汉剧名家程彩萍的润腔艺术
——不同时期代表性唱段的音响形态分析

2020-01-17 07:39郭苗苗蔡际洲

星海音乐学院学报 2020年1期

郭苗苗，蔡际洲

缘起

程彩萍，女，1944年生，著名汉剧表演艺术家，国家级非物质文化遗产传承人，师从刘顺娥、陈伯华两位汉剧大师，在长期的舞台实践中逐渐形成了自己的表演风格。

从小系统地学习传统戏曲的声腔艺术，后又经历创新发展的现代戏曲音乐时期，是程彩萍这一代“传承人”的重要特点。1980年代，由程彩萍主演的汉剧现代戏《弹吉他的姑娘》在继承传统汉剧声腔艺术的基础上进行了一些新的创造，在戏剧界引起强烈反响，并受到青年观众的好评(1)杜建国：《湖北戏曲概览》，北京：中国戏剧出版社，2007年，第41页。。1980年代以来，汉剧传统戏倍受冲击，而《弹吉他的姑娘》却脱颖而出。该剧除了作曲者在唱腔设计上的成功之外，就程彩萍个人的演唱艺术而言，她从小习得的传统唱法有些什么改变？同时，她在表现新的题材内容和新的人物时，又继承了哪些传统的东西？如此等等，是我们较为关心的问题。为此，我们于2017年10月对程彩萍进行了多次采访，获得一段90分钟的采访录音、4段唱腔录音、49张图片等资料。

有关程彩萍的研究，能够查阅到的文献并不多。如冯骥才的《中国非物质文化遗产百科全书·传承人卷》(2)冯骥才：《中国非物质文化遗产百科全书·传承人卷》，北京：中国文联出版社，2015年，第303—304页。、《中国戏曲音乐集成·湖北卷(下册)》(3)《中国戏曲音乐集成》编辑委员会《中国戏曲音乐集成·湖北卷》编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》(上)，北京：中国ISBN出版中心，1998年，第1729页。、陈先祥的《程彩萍的多彩人生》(4)陈先祥：《程彩萍的多彩人生》，《戏剧之家》1996年第2期，第28页。、张政军的《湖北文艺家传略》(5)张政军：《湖北文艺家传略》，武汉：武汉大学出版社，1992年，第361—362页。、吴牧的《汉剧名家——程彩萍》(6)吴崇恕：《孝感文化研究》，北京：社会科学文献出版社，1999年，第280—281页。、段正学的《不愧为大师的学生——访著名汉剧演员程彩萍》(7)段正学：《名角趣谈》，北京：中国文联出版社，2002年，第255—256页。、沈虹光的《彩萍与汉剧〈贵妃醉酒〉》(8)沈虹光：《彩萍与汉剧〈贵妃醉酒〉》，《荆州文学》2016年第4期，第48—53页。等。以上文献的不足在于，只是限于对程彩萍演艺生平的大略介绍。截至目前为止，有关程彩萍演唱艺术的专题研究，还是一个空白。

我们拟做的工作主要是：根据已有资料，将程彩萍的艺术生涯分为早期和晚期两个阶段，并以不同时期代表性唱段的音频、视频为依据，对其音响形态进行分析，以求得程彩萍演唱的基本特色及其在不同时期的发展变迁状况。所谓早期，是指程彩萍1959年进入湖北省戏校至1979年这一时间段，晚期是指1980年至今。所谓音响形态分析，是指以音频、视频资料的音响为依据，运用听觉、电脑软件并参考乐谱进行分析的一种方法。我们以为，对中国传统音乐的人声艺术进行研究，重点在于考察其“润腔”有何特点。而对“润腔”的研究，仅仅分析乐谱是不可能完成的。

因此，我们参考于会泳先生关于润腔类型的表述(9)转引自董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62—74页。，拟从音色性润腔、音高性润腔、节奏性润腔、力度性润腔四个方面入手，对程彩萍不同时期的代表性唱段进行分析。

