论粤剧唱腔中的三支“异宗另一体”曲牌

孔庆夫

从戏曲曲牌的发展、传承和衍生规律来看，大体可以分为“同宗”与“异宗”两类。

同宗曲牌，即曲牌的同宗形态。主要表现为“某个曲牌的基本调原则(或称母曲、母体)由此地流传到彼地乃至全国各地，与异地音乐融合而派生出若干子体(或称子曲、变体)的音乐群落”(1)冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第26页。。既然是“同宗”，肯定具有某种内在一致性，而这种“内在一致性”多表现为曲牌的基本调。基本调“是曲牌音乐的主心骨。它是演唱(奏)者(也是作者)通过反复唱奏的艺术实践，对曲牌音乐进行提炼抽象出来的具有程式性的‘原型’性能的曲调，有着特定的音乐语言和规范化的音乐结构”(2)冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第27页。。

从实际唱段来看，基本调主要体现在唱段旋律上。但即使是同宗曲牌的唱段，其旋律也不可能完全一致，也多表现出不完全相同的形态。于是，就产生了同宗基础上的“又一体”，既然是“又一体”，肯定是要在同宗的基础上发生变化，而这种变化可表现为唱段旋律的“大同小异”和“小同大异”两种形式。即“大同是指同宗曲牌的音阶、调式、曲体结构基本一致，小异则是指有少数音调、节奏及装饰音存在一些差别”(3)冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第29页。，反之亦然。但无论如何衍变，同宗曲牌的“基本调”需要保持一定相似性。

异宗曲牌，指由于地缘、方言和族群审美习惯等差异，不同剧种之间所存在的相互之间没有派生关系，或虽使用同一曲牌名但在“基本调”上完全相异的“另一体”曲牌。“异宗另一体”曲牌多在特定属地、方言和族群范围内形成和产生，其词格、用阕、板式、音乐形态等“基本调”，具有突出的独立性，少与外同。

根据冯光钰考证，传自《新定九宫大成南北词宫谱》的【八声甘州】【念奴娇】【满庭芳】【驻云飞】【红衲袄】【步步娇】【皂罗袍】【雁儿落】【耍孩儿】【罗江怨】【劈破玉】【倒搬浆】【打枣竿】【寄生草】【绵搭絮】【粉蝶儿】【粉红莲】【小桃红】(4)冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第35页。等18支为“异宗”声乐曲牌。在本文所参看的200部粤剧的550支唱段中(后称“550支粤剧唱段”)，共发现三支与上述曲牌名完全相同，但在词格、用阕、“基本调”等音乐形态上完全不同的“异宗另一体”粤剧唱腔曲牌，即【雁儿落】【寄生草】和【小桃红】。

一、【雁儿落】与粤剧【雁儿落】

(一)【雁儿落】词牌、曲牌结构与音乐形态

其一，【雁儿落】的词牌结构。据周致一考证：

【雁儿落】属双调，句法为五、五、五、五，多与【得胜令】连合使用，形成【雁儿落】带【得胜令】。(5)周致一：《【雁儿】与【雁儿落】辩》，载文化部文化部文学艺术研究院戏曲研究所、《社会科学战线》编辑部：《戏曲研究》(第九辑)，1983年，第224页。

周氏的结论在元代张养浩的《雁儿落兼得胜令》中可以得到验证。

【雁儿落】云来山更佳，云去山如画。山因云晦明，云共山高下。【得胜令】倚帐立云沙，回首见山家。野鹿眠山草，山猿戏野花。云霞，我爱山无价。看时行踏，云山也爱咱。(6)李长路：《全元散曲选释》，北京：书目文献出版社，1989年，第87页。

该词前四句为【雁儿落】词牌，为在词格上为“5﹢5。5﹢5。”的20字两阕4句结构。

其二，【雁儿落】的曲牌结构。明代沈宠绥《弦索辩讹》中辑录了5支【雁儿落】曲牌(7)中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(第5辑)， 北京：中国戏剧出版社，1959年，第47、138、151、165、171页。，其第5支为【雁儿落】与【得胜令】的连合使用。

【雁儿落】俺则受狠虔婆面数说，又被那小妮子轻抛撇。莫不待分开咱连理枝，敢待要打散俺同心结。【得胜令】呀好教人盼杀画楼遮。听箫鼓正喧热。待得俺脚趔趄心焦躁，看看待斗初横月又斜。冤业，须待要当面相决绝。痴呆，眼睁睁只索看定者。(8)中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(第5辑)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第171页。

