论元代中期雅正诗歌风尚中游仙诗的新变——以虞集游仙诗为例

朱曙辉 段节妹

(宿州学院 文学与传媒学院，安徽 宿州 234000)

游仙诗是中国古典诗歌中较为特殊的一类，其在题材上以远离现实社会人生的 “列仙之趣”[1]为核心，诗风也多以灵幻飘渺见长，似乎是在内容和风格上都较为稳固与独立的一种诗体。实际上，“文变染乎世情”(《文心雕龙时序》)。社会环境、文学思潮的变迁同样会对游仙诗的写作理念、内容题材、艺术风格产生影响。本文暨以元代中期“雅正” 诗学的代表人物虞集为例，分析虞集对唐代游仙诗代表作家曹唐的诗学批评，以及虞集本人的游仙诗创作特征，揭示游仙诗在元代中期特定文化环境中的特殊新变。

虞集(1272—1348)，字伯生，号道园，抚州崇仁(今属江西)人。元成宗大德初年，以荐授大都路儒学教授，后历任集贤修撰、翰林待制、奎章阁侍书学士等职，卒谥文靖。有《道园学古录》《道园类稿》等多部诗文集传世。虞集一向被视作元代中期诗坛的代表人物，目前学界有关虞集诗学思想和诗歌艺术的研究已经相当深入，然而其诗集中有七绝体小游仙五首[2]243，其特殊意义尚未被研究者所发现。诗如下：

客有好仙者，持唐人《小游仙》诗求予书之，恶其淫鄙，别为赋五首：

东海转上白玉盘，满天风露桂花寒。方平欲来共今夕，㣲闻洞箫过石坛。 (其一)

偶过松间看奕棋，松枯鹤老忘归时。山前酒熟不中吃，自有金盘行五芝。 (其二)

关关雎鸠在河洲，锦幄春温吁可愁。六合清凝海天碧，木公金母坐优游。 (其三)

衣垂烟雾冠晨晖，雪色鬓毛风外稀。何事酒垆眠不去，尘中醉里或忘机。 (其四)

老妇扶儿休笑侬，不肯学仙早已翁。东家木公合辟谷，但汝护田祈岁丰。 (其五)

这一组游仙诗收入《 道园学古录》 中的《 归田稿·四》。虞集于元统元年(1333)辞官归隐，《道园学古录》则结集于至正元年(1341)，由此可知，这五首游仙诗的写作年代正在虞集61岁至69岁之间，是虞集诗学思想和诗歌风格都已经臻于完全成熟阶段的晚年作品。由诗题可知，这五首游仙诗是不满 “唐人《小游仙》诗” 之 “淫鄙” 而作。唐人有《小游仙》传世者惟有曹唐与司空图，曹唐《小游仙》九十八首自晚唐以来一向被视作绝句体游仙诗的经典之作，而司空图《小游仙》仅两首传世，极少有人提及。这里所谓的 “唐人小游仙诗” 应是指曹唐《小游仙》组诗无疑。虞集以 “淫鄙” 二字来批判曹唐《小游仙》，并 “别为赋五首” 以为典范，由此亦可认识到虞集关于游仙诗的诗学理念及其本人的创作特色。