一、早期的润腔艺术

研究程彩萍早期的润腔艺术，我们选取了两个代表性唱段：其一，《宇宙锋》“事到此我只得随机应变”，反二黄慢板，系程彩萍1961年录音，时长8分2秒；其二，《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”，慢三眼平板，为1960年代录音(具体年代不详)，时长5分33秒。以上资料均由武汉音乐学院刘正维教授提供，并经程彩萍本人确认无误。乐谱由郭苗苗根据录音记录。

之所以选择这两段唱腔为样本，我们的考虑是：首先，《宇宙锋》是程彩萍17岁时在湖北省戏校随刘顺娥老师学习期间的录音。该唱段是她这一时期的代表作，而且也是汉剧旦行的经典，具有一定代表性。第二，《贵妃醉酒》也是汉剧旦行的经典唱段，虽具体年代不详，但与晚期的《贵妃醉酒》(2008年版)相比，在润腔方面有着很大差别，所以我们选取此段作为她在早期的另一代表作。

(一)音色性润腔

音色性润腔，是指运用音色的变化对唱腔进行润色的一种处理方法。关于这一方法，董维松先生曾将其归为三种类型：改变口型、改变共鸣位置、真假声交替(10)董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62—74页。。根据我们对汉剧唱腔的学习、聆听以及自己的理解，认为“阻音”在演唱中也具有改变音色的作用。同时，也是汉剧演唱艺术中较为常用的一种润腔方法。因此研究音色性润腔，我们将主要从程彩萍唱腔中阻音的运用情况来进行观察。戏曲美学家陈幼韩先生在其专著《戏曲表演美学探索》中最早提出阻音这一概念。陈先生认为，阻音是“戏曲的用嗓技巧，是指在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生出一个个摩擦音——我们可以把它叫做喉阻音，喉阻音又分为实阻音和虚阻音”(11)陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第82页。。

所谓实阻音，是指吐字后行腔时韵母发音(12)陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第82页。。如程彩萍唱段《贵妃醉酒》“海岛冰轮”的“海”字，其行腔特点是“海—哎—哎—哎……”有阻隔的行腔，一字数音。我们将其用▼符号标出(见谱例1)。

谱例1 程彩萍《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E，片段)(13)本文曲谱均由程彩萍演唱，郭苗苗记谱。

所谓虚阻音，是吐字后行腔中韵母再发音时，加声母h的极轻音(14)陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第82页。。如程彩萍同一唱段“那冰轮离海岛”的“岛”字，行腔变为“岛—好—好—好—好……”。我们也将其用▼符号标出(见谱例2)。

谱例2 程彩萍《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E，4/4，片段)

程彩萍在《贵妃醉酒》和《宇宙锋》中多次使用各种阻音改变音色，从而对行腔进行润饰。为了对其阻音运用情况进行较为准确地说明，我们拟对这两个唱段中阻音的数量进行统计。工作程序是：首先算出各唱段中的总音数(指乐谱人声部分中所有音级数量，装饰音等除外)；然后再聆听音响资料，逐一确定被阻音数(指运用了阻音的音级数量)；最后求出被阻音数占总音数的比例。统计结果见表1。

表1 程彩萍早期唱腔阻音运用情况一览表

从表1可以看出，《贵妃醉酒》与《宇宙锋》阻音运用率分别是45.9%和54.8%，《宇宙锋》的运用率更高。如取其平均值，即为50.4%。也就是说，在程彩萍早期的这两段传统剧目的唱腔中，占总音数一半以上的音均运用了阻音，可见其运用较为频繁。

阻音是中国戏曲音乐的传统歌唱技法之一，它也是我们区别俗称中“唱戏”与“唱歌”的重要标志。诚如陈幼韩先生所言：“歌曲的行腔用嗓，像船行大海，一去千里；戏曲的行腔用嗓，却像攀登山岳，步步为营。”(15)陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，北京：中国戏剧出版社，1985年，第84页。据陈幼韩先生的研究，阻音的运用，在不同声腔剧种，甚至在不同行当的歌唱中都可表现出各自的特点。因此，我们将其作为观察程彩萍润腔艺术的参考要素之一。