该曲前四句为【雁儿落】曲牌，在词格上为“9﹢9。9﹢9。”的36字两阕4句结构。

其三，【雁儿落】的音乐形态。目前能够见到最早的【雁儿落】曲谱为元代关汉卿《单刀会》第四折(《刀会》)中的【雁儿落】(见谱例1)。该【雁儿落】曲牌在词格上为“8﹢8。6﹢6。”的8字阕﹢6字阕的28字两阕4句结构，在音乐上为带偏音变宫(7)的六声商调式。

谱例1 《雁儿落》(《单刀会》第四折，关汉卿作，杨荫浏、曹安和译谱)(9)杨荫浏、曹安和：《关汉卿戏剧乐谱 昆曲北曲清唱谱》，北京：音乐出版社，1959年，第14页。

另从刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》中14支【雁儿落】曲牌的第一支《乾坤一转丸》(见谱例2)(10)刘崇德：《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津：天津古籍出版社，1998年，第3932页。来看，该【雁儿落】曲牌在词格上为“5﹢5。5﹢5。”的20字两阕4句结构，在音乐上为七声清乐宫调式。

谱例2 散曲《雁儿落》(一名《平沙落雁》，刘崇德译谱)

再从傅雪漪根据清乾隆《太古传宗》(弦索琵琶戏曲谱)所载《西厢记》第四本第四折《草桥惊梦》中的【雁儿落】(全套16支曲牌中的第14支)译谱(见谱例3)(11)傅雪漪：《中国古典诗词曲谱选释》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第63页。来看，该【雁儿落】曲牌在词格上为“8﹢8。8﹢8。”的32字两阕4句结构，在音乐上为七声清乐羽调式。

谱例3 《雁儿落》(张君瑞唱)

综合来看，元代张养浩《雁儿落兼得胜令》及清代《新定九宫大成南北词宫谱》(《乾坤一转丸》)两支【雁儿落】的“5﹢5。5﹢5。”的20字两阕4句结构，大抵为【雁儿落】曲牌的初始形态。

而明代沈宠绥《弦索辩讹》中“9﹢9。9﹢9。”的36字两阕4句结构的【雁儿落】“俺则受狠虔婆面数说”；关汉卿《单刀会》中“8﹢8。6﹢6。”的8字阕﹢6字阕的28字两阕4句结构的【雁儿落】“凭着您三寸不烂舌”；以及清代《太古传宗》辑录《西厢记·草桥惊梦》中“8﹢8。8﹢8。”的32字两阕4句结构【雁儿落】“绿依依墙高柳半遮”等，大抵为“5﹢5。5﹢5。”的20字两阕4句结构【雁儿落】的词格变体。

但从今人的译谱来看，上述几支【雁儿落】在板式结构、调式结构均不相同。如《单刀会》为一眼板的商调式结构；《乾坤一转丸》为转板(散板转三眼板)的宫调式结构；《西厢记·草桥惊梦》为三眼板的羽调式结构等，在音乐形态上已经发生了非同宗的衍变。

(二)粤剧【雁儿落】的词格结构与音乐形态

从粤剧【雁儿落】来看，在本文行文所参看的“550支粤剧唱段”中，发现与古曲【雁儿落】曲牌名称完全一致的【雁儿落】唱段1支，即粤剧《翠娥吊雪》中的【雁儿落】(见谱例4)(12)黄鹤鸣：《粤剧金曲精选 乐谱对照》(第3辑)，南宁：广西民族出版社，2004年，第120页。。该【雁儿落】唱段与以上几支古曲【雁儿落】在词格结构、板式结构和调式结构上均完全不同。

从词格上看，粤剧《翠娥吊雪》中的【雁儿落】为8字单阕结构；从板式上看，粤剧【雁儿落】有别于上述各例古曲【雁儿落】的一眼板、转板和三眼板等，为带【二叫头】的散板结构；从调式上看，粤剧【雁儿落】有别于上述各例古曲【雁儿落】曲牌的商调式、宫调式和羽调式，为徵调式结构。

谱例4 《雁儿落》(1=C，2/4，片段)

综上可见，粤剧《翠娥吊雪》中的【雁儿落】，与上述各例古曲【雁儿落】在词格结构、用阕结构、板式结构及调式结构等“基本调”上都存在巨大区别。大抵可以推断，粤剧【雁儿落】与古曲【雁儿落】之间，属于仅有曲牌名相同，其他音乐形态及“基本调”均相异的“异宗另一体”曲牌。

二、古曲【寄生草】与粤剧【寄生草】

(一)【寄生草】词牌、曲牌结构与音乐形态

其一，【寄生草】的词牌结构。【寄生草】最早见于元代周德清的《中原音韵》，其载：

寄生草末句七字内，第五字必用阳字，以[归来饱饭黄昏后]为句，歌之协矣；若以[昏黄后]歌之，则歌[昏]字为[浑]字，非也。盖[黄]字属阳，[昏]字属阴也。(13)中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》(第1辑)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第236页。

其二，【寄生草】的曲牌结构。明代朱权《太和正音谱》有载费唐臣《贬黄州七曲》(第一折丙)【仙吕·寄生草】：

臣则愿居蛮貊，谁想立庙堂。今日有曾参难免投梭班，今日有周公难免流言讲，今日有仲尼难免狐裘谤。本是个长门献赋汉相如，怎如他东篱赏菊陶元亮”及【寄生草·幺篇】“臣折末流儋耳，折末贬夜郎。一个因书贾谊长沙放，一个因诗杜甫江边葬，一个因文李白波心丧。臣觑屈原千载汨罗江，恰便似禹门三月桃花浪。(14)郑骞、曾永义：《从诗到曲》(上)，北京：商务印书馆，2015年，第299—300页。

从词格上看，该【仙吕·寄生草】为“6﹢5。10﹢10﹢10。10﹢10。”的61字三阕7句结构，【寄生草·幺篇】为“6﹢5。9﹢9﹢9。9﹢10。”的57字三阕7句结构。另沈宠绥《弦索辩讹》辑录【寄生草】曲牌4支(见表1)。

表1 《弦索辩讹》【寄生草】4支

清代乾隆《霓裳续篇》也大规模辑录了140余支【寄生草】曲牌，其包括【寄生草】121支，【北寄生草】5支；【怯寄生草】7支；【垛字寄生草】3支；【南寄生草】2支；【番调寄生草】2支；【便音寄生草】1支(15)[明]冯梦龙：《明清民歌时调集》(下)，上海：上海古籍出版社，1987年，第159—418页。等。

其三，【寄生草】的音乐形态。目前能够见到最早的【寄生草】曲谱出自《新定九宫大成南北词宫谱》。从刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》中3支【寄生草】曲牌的第一支《为甚忧，为甚愁》(见谱例5)(16)刘崇德：《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津：天津古籍出版社，1998年，第384—385页。来看，该唱段在词格上为“3﹢3﹢8。7﹢7。8﹢8。”的44字三阕7句结构，在音乐上为七声羽调式结构。

谱例5 散曲《寄生草》(刘崇德译谱)

综上所引，不难发现，古曲中的【寄生草】虽然在每一阕的词格上有3字、4字、5字、6字、7字、8字、9字、10字、11字或12字的巨大差异。但还是存在一个共同点，即均为三阕7句结构。由此，大抵可以推定“三阕7句”为【寄生草】曲牌的初始形态。

(二)粤剧【寄生草】的词格结构与音乐形态

从粤剧【寄生草】来看，在本文行文所参看的“550支粤剧唱段”中，发现与古曲名称完全一致的【寄生草】唱段8支(见表2)，但两者之间存在较大区别。其一，在词格上，粤剧【寄生草】唱段不为“三阕七句”结构，而为单阕2句、两阕7句、三阕8句、三阕9句、三阕10句、四阕9句等多种词格形式；其二，在演唱形式上，粤剧【寄生草】唱段多为生旦交替演唱结构(见表2前1-4唱段)；其三，在调式上，粤剧【寄生草】多为带变宫音的徵调式结构。下表为八支【寄生草】唱段，其中有七声徵调式1支，带变宫音的六声徵调式6支，带变宫音的六声宫调式1支。如：

表2 粤剧唱腔【寄生草】8支

魂断蓝桥·定情【寄生草】【生唱】怨身世满袖啼痕染,可惜青娘落拓歌坊悯复怜,得会情侣我求偶问婵娟,痴心共娇先订良缘。【旦唱】歌坊弱女感哥心一片,脱籍从良成淑眷,一对双飞燕。【生唱】这鸳侣戏泳情河情共绻,【旦唱】他朝如愿卸歌衫盼成全①78字四阕9句(生8﹢11﹢10﹢8。旦9﹢7﹢5。生10。旦10。)六声徵调式(带变宫音)杨贵妃【寄生草】怕只怕皇心情易变咯,贪新欢忘旧好食前言,玉环我无计独情专。天生丽质空自怜,怕看云中双飞燕,旦夕闲愁难免,心嗟怨②49字两阕7句(9﹢9﹢8。7﹢7﹢6﹢3。)六声宫调式(带变宫音)杨贵妃(二)【寄生草】又乍听长空寒雁过,孤飞自哀惹人怜③15字单阕2句(8﹢7。)六声徵调式(带变宫音)柳永【寄生草】揭纱帐,情怀放,千般风情欲语娇羞对檀郎,含笑慢卸艳浓妆。芬芳透射香衾低语问暖寒,柳眼梨涡秋波放,百媚难敌抗,似天仙降。最娇处是凝眸看,倾城令众生各断肠④66字三阕10句(3﹢3﹢11﹢7。11﹢7﹢5﹢4。7﹢8。)六声徵调式(带变宫音)惆怅沈园春【寄生草】更迫我另觅门当和户对,几番恳求未博得她态转意回。自念无计续前欢,待等他朝赴考得占鳌头,再劝服娘亲将卿娶,盟言誓践不反悔。唉!那想到落第回来人别嫁咯,心中恨苦痛难裁⑤73字四阕9句(10﹢12。7﹢10﹢8﹢7。1。11﹢7。)六声徵调式(带变宫音)①②③④⑤黄鹤鸣:《粤剧金曲精选 乐谱对照》(第4辑),南宁:广西民族出版社,2004年,第40—41页。黄鹤鸣:《粤剧金曲精选 乐谱对照》(第4辑),南宁:广西民族出版社,2004年,第116页。黄鹤鸣:《粤剧金曲精选 乐谱对照》(第4辑),南宁:广西民族出版社,2004年,第117页。黄鹤鸣:《粤剧金曲精选 乐谱对照》(第7辑),南宁:广西民族出版社,2004年,第86页。黄鹤鸣:《粤剧金曲精选 乐谱对照》(第3辑),南宁:广西民族出版社,2004年,第95—96页。

综合以上分析可知，粤剧【寄生草】与朱权《太和正音谱》、沈宠绥《弦索辩讹》和《新定九宫大成南北词宫谱》中所辑录的【寄生草】曲牌，无论是在词格上、在演唱方式上，还是在调式结构等音乐形态和“基本调”上都具有较大差异别，不存在同宗关系。同时，从粤剧内部的【寄生草】来看，其不同唱段之间具有相似性。如在用阕和词格结构上比较自由；在演唱形式上惯于采用生旦对唱；在调式结构上多采用带变宫音的徵调式等。如此一来，大抵可以推断，粤剧【寄生草】与上述古曲【寄生草】虽为同一牌名，但两者之间不属于“又一体”的同宗关系，而属于音乐形态及“基本调”均相异的“另一体”异宗关系。

三、古曲【小桃红】与粤剧【小桃红】

(一)【小桃红】词牌、曲牌结构与音乐形态

其一，【小桃红】的词牌结构。【小桃红】在北曲和南曲中均为重要词牌，李修生的《元曲大辞典》中辑录了北曲【越调·小桃红】词牌16支。分别为盍西村《杂咏》6支(其一、其二、其四、其五、其六、其八)；盍西村《临川八景》5支(其三、其五、其六、其七、其八)；周文质《当时罗帕写宫商》2支；乔吉《孙氏壁间画竹》《效联珠格》2支和李致远的《新柳》1支等。

表3《元曲大辞典》【越调·小桃红】词牌16支(17)李修生：《元曲大辞典》，南京：江苏古籍出版社，1995年，第494—496页。②李修生：《元曲大辞典》，南京：江苏古籍出版社，1995年，第496—498页。③李修生：《元曲大辞典》，南京：江苏古籍出版社，1995年，第498页。④李修生：《元曲大辞典》，南京：江苏古籍出版社，1995年，第498—499页。⑤李修生：《元曲大辞典》，南京：江苏古籍出版社，1995年，第499—500页。

从以上16支【小桃红】来看，盍西村的11支【小桃红】在词格上均为“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5。”结构。周文质、乔吉和李致远的5支【小桃红】均为“7﹢5。7﹢3。7。4﹢4﹢5。”结构，虽在第二阕七字句和第三逗三字句的逗点之处所区别，但在总体上仍然同属42字四阕8句结构。

郑振铎在其《中国俗文学史》中辑录乐元代杨西庵的【小桃红】八支，在词格上均为“7﹢5。7。3。7。8﹢5。”的42字五阕7句结构。

表4 杨西庵《小桃红》8支(18)郑振铎：《中国俗文学史》，北京：中央编译出版社，2013年，第336页。

周德清《中原音韵》中辑录了【越调·小桃红】《情》“断肠人寄断肠词，词写心间事。事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志。志诚是有，有情谁似？似俺那人儿。”(19)王筱云等：《中国古典文学名著分类集成·词曲(卷3)》，天津：百花文艺出版社，1994年，第494页。该曲在词格上为“7﹢5。7﹢3﹢7。4﹢4。5。”的42字四阕8句结构。

李开先的《词谑》中辑录了【小桃红】“倚栏无语忆多才，往事今何在？玉体恹恹为谁害？瘦形骸，今春更比前春赛。雕栏玉砌，绿窗朱户，深院锁苍苔。”(20)周明鹃：《〈词谑〉疏证》，南昌：江西教育出版社，2015年，第180页。该曲在词格上也为“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5。”的42字四阕8句结构。

沈宠绥《弦索辩讹》中辑录了四支【小桃红】，从词格上看，有两支与李修生的《元曲大辞典》中的“四阕8句”结构相符。而“举头见了女娇姿”(其四)大抵为“四阕8句”【小桃红】的变体；“桂花摇影夜深沉”(其三)大抵为杨西庵的“五阕7句”【小桃红】的变体。

表5 《弦索辩讹》【小桃红】4支

其二，【小桃红】的曲牌结构。明代高濂的《玉簪记·秋江》中辑录了【小桃红】(潘必正唱)“秋江一望泪潸潸，怕向那孤蓬看也。这别离中生出一种苦难言，恨拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流，把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃。”(21)吕树坤：《历代戏曲名篇赏析》，长春：吉林文史出版社，2011年，第154页。该曲在词牌上为“7﹢7。11﹢3。3﹢3﹢3﹢7。7﹢6﹢7。”的64字四阕11句结构，从孙洁、朱为总对该支词牌的译谱(22)孙洁、朱为总：《中国戏曲唱腔曲谱选·昆曲卷》，北京：中国文联出版社，2014年，第204—205页。来看，该曲牌为五声商调式结构。

综合上述分析可知，无论是盍西村的“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5。”四阕8句；周文质、乔吉和李致远的“7﹢5。7﹢3。7。4﹢4﹢5。”的四阕8句；杨西庵的“7﹢5。7。3。7。8﹢5。”五阕7句；周德清的“7﹢5。7﹢3﹢7。4﹢4。5。”四阕8句；还是李开先的“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5。”四阕8句等【小桃红】，其在词格上均为“7﹢5﹢7﹢3﹢7﹢4﹢4﹢5。”的42字结构，只是在分阕的逗点之处有所区别。因此，大抵可以断定“42字四阕8句”为【小桃红】曲牌的初始形态。

而《弦索辩讹》中的3支四阕【小桃红】，虽同为四阕8句，但全曲字数分别达到了59字(其一)、57字(其二)和57字(其四)；而另一支五阕【小桃红】则达到了61字(其三)，均远超过了“42字四阕8句”的词格结构。由此，大抵可以推定《弦索辩讹》中的【小桃红】为同宗“又一体”增字格曲牌。

其三，【小桃红】的音乐形态。【小桃红】的曲谱最早见于《新定九宫大成南北词宫谱》，该处共辑录了【小桃红】14支(越调正曲7支，北词越角只曲5支、南词正宫正曲2支)(23)[清]允禄等：《新定九宫大成南北词宫谱》(第24卷、第27卷、第37卷)，故宫博物院藏，清乾隆十一年(1746)殿刊朱墨套印本。。另辑录了【小桃红】“与其他曲牌集曲的【小桃红芙蓉】二首、【小桃拍】一首、【桃红醉】一首、【双红玉】一首、【小玉醉】一首、【四时八种花】一首。”(24)冯光钰：《中国历代传统曲牌音乐考释(五)》，《乐府新声》2008年第1期。从谱例来看，【小桃红】南词曲和北词曲的音阶、调式等均各有异。以刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》中所译5支北词越角只曲【小桃红】中的第一支“满庭落叶响哀蝉”为例。