一 、虞集游仙诗诗学批评分析

要理解虞集为何以 “淫鄙” 二字来评判向来被视作游仙诗经典的曹唐《小游仙》，需要从元代中期的社会文化背景和虞集自身的诗学理念入手。元代中期随着社会秩序的逐渐稳固，在思想文化领域，儒学思想开始复兴，反映在文学领域即 “雅正” 观念的流行。正如时人欧阳玄所云：“我元延佑以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏、晋、唐，一去宋、金季世之弊，而趋于雅正。”[3]这种 “雅正” 诗歌风潮有着浓厚的理学色彩，其重要特征之一即 “诗歌之情性的抒发一定要合于理学之‘理’”[4]。虞集师从著名理学家吴澄，本人亦是元代 “儒林四杰” 之一，对 “雅正” 的诗学理念深自服膺。虞集曾论述道：“近世诗人，深于怨者多工，长于情者多美，善感慨者不能知所归，极放浪者不能有所反，是皆非得情性之正。惟嗜欲淡泊，思虑安静，最为近之。”[5]在《琅然亭记》中，虞集再次强调：“若夫因其哀怒淫放之情，以为急厉缓靡之节，极其所纵，而莫能自返。风俗之变，而运气随之，所系至重也。凡不中律度，而远于中和，君子盖深忧之。”[2]732由此可知，作为 “雅正” 理念的坚守者，虞集对诗歌情感的属性与抒情的阈限都有严格要求，举凡 “哀怒淫放” 等 “非得情性之正” 的内容与 “不中律度，而远于中和” 的表述模式均有悖于正统美学原则，使人 “深忧之”。只有 “嗜欲淡泊，思虑安静” 的情感模式才最为符合儒家 “发而皆中节” 的 “中和” 之美，是美学格调中的正宗所在。这里所谓的 “得情性之正” 不仅是虞集的个人主张，更是元代中期 “雅正” 文学思潮的集体诉求。正如研究者所指出的：“以虞集为代表的元中期正统文学家所谓‘性情之正’，是在程朱理学成为官方学术的背景下提出的，其伦理学的内涵与理学是相一致的，即符合封建伦理道德规范的醇正性情。……虞集等元代正统文学家所谓 “性情之正” 所体现的，实即儒家‘发乎情，止乎礼义’的文艺原则。”[6]以此文学理念来审视曹唐《小游仙》，即可发现两者之间的龃龉之处，也不难理解虞集为何以 “淫鄙” 这一判语来概括曹唐游仙诗。

曹唐游仙诗虽是以超脱俗世的仙灵世界作为描写对象，但其思想主题却并非同样的高远脱俗。程千帆曾论述道：“(曹唐游仙诗)悲欢离合、死生得丧、爱恋愁恨之怀，虽云天上，不异人间。”[7]朱光潜也曾指出曹唐游仙诗将 “极超人间性底景象与极人间性底情感打成沆瀣一气。”[8]这两处评论都指出了曹唐游仙诗的一大特色：题材的超人间性与思想的世俗性并存。纵观曹唐《小游仙》，虽然以仙灵世界为描摹对象，然而充斥其精神内核的却是种种人性欲望的大胆表露，既包括香艳繁杂的男女之情，也包括极声色之娱的游观宴饮之乐。从虞集所极力主张 “嗜欲淡泊，思虑安静” 的诗学立场而言，曹唐游仙诗思想内容之 “淫” 自然无可推脱，而由此带来的是审美格调之 “鄙”。从传统儒家观念而言，“士志于道,而耻恶衣恶食者,未足与议也。”(《论语·里仁》)对物欲的迷恋显然有悖士人之立身准则，被视之为俗。尤其是宋代以来，理学家无不强调超乎物质层面的 “孔颜之乐”。身为儒者的虞集也提倡 “从容于日用酬酢之间，萧散于尘墟游埃之外。”[2]515这种从容萧散的处世态度也正是对庸俗日常生活以及感官物欲享受的精神超越，是一种高雅脱俗的人格境界。这种人格境界不但体现在日常生活中，对文学创作也有直接的影响。虞集曾论述人格境界与文学创作之间的关系云：“外无世虑之交，内无声色之惑，其发辞摅思，殊有飘飘凌云之风焉。”[5]这是一种既消除了外在社会性的 “世虑” 牵系，又超越感官欲望 “声色之惑” 的困扰，达到一种超越世俗的逍遥自由的精神境界，文学作品也相应展现出类似的 “飘飘凌云之风” 的审美格调。对这种格调虞集大加褒奖，认为 “自分外之说论之，大若宿有仙材，积习不昧者。不然，何以能如秋蝉饮风露，清切一绪之无间哉!”[5]认为这是清高雅致，乃至近似 “仙材” 的格调。以此高雅脱俗的审美标准来审视曹唐充满世俗欲望的游仙诗创作，自然嗤之以 “鄙”。

综上所述可知，“淫鄙” 这一判语正是虞集从 “雅正” 文学观念出发，以 “符合封建伦理道德规范的醇正性情” 为准则，针对曹唐游仙诗中有悖理学原则的人欲思想提出的严厉批评。

二、虞集游仙诗艺术特色

虞集游仙诗本就是针对曹唐游仙诗 “淫鄙” 之失而作，故而在分析其艺术特色时不能忽略其在创作意图中对曹唐游仙诗的有意修正，只有将两者加以对比，方能深刻认识到虞集游仙诗的艺术特色。综合来看，虞集游仙诗在艺术上呈现以下几点特征：