(二)音高性润腔

所谓音高性润腔，主要是指在演唱中运用音高关系的变化进行润腔的一种方法。这种类型的润腔方法在中国传统音乐，特别是戏曲音乐中尤为常见。关于装饰性润腔的功能，于会泳先生在《腔词研究关系》中曾指出：“能帮助字正的，基本是属于装饰型的因素。”(16)于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第50页。并且对其有精辟总结：(1)对向下方趋势的调值，大多采用在主干音之前加“注音”或“快下颤音”，或在主干音之后加“下滑音”。(2)对于向上方趋势的调值，大多采用在主干音之前加“绰音”或“慢上颤音”，或在主干音之后加“上滑音”或“绰音”。(17)于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第53—54页。在程彩萍的唱腔中，音高性润腔也有这些特点。除了主要有正字、表达情感等作用之外，还具有特定的风格意义。这里的风格，还不仅仅是民族风格、剧种风格，而且还与个人风格密切相关。以下是程彩萍在唱腔中音高性润腔的运用实例(见谱例3)。

谱例3 程彩萍《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E，片段)

按武汉方言，“轮”是阳平字，是“向上方趋势”的调值，她运用了上颤音用来正字，其“腾”字也类似。再如“岛”字，属“向下方趋势”的调值，她运用下滑音辅助正调，如此等等。

我们在聆听音响资料时，对这两个唱段中的装饰音在乐谱上进行了详细标注，并求出其运用率。研究方法是：先将两段唱腔的人声部分的总音数进行统计(不算装饰音)，只累计音的个数，不论时值；然后将被装饰音数进行统计；最后算出被装饰音数占总音数的百分比。统计出结果见表2。

表2 程彩萍早期唱腔装饰音运用情况一览表

从表2可看出，程彩萍早期两个传统唱段被装饰音的运用情况比较接近，其运用率平均在16.7%左右。

(三)节奏性润腔

节奏性润腔，是指运用速度、重音等节奏要素，对唱腔进行处理的一种方法。这里的速度还不仅仅是一般意义上的歌唱的快慢问题，而主要是指快慢的规律性与否等问题。也就是董维松先生所总结的传统戏曲演唱中节奏处理的三种类型，即“撤与催”“迟出与晚收”“转板的节奏效果”(18)董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62—74页。。这是中国音乐与西方音乐在节奏方面的重要区别之一。此外关于重音，杜亚雄先生曾指出中国音乐中的重音主要有三种，即“音高重音”“时值重音”“感情重音”，不大强调“节拍重音”的运用(19)杜亚雄：《何谓中国音乐——兼谈中国传统音乐的形态特征》，《音乐探索》2016年第2期，第15—18页。。与西方音乐强调“节拍重音”，重视重音的“规律性”所不同的是，中国音乐比较强调强“拍位”出现的多样化，体现出“非规律性”。因此，这也是中国音乐与西方音乐在节奏上的另一区别。正是这种“非规律性”重音的运用，给表演者以极大的展示天地。从而为形成不同流派或个人的风格奠定了基础。

我们的研究方法如下：

第一，在速度方面。我们首先反复聆听唱腔，寻找出其中最为“常规性”的基本速度；然后以此为准，凡音响中没有按该“常规性”速度进行者，均归为“弹性拍”；接下来，在此基础上累计出“弹性拍”的总数；最后统计全段唱腔(只计人声部分)的总拍数，并在此基础上求出“弹性拍”数占总拍数的比例(见表3)。

