田沁鑫话剧《红玫瑰与白玫瑰》的隐喻性表达

曹文静

〔安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000〕

《红玫瑰与白玫瑰》是张爱玲的代表作，小说通过男主人公佟振保游走在妻子孟烟鹂和情人王娇蕊之间的情感故事，展现了处在社会生活中的人所要承担的责任与内心欲望相悖时所引发的焦虑和痛苦。2007年，田沁鑫将这一文学经典搬上话剧舞台，收获了极高的赞誉。话剧《红玫瑰与白玫瑰》是基于原著所做的极为成功的再创作，它采用较为幽默的表现方式，丰富了人物形象，并结合当下的时代背景，深化了原著的主题，表现了现代人的精神困境，是语言艺术转向舞台艺术的一次成功尝试。

小说《红玫瑰与白玫瑰》的男主人公佟振保是一个典型的中产阶级知识分子，从英国留学回来，靠自己的双手勤奋耕耘，在“世界之窗”的窗口上打拼，终于在上海这个殖民化的城市出人头地。小说的主要内容便是这样一个男人从留学回来，在向上爬的过程中，如何与自己内心深处的情欲邂逅，又是如何抛弃了自己的情欲，为了社会形象娶了白玫瑰，从而走向上海人传统的家庭生活。

将经典小说搬上话剧舞台，如何体现原著的精神气质，是许多话剧导演在进行改编时所面临的问题。田沁鑫在接受采访时谈道：将小说《红玫瑰与白玫瑰》改编为话剧，她让佟振保这个人物在话剧中起着担当小说整体框架的作用，这个框架的一端是红玫瑰，一端是白玫瑰，这样，整个戏剧就自然而然地形成了一种担挑式的结构样式，达到一种和谐的效果。而话剧作品对佟振保的心理刻画，田沁鑫设计了许多隐喻性符号，从而折射出佟振保性格的矛盾及与此对应的心理活动。

一、符号学与隐喻关系

隐喻最开始作为修辞手段的一种，最主要的功能是利用事物之间的相似性对未知或不常见的事物做出描绘和解释。因为“善于发现隐喻就是使用相似性。”[1]“隐喻”一词最早出现在亚里士多德的《修辞学》中。而这一概念与符号学的联系源于20世纪50年代，美国符号学家雅各布森在进行失语症分析时，引用了索绪尔提出的区分语言组合关系、聚合关系的共时性和历时性理论，并通过隐喻来完成分析。之后，雅各布森在进行诗歌研究时，又将隐喻与转喻作为二元对立的结构。他认为：“隐喻与转喻的对立不仅可以解释语言组合共时性与历时性，而且可以用于解释文学的风格，浪漫主义和象征主义流派的文学作品，往往受到隐喻的影响，而转喻的优势存在于现实主义流派中，是现实主义流派得以存在的先决条件。”[2]符号学家巴尔特在此基础上明确了隐喻与转喻在文学艺术领域的区分：“俄国抒情诗、浪漫主义和现实主义的作品、超现实主义绘画、卓别林的影片(淡化手法是真正的电影隐喻)、弗洛伊德的梦境象征(同化作用)等都属于隐喻秩序；英雄史诗、现实主义流派的小说、格里菲斯的电影(特写镜头、蒙太奇和各种视角的选择)以及按移位或压缩机制发生的梦中投射等都属于换喻秩序。”[3]而到了现代，修辞学家认为：我们的日常生活乃至思想中，处处存在着隐喻。生活中大多数概念都是抽象的，例如我们的情感、想法等。我们最终都要用符号这一中介载体进行表达。将这些隐喻符号化就是将感知赋予意义，霍尔将这个过程称为“再现”。他的解释是：“你把手中的杯子放下走到室外，你仍然能想着这只杯子，尽管它物理上不存在于那里。”[4]在这里，室内的杯子是被感知到的事物，室外的杯子是感知赋予的意义所在，通过隐喻，符号可以表达一个不在场的对象和这个对象所具有的意义。

话剧《红玫瑰与白玫瑰》为了更好地将小说作品人物的纠结、矛盾及人性的卑微怯懦在舞台上表现出来，田沁鑫采用了大量的隐喻性符号来投射出主人公的内心感受，我们拟从舞美设计、人物台词和表演动作三个方面来说明这三个层面的隐喻符号对表达佟振保这个人物心理活动的意义。