1.在美学格调上力趋雅正

虞集 “淫鄙” 二字所批判的集中点是曹唐《小游仙》所包含的人欲思想。对此虞集在自身的游仙诗创作中也针对这一点有意进行修正，最明显的体现就是在美学格调上以雅正为依归，极力避免曹唐游仙诗的世俗性。

这一修正首先体现在对于男女艳情的改造。曹唐《小游仙》虽写仙灵世界，然而并不避忌世俗情感，尤其是男女艳情，可以说以艳情入游仙正是曹唐游仙诗的一大创新和重要特色。然而在提倡 “发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)的儒家诗学理念中，男女艳情向来是需要重点避讳的内容，略有直露放纵之处，即不免 “郑声淫”(《论语·卫灵公》)之讥刺。若据此观点来审视曹唐《小游仙》，即可发现其中诸如 “悔不长留穆天子，任将妻妾住瑶池。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十三)“不知玉女无期信，道与留门却闭门。”(曹唐《小游仙九十八首》之四十八)“攀花笑入春风里，偷折红桃寄阮郎。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十八)等艳情诗句正是虞集所批判的 “因其哀怒淫放之情，以为急厉缓靡之节，极其所纵，而莫能自返” 的典范案例。虞集自作游仙诗中有意对这一有悖 “性情之正” 的情感模式进行了纠正。如虞集游仙组诗第三首中亦是写男女之情，但内容与曹唐游仙诗截然不同。前面 “关关雎鸠在河洲，锦幄春温吁可愁” 两句中特意举出 “关关雎鸠” 与“锦幄春温” 两种相对立的爱情模式。前者是儒家所推崇的“乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》)、“发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)的道德化情感模式的典范，而后者则显然是指沉湎人欲的男女艳情以及以此为题材的香艳之作。两相对比之中，后者被 “吁可愁” 一词所批判否定。紧接其后的 “六合清凝海天碧，木公金母坐优游” 两句则运用白描手法，依据前文中所标举的道德化情感理念来具体描绘出一幅具有示范意义的典型场景。“木公”“金母” 本是一对具有配偶关系的男女神祇，但虞集在诗中有意剔除了以往艳情诗中常见的靡丽柔媚之乐或伤离怨别之悲，将男女情感从狭隘的私人情境中解脱出来，以一种雍容典雅的笔调，描写两人在 “六合清凝海天碧” 这样宏大明丽的背景中从容优游的典丽场景。虽写男女之情，然而完全淘洗了其中与儒家伦理道德规范有悖之处，无论是情感还是行为均是 “止乎礼义”“乐而不淫” 的雅正之音，这也正是虞集对曹唐《小游仙》偏于香艳之情的有意纠正。

虞集游仙诗在格调上对曹唐《小游仙》的另一处修正体现在对生活场景的美学改造。虞集所作五首游仙诗中针对男女之情的仅有一首，其他四首均是对仙人日常生活场景的描述。将虞集与曹唐游仙诗中题材类似的作品进行比较即可看出，虞集 “淫鄙” 这一批判中除包含男女艳情外，还重点修正了曹唐《小游仙》过于凸显物质欲望以致其格调不够高雅这一趋势，将游仙诗核心内涵由感官层面的物质享受置换为精神层面的审美自由。虞集五首游仙诗中，第三首上文已有分析，兹不赘述。其余四首中也都明显展示出这种摆脱世俗欲望以提升诗歌审美格调的写作趋向。例如，第一首写设宴待客，本是游仙诗中常见的场景，曹唐《小游仙》中同类题材的诗作不在少数，其描绘重心无不在极力渲染酒食音乐等感官享乐，如 “千岁红桃香破鼻，玉盘盛出与金妃。”(曹唐《小游仙九十八首》之五十三)“洗花蒸叶滤清酒，待与夫人邀五翁。”(曹唐《小游仙九十八首》之二十八)之类。然而虞集却别出心裁地将其写作重心加以置换，前面用明月初升、风露清凉作为背景，后面则仅用 “微闻洞箫” 这种飘渺之音描写暗示对方的即将来到，巧妙避开了世俗性、生活性的饮酒、享乐因素，正是其所谓 “萧散于尘墟游埃之外” 的展现。第四首写醉酒同样如此。曹唐《小游仙》写醉酒无不是为凸显沉酣之乐，如 “酒酽春浓琼草齐，真公饮散醉如泥。”(曹唐《小游仙九十八首》之十四)“王母相留不放回，偶然沉醉卧瑶台。”(曹唐《小游仙九十八首》之六十)“东风小饮人皆醉，短尾青龙枕水眠。”(曹唐《小游仙九十八首》之七十五)，这样描写均停留在感官享受的层面。而虞集则避开这一点，消去世俗性、庸常性的因素，淡化感官之欲，用 “忘机” 这种精神体验将饮酒之乐从物欲提升至精神审美的层面。第五首中更是借仙界不食烟火之 “辟谷” 与世俗 “护田祈岁丰” 的庸俗欲望相对照，以此来凸显仙灵人物的高雅格调。由以上分析可见，虞集游仙诗写日常生活也着力从 “嗜欲淡泊，思虑安静” 的角度出发，改造或避开其中涉及物欲享受的部分，着力构建一种以雅正美学格调为根基的清雅淡泊的场景。