表3 程彩萍早期唱腔“弹性拍”运用情况一览表

从表3中我们可看出，程彩萍早期的两段传统唱腔，“弹性拍”的运用率有些区别，即《宇宙锋》高于《贵妃醉酒》，二者的平均值为32.2%左右。

第二，在重音方面。我们以乐谱的一个小节为单位(这几段唱腔均为4/4拍记谱，在戏曲音乐中称为“一板三眼”)，然后聆听音响的人声部分，在乐谱上逐一标示出每小节重拍出现的位置。如果某小节的重音不是出现在板上，而是出现在眼上，那么该小节即为“非规律性重拍”小节。反之，则为“规律性重拍”小节。最后，统计全曲的总小节数并求得“非规律性重拍”小节数所占的比例(见表4)。

表4 程彩萍早期唱腔“非规律性重拍”运用情况一览表

表4的结果显示，程彩萍的这两段传统唱段，“非规律性重拍”的运用率也有差异，这次是《贵妃醉酒》高于《宇宙锋》，二者的平均值为28.8%左右。

(四)力度性润腔

力度性润腔主要是指行腔过程中音量大小变化的一种方法。参考董维松先生在《论润腔》中的看法，主要是指在行腔过程中力度的“强弱变化”。据我们对传统戏曲演唱艺术的观察与理解，认为除了行腔中力度的“强弱变化”外，还与传统唱法中咬字与行腔的关系有关。古代唱论认为，传统的歌唱艺术讲究“字宜重，腔宜轻”(20)[清]王德晖、徐沅澂：《顾误录》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著·第九集》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第29页。，方能体现其艺术特色。因此一般而言，传统戏曲演唱的咬字处为“强”；行腔处为“弱”。而这点，恰恰与西方美声唱法中普遍运用的legato相区别。为了便于定量分析，我们在这里特将“咬字行腔”的特点作为研究力度性润腔的一个分析要素。

我们的方法是：借助苹果电脑软件garage band，将所需唱腔的音频导入，然后截取软件自动生成的音响频谱图。图1对应谱例4，图2对应谱例5，即为这两段唱腔的截图片段。图中的横坐标是唱腔延展的时间，纵坐标是振幅大小亦即声音的强弱。

谱例4 《宇宙锋》“事到此我只得随机应变”唱腔(片段)

图1 程彩萍早期唱腔《宇宙锋》音响频谱图(2分12—41秒)

谱例5 《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”唱段(1=E，4/4，片段)

图2 程彩萍早期唱腔《贵妃醉酒》音响频谱图(4分25—40秒)

为了便于比较，我们仅将这两段唱腔中运用喷口的字数进行量化统计，以观察其力度对比情况。首先，我们统计出每段唱腔的总字数；然后，再聆听音响并结合观察音响频谱图，逐一确定该唱段的喷口字数；最后算出喷口字的运用比例(见表5)。

表5 程彩萍早期唱腔“喷口字”运用情况一览表

从表5我们可以看出，在程彩萍的早期唱腔中，有一半左右的字是运用了喷口，比较强调“字宜重，腔宜轻”的艺术效果。那么从力度上看，则是其较为注重力度的对比。

二、晚期的润腔艺术

关于其晚期润腔艺术，我们同样也选取了两段唱腔作为分析样本。一段是2008年版的《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”，时长4分14秒。视频资料来自优酷(21)优酷视频：http://v.youku.com/v_show/id_XMzQxNTg1MTQzNg==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle，并经程彩萍本人确认无误。选择该段的目的在于，更便于通过同一唱段《贵妃醉酒》来观察程彩萍在不同时期润腔艺术的变化。另一段是《弹吉他的姑娘》中“白雪呀！白雪”，时长5分47秒。音频资料来自该剧作曲家陈受新先生(程彩萍爱人)。《弹吉他的姑娘》在上文中曾提及，这是程彩萍1984年的录音。尤其是“白雪呀！白雪”一段，在武汉等地广为流传，家喻户晓。该唱段，也是程彩萍晚期的代表作之一。分析方法与前一致，不赘。