谱例6 《小桃红》(25)刘崇德：《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津：天津古籍出版社，1998年，第1534页。

从词格上看，该曲为“7﹢5。7。3﹢7。4﹢4﹢5。”的42字四8句结构，在调式结构上为七声宫调式。从《新定九宫大成南北词宫谱》编订者对这5支北词越角只曲【小桃红】的注释：

【小桃红】首四阕句法相同，其异处惟第四句，各有增减不一，然三字句者为正格；惟第五阕，脱去第六四字一句，元人诸曲，惟此一体，是为减字格。(26)刘崇德：《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津：天津古籍出版社，1998年，第1537页。

该5支曲子，虽在用字之上“增减不一”，但其同属“四阕8句”的词格是较为固定的。

另外，从五支曲子的音乐结构上看，均为七声宫调式结构，无一例外。由此，大抵可以推断，古曲【小桃红】的原始形态为：42字四阕八句词格﹢七声宫调式结构。

(二)粤剧【小桃红】的词格结构与音乐形态

从粤剧【小桃红】来看，在笔者参看的550支粤剧唱段中，发现与古曲名称完全一致的【小桃红】唱段八支(见表6)，但两者之间存在较大区别。其一，8支粤剧【小桃红】唱段在词格上，均不为“42字四阕8句”结构，而依次为30字两阕4句；126字两阕18句；113字五阕19句；251字十四阕37句；369字十六阕55句；217字十一阕29句；119字三阕19句；69字三阕10句等多种词格形式；其二，在演唱形式上，粤剧【小桃红】唱段多为生旦交替演唱结构(8支中有6支属于“生旦交替”演唱，见下表3—8唱段)；其三，从调式结构上看，8支粤剧【小桃红】也与古曲【小桃红】的七声宫调式完全不同，依次为带变宫音的六声徵调式(第1、4、5唱段)；七声商调式(第2、3唱段)；带变宫音的六声羽调式(第6唱段)；带变宫音六声商调式(第7唱段)和七声徵调式(第8唱段)等，唯独没有古曲【小桃红】的宫调式。

表6 粤剧唱腔【小桃红】8支

综合以上分析可知，粤剧【小桃红】与元代盍西村的【小桃红】；与元代周文质的【小桃红】；与元代乔吉的【小桃红】；与元代李致远的【小桃红】；与元代杨西庵的【小桃红】和元代周德清《中原音韵》中的【越调·小桃红】；与明代李开先《词谑》中的【小桃红】；与明代沈宠绥《弦索辩讹》中的【小桃红】和明代高濂《玉簪记·秋江》中【小桃红】等，无论是在词格结构上、演唱方式上、还是在调式结构上都存在较大的差异，甚至完全不同。由此，大抵可以断定粤剧【小桃红】与上述古曲【小桃红】之间，不存在“同宗”关系，仅为曲牌名相同而已。

另一方面，从粤剧【小桃红】的内部来看，其不同唱段之间具有相似性。其一，在用阕和词格结构上比较自由，不拘一格，惯于采用大段唱词结构；其二，在演唱形式上惯于采用生旦对唱，多者可交替演唱十余次；其三，调式结构比较自由，可为六声调式也可为七声调式，可为商调式，可为徵调式，也可为羽调式，唯独不用古曲【小桃红】的宫调式。

结 语

综合前文分析来看，粤剧唱腔中的【雁儿落】【寄生草】【小桃红】3支曲牌，虽与同名古曲曲牌的曲牌名一致，但两者在词格结构、用阕规律、唱词字数、调式形态、演唱形式等诸多方面都与同名古曲曲牌大相径庭，属于虽名同、但曲异的“异宗另一体”曲牌。

同时，基于粤剧唱腔音乐具有极强的开放性、包容性和吸纳性，粤剧唱腔中的曲牌，除了一少部分是对传统文人音乐、民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐等古曲曲牌的传承以外，更多则来自于“移植”(将传统非粤地器乐曲牌移植为粤剧唱腔曲牌)、“变体”(将粤地器乐曲牌变体为粤剧唱腔曲牌)、“吸收”(将外江戏、流行歌曲、电影插曲、粤地说唱音乐等吸收为粤剧唱腔曲牌)、“坚守”(将粤剧先贤、名伶的音乐作品吸纳为粤剧唱腔曲牌)等。如此一来，在粤剧唱腔中就形成了源头多元、风格各异、情绪多样的曲牌组合。