二、符号学视域下隐喻的话剧体现

1.舞台布景的隐喻性

《红玫瑰与白玫瑰》话剧的舞台上，最引人注目的舞台布景是舞台中央的一条玻璃甬道，它将舞台分割成左右两个区域。大幕拉起，左区的两个白玫瑰穿旗袍，听苏州评弹；右边的两个红玫瑰穿洋装，听流行歌曲。中间的玻璃甬道上，两个佟振保步伐一致地一起走出来，通过玻璃甬道穿梭于红、白玫瑰之间，三个角色由六个演员扮演，展示每个角色的一体两面，这两面分别代表这个角色的真我和本我，通过真我与本我对话的模式将所饰演角色的内心感受用言语表达出来。在舞台设计方面，最引人注目的便是横亘在舞台中央的那条玻璃甬道。因为，舞台上的玻璃甬道在隐喻方面起到了至关重要的作用，它作为舞台上的隐喻性记号，创造出一个综合的隐喻空间，兼具象似性与功能性。

现代符号学创立者皮尔士将记号分为象似记号、指示记号和象征记号三类，象似记号的原则是相似性。它是通过记号媒介与它所指的对象的相似关系来表示它的对象的。皮尔士认为：“任何东西，不论其为一种特性、实在的个体或规律，就其与那个事物相似，并当做它的记号而言，就成为那个事物的象似记号。”[5]同时，他又把象似记号分为形象性、图表性和隐喻性三类。舞台上的玻璃甬道便是隐喻性记号，在外形上，玻璃甬道像是男人或女人的生殖器官，两个佟振保从玻璃甬道走出，暗示整个故事是由情欲作为起点。田沁鑫表示：“舞台被玻璃甬道一劈两半，宛如男人的心脏：左心房，右心房，一个装情人，一个搁老婆。”[6]舞台上一个玻璃甬道所代表的符号便很自然地向观众暗示了佟振保内心的分裂。

正如中国古典戏曲《桃花扇》，扇子作为李香君和侯方域爱情故事的关键性道具，不仅具有诸多象征意义，还具有定情、传情、斩情等许多功能，当代舞台设计在创造具有隐喻性功能的舞台符号时，也致力于体现这个舞台符号的功能性。玻璃甬道这个设计的独创性在于，它不仅是隐喻性的意象，又是舞台上分割时空的基本结构，白玫瑰与红玫瑰两人在身份上是妻子与情人，在时间上是现在与过去，通过一条玻璃甬道，让两个时空的人同时出现在舞台上，佟振保的自我与本我不仅通过舞台中间的玻璃甬道不停地穿梭于过去与现在两个时空，还会向观众展示，佟振保的自我出现在左区的白玫瑰那里，而本我出现在右区的红玫瑰那里，以玻璃甬道为分界线，佟振保的自我与本我在两个时空来回撕扯，“红、白玫瑰”与佟振保三人之间的感情纠葛同时推进。剧中有这样一幕场景，成婚后的佟振保始终觉得自己的妻子孟烟鹂说话做事总是不合时宜，他对孟烟鹂平日里“我想为你做点事”的诉求，仅用简单的“关灯、睡觉”来回应。饰演佟振保自我形象的演员辛柏青处于玻璃甬道的左边，与白玫瑰并排坐在凳子上睡觉，代表佟振保目前所处的现实环境；而饰演佟振保本我形象的演员高虎处于玻璃甬道的右边，与红玫瑰痴缠着，代表佟振保内心真实的欲望。他们两对分别在玻璃甬道的左右两端，却是处在同一个平行线上，白玫瑰奋力拖住现实中的佟振保，现实中的佟振保拼命拿开白玫瑰的手，他们与代表内心欲望的佟振保和红玫瑰交汇在玻璃甬道前，现实中的佟振保努力抓住红玫瑰的手，却被身后的白玫瑰拼死拽着无法脱身。玻璃甬道原本具有分割现在和过去时空的作用，而此时，四个演员在玻璃甬道前的交织缠绕，则打破了舞台左右两边固有的时空，象征着佟振保在理想与现实、过去与现在、情欲与社会责任之间不断游走却无处落脚的尴尬处境。

2.表演动作的隐喻性

在话剧舞台上，除去表情和言语以外的形体动作被称为表演动作。表演动作分为两类：一类是由客观条件决定或人物为达到一定目的所进行的一系列操作，如开门、吃饭、搬椅子等，另一类是人物在交往中传递信息记号的动作。用演员的动作来传递信息，表示台词无法呈现的内容是许多话剧导演经常采用的一种手法。

法国著名戏剧理论家安托南·阿尔托指出：“戏剧意识到这种空间语言：声音、呼喊、光线、拟声，便应该加以组织，用人物及物体组成真正的象形文字，同时全面地利用它们的象征性及与所有器官的对应性。”[6]舞台作为一个立体空间，在设计过程中可以根据表演需要和目的赋予很多象征意义。这些象征性符号作为戏剧内容的重要组成部分，帮助观众理解导演对故事的编排理念。阿尔托认为戏剧应着重挖掘除语言以外的舞台表达，用节奏、音响、姿态来寻求戏剧的另类呈现。受阿尔托思想影响，田沁鑫提出“姿态狂热与形象魅力及运动的肢体语言”，即在进行话剧编排时，强调演员在表演时要善于借助极具象征性的动作向观众传递人物内心情感，表达话剧的深层含义。

话剧《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保与王娇蕊关于分手这一问题产生分歧，佟振保的自我捂住了王娇蕊的嘴，于是王娇蕊噤声，昏死过去。这里佟振保“捂嘴”的动作，代表他认为王娇蕊离婚后嫁给他，会影响他的名声和前程，理智回笼，于是他将王娇蕊的委屈和希望同他在一起的美好愿望堵在王娇蕊口中，使她发不出声音。佟振保内心是不想负责任的，于是他捂住红玫瑰的嘴，理所当然地逃避自己玩弄朋友妻的事实，把红玫瑰的诉求抛之脑后，仍然是世人眼中的翩翩君子。在话剧的结尾，佟振保早已厌倦乏味的家庭生活，他喝酒，嫖妓，夜不归宿，有一次在电车上偶然碰到已经嫁人的俗艳不堪的王娇蕊，故人相逢，佟振保原打算主动同王娇蕊寒暄，表示自己过得很好，但他突然被一股没来由的悲伤击垮，泪流满面，无话可说。小说情节到这里结束，但话剧结尾加上了小说开头的佟振保的一段自白和佟振保的自我捂住本我的嘴、把他杀死的动作。

我佟振保是正途出身，出洋得了学位，非但是真才实学，而且是半工半读打下的天下，我在一家老牌子的正牌染织公司做到很高的位置。一个女儿才九岁，大学的教育费已经给筹备下了。侍奉母亲谁都没有我那么周到，提拔兄弟谁都没有我那么经心；办公，谁都没有我那么火爆、认真；待朋友，谁都没有我那么热心、那么义气、克己。我是不相信有来生的，不然我化了名，也要重新来一趟。[7]120

说完这段台词，佟振保的自我捂住本我的嘴，不顾他的挣扎，将他闷死。这里“捂”的动作便指向了佟振保舍弃了自己的本我，保留人们眼中好男人的形象，将自己的欲望扼杀。佟振保再次遇到王娇蕊，感觉自己蹉跎半生，既没有收获爱情，也没有一个美满家庭，突然觉得痛苦不堪，导演田沁鑫借助于“捂”的动作，将佟振保的痛苦在舞台上无限放大，让观众从一个立体的角度体会佟振保扼杀自己天性时所感受的悲哀与苍凉，使观众深刻思考，当一个人在社会上为了获得世俗的成功和旁人的赞誉，而不得不放弃选择的自由。

安托南·阿尔托还提出：“用人物行动制造‘残酷’，发起对道德、宗教、法律、社会秩序的反叛，由反叛达到推动社会革新的目的。”[7]121阿尔托所谓的“残酷”，以人作为起点，以社会作为终点。田沁鑫受阿尔托“残酷戏剧”思想的影响，但又有所革新。对田沁鑫而言，“残酷”的起点是生存情景，而在特定生存情景下的人是终点。即在特殊时代背景和社会中挖掘“残酷”，引起人物在特殊环境下思考。从外在表现来说，佟振保是负心薄幸的，他为了自己的好名声，同时辜负了两个女人；但从内心情感上来说，佟振保又是悲哀的，他的理智和情感在舞台上不断分裂，一边忍受着白玫瑰的乏味，一边在眷念着红玫瑰，他的心灵深处始终充满了无法排解的无奈和遗憾。佟振保这个人物在舞台上表现出的情绪感受是跌宕起伏的——“从滑稽走向苍凉，从兴奋走向失落，从愤懑走向平淡”[8]。田沁鑫在舞台设计上采用的一系列隐喻性符号，极大地加强了戏剧的张力和可延展性，使角色的内心世界更为丰富，便于观众对角色内心的深刻体察，更有助于对现实生活的思考：佟振保是话剧舞台上的一个人物，但他在舞台上的意义又绝不仅止于此，现代文明社会中，人类欲望的压抑与释放都值得关注。佟振保这个人物身上便体现了现代人在现实环境的压抑下，情感与理智的较量，欲望与道德的冲突，那些隐喻性符号所折射出的，不仅仅是佟振保，还有在现实社会中苦苦挣扎的像佟振保一样的群体，是在时代大潮中，那一个个亲手掐死另一个自己的可怜人。

3.人物语言的隐喻性

波兰戏剧符号学家柯赞认为，戏剧舞台上共有十三个记号系统，即语言、语调、面部表情、动作、运动、化妆、发型、服装、道具、布景、灯光、音乐与音响效果。语言在哑剧和舞剧以外的戏剧艺术中起着重要的作用，在话剧舞台上，语言就体现为剧中人物所说的话，人物语言作为一种重要的表意符号在话剧演出中起着不可或缺的作用。话剧人物语言可分为两类：一类是人物台词，仅在剧情中参与表意功能，这类台词在剧中作为一般的语言符号而存在，例如某些戏曲中角色的自我介绍，戏曲的“引子”“定场诗”“定场白”都属于此类。这些起介绍功能的语言符号在剧中不具有隐喻性，只是推动剧情发展，使观众明白故事的来龙去脉。另一类台词是作为表达人物性格、思想和情感的一种符号。话剧舞台不能像文本那样，把人物的心理活动用直观的文字表达出来，所以，话剧导演经常用台词来刻画人物性格，表现人物的思想情感。索绪尔符号学理论的“能指”与“所指”概念能够很好地说明台词体现人物心理这一现象，能指与所指的结合便是符号，能指的意符表现为声音或图像，所指的意符表现为由声音或图像引起的联想，即能指的意符所指代或表述的对象事物的意义。符号的意义由能指与所指构成，我们接下来分析话剧《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保这个人物的台词是如何表现他的心理活动的。

整部话剧中，“柳下惠”这个语言符号在剧中反复出现，在佟振保与王娇蕊感情发展的不同阶段，佟振保说了三句带有“柳下惠”这一语言符号的台词。古代柳下惠坐怀不乱，后世“柳下惠”成了男子作风正派、品性高洁的同义语。佟振保三次以柳下惠自比，原意是想表达自己品德高尚，不为美色所迷，但他的内心所想却又与“柳下惠”这个符号所代表的品行与节操截然相反。这句台词在佟振保初遇王娇蕊时第一次出现，当时他去拜访王士洪，第一次见到优雅地夹着香烟、坐在王士洪大腿上的王娇蕊，他的本我就爱上了王娇蕊，但佟振保的自我不愿意承认，于是他告诫自己：“我佟振保，是个坐怀不乱的柳下惠。”[8]但其内心深处已经埋下了爱慕的种子。后来王娇蕊诱惑佟振保，这句台词第二次出现。面对王娇蕊的诱惑，佟振保仍然告诫自己保持清醒，所以，他的本我用毫不在意的语气说出了他想要努力维持的好名声：“我佟振保，是个坐怀不乱的柳下惠。”[8]但这时佟振保的自我被本我打败，他顺从自己内心的真实想法，与王娇蕊发生了肉体关系。王娇蕊为了佟振保，要与王士洪离婚，这句台词第三次出现。佟振保选择背叛王娇蕊，娶了孟烟鹂，他内心真实的想法是：“如果把王娇蕊娶了，全上海都会知道我戏了朋友妻，我的‘柳下惠’的好名声就全都破灭了。”[8]他抛弃了王娇蕊，逃避自己应负的责任。佟振保三番五次提到“柳下惠”这一台词，本义是要塑造自己不被女色所诱的正人君子的形象，但在佟振保这一人物身上，“柳下惠”这一台词便有了一种绝妙的讽刺意味，佟振保言行不一，口是心非，社会形象与内心真实错位，其内心世界是极度虚伪的。

在佟振保抛弃王娇蕊迎娶孟烟鹂的那场戏中，“老母亲”这一语言符号也出现了两次。佟振保的母亲供佟振保读书，希望他出人头地，找一个身家清白的姑娘做妻子。但在话剧中，“老母亲”第一次出现在佟振保抛弃王娇