生是由多种因素共同促成的，我们要抛弃“一元因素论”，代之以“多因素论”。也就是说，影响艺术活动的因素是多方面的，我们不能否认艺术和游戏活动的深层关联，但也不能不假思索地将艺术起源推向“游戏说”的单一解释。

通过对朱光潜“游戏说”的重新解读，我们既看到了其对艺术起源问题的独特见解，也认识到他在特殊历史时期理论思想的局限性。朱光潜融汇中西美学，结合心理学研究所展开的艺术起源问题的思考对20世纪中国美学的发展有着重要研究价值和意义。