2.意象选择、场景构建均以清淡自然为主，力避秾丽奇险之风

游仙诗本是写仙灵世界，为强调其不同凡俗，以往包括曹唐在内的游仙诗人大多在意象场景上竭力渲染，有意求奇求丽，甚至不避险怪。这种偏重人工修饰的华丽风气显然与虞集所尊崇的 “雅正” 美学格调不符，故而虞集游仙诗在意象选择上以清淡自然为主。纵观这五首游仙诗，无论是局部意象，还是整体场景，均色调清淡，以一种明丽自然的状态呈现于读者面前，避免秾丽或险怪之感。试将曹唐、虞集同一主题的两首游仙诗做对比即可见两者之差异：

冰屋朱扉晓未开，谁将金策扣琼台。碧花红尾小仙犬，闲吠五云嗔客来。

曹唐《小游仙九十八首》之十三

东海转上白玉盘，满天风露桂花寒。方平欲来共今夕，微闻洞箫过石坛。

虞集《客有好仙者……》其一

同样是待客题材，曹唐游仙诗有意选择了 “冰屋”“朱扉”“金策”“琼台” 等意象作为背景，即使是其中的 “仙犬” 也加以 “碧花红尾” 作修饰，全诗设色秾丽，诗境也显得富丽堂皇，外在的装饰性极为明显。虞集游仙诗则有意避开表层的声色靡丽，选择海上明月、清寒风露、桂花等清雅疏淡的自然意象作为背景，写人物时也仅以微渺的 “洞箫” 声作暗示，诗境也由此显得清淡自然。虞集游仙诗这种清淡自然的意象选择并非偶然，这正是其所提倡的 “嗜欲淡泊，思虑安静” 的人格精神的主动选择。

3.情感基调以克制内敛的雍容平和为主

正如李善所论：“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨绂，餐霞倒景，饵玉玄都。”[9]游仙诗本是诗人有感于现实社会人生的诸多拘束，进而在想象中超脱世俗追逐自由的产物，故而在情调上往往充满着摆脱现实拘束之后的逍遥肆意，极少对主人公的情感或行为加以自我约束。早期曹植游仙诗中的 “九州不足步。愿得凌云翔。逍遥八纮外。游目历遐荒。”(曹植《五游咏》)已经袒露了此种心态。曹唐游仙诗更是扩而广之，无论是 “酒酽春浓琼草齐，真公饮散醉如泥。”(曹唐《小游仙九十八首》之十四)、“朝来洞口围棋了，赌得青龙直几钱”(曹唐《小游仙九十八首》之十五)之类的生活事件，还是 “攀花笑入春风里，偷折红桃寄阮郎。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十八)、“悔不长留穆天子，任将妻妾住瑶池。”(曹唐《小游仙九十八首》之九十三)之类的情感体验，均放任个人的情感欲望自由倾泻。这本是 “诗言志” 传统的自由张扬，然而这种情调在虞集看来，则不免陷于其所批判的 “因其哀怒淫放之情，以为急厉缓靡之节，极其所纵，而莫能自返” 流弊，故而在游仙诗中着力塑造一种充满克制内敛的雍容和平的情调。纵观虞集这五首游仙诗，人物行为分别是在风露之中立而待客、林间观弈忘归、辟谷，情感则是坐而优游、醉眠忘机，均显现为一种理性克制的状态。这种情感状态既能显示出人物 “发乎情” 的一面，使诗歌不至于流入理学诗枯寂陈腐的弊端，又能 “止乎礼义”，不至于在强度上过于激烈，避免剧烈开阖的动势，不蹈粗犷险怪的习气，与其所提倡的 “嗜欲淡泊，思虑安静” 的精神状态若合符契。这种诗歌情调显然和虞集的儒学修养关联密切。虞集曾论述道：“古之人以其涵熙和顺之积而发于咏歌，故其声气明畅而温柔，渊静而光泽。”[2]490由此可见，虞集游仙诗中雍容平和的诗歌情调正是其自觉追求的 “声气明畅而温柔，渊静而光泽” 结果。

4.注重意境的含蓄深远

元代中期诗歌以唐人为宗，虞集正是当时诗坛宗唐风尚的代表人物之一。而唐诗之所以区别于宋诗之处即在于其注重意境的构建，如南宋严羽所论的：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(严羽《沧浪诗话·诗辨》)虞集以唐诗为宗，自然不会忽视这一点，他曾论述道：“世道有升降，风气有盛衰，而文采随之。其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也。”[2]569这种 “辞平和而意深长” 的艺术风格正是虞集心目中符合时代文化精神的盛世之音。关于 “辞平和” 这一点，前文在分析意象、场景、情调等方面都已经有详细论述，兹不赘言。在 “意深长” 这一方面，虞集所作游仙诗也体现出对唐诗的追摩，具体表现既是有意构建一种平淡而深远的诗歌意境。需要指出的是，虞集这五首游仙诗并非精心锤炼之作，而是在应酬往来中的即兴赋诗，难免有率意之处，然而其中对含蓄诗境的追求依然能够显现出来。最典型的体现即在第一首诗中，作者写主人公在明月风露之下立而待客，结尾只以 “微闻洞箫” 来暗示客人的临近，至于宴饮之场景、等待之心情均略而不提，使诗歌留下大幅虚白之处，让人回味无穷。除第五首外，全组诗几乎没有直率的议论、说理处，只写一幅幅形象化的场景，至于其中所蕴含的仙灵情趣，都留给读者自己去体味，这也正是虞集对 “意深长” 这一理想诗风的践履。

三、虞集游仙诗的意义与影响

从文学发展的大背景来看，虞集游仙诗正是游仙诗在元代中期特定社会文化语境中的新发展。“有元一代，作者云兴，大德、延佑以还，尤为极盛，而词坛宿老，要必以集为大宗。”[10]虞集之所以能成为一时公认的诗坛领袖，不仅是因其个人诗艺出众，更在于其所主张的以 “性情之正” 为思想内容、以宗唐复古为艺术手段、以盛世之音为最终目标的诗学理念契合了元代中期社会、文化发展的主流方向，代表了元代中期诗坛的普遍心理诉求，故而方能在元代中期诗坛领袖群伦。对于游仙诗而言，虞集以 “雅正” 为准绳，不满曹唐《游仙诗》之淫艳低俗，这种观点亦非一人之独见。与虞集大致同时，“以弘扬理学正统，昌明雅正诗风为旨归”[11]的吴师道也宣称：“于鹄、曹唐，仅如候虫之自鸣者耳。”[12]所谓 “候虫自鸣”，自然指曹唐诗格调不高、境界不大，这与虞集的 “淫鄙” 论断几乎不谋而合。所以说虞集创作的以 “性情之正” 为思想内容、以 “辞平和而意深长” 为艺术风格的新型游仙诗正是游仙诗在元代中期力趋雅正的诗学风潮的必然选择。

值得注意的是，尽管虞集名望尊崇，并且喜欢提拔后进，元代后期的知名文士如杨维桢、张雨、萨都剌、苏天爵、泰不华、顾瑛、张昱等无不与之有不同程度的交往，《四库提要》称：“迹其(虞集)陶铸群才，不减庐陵(欧阳修)之在北宋。”[10]但虞集的游仙诗理论批评与创作实践都未能产生后续影响，其根源正在于时代环境的变化。虞集游仙诗的产生时段正在元代中期的承平盛世向元代后期的衰乱之世过渡的转折点上，相对于元代后期动荡不安的社会环境与追求奇丽自由的文化思潮而言，虞集所倡导的以“盛世之音” 为根基的 “雅正” 之美已经不合时宜，故而后继乏人。元代后期的游仙诗也顺势变化，转而以杨维桢所代表的奇丽险怪为主流。虞集本人的游仙诗批评与创作的产生缘由，以及其理论与创作在此后的传播影响轨迹也为人们认识游仙诗随外在社会文化语境的改变而变化提供了一个上佳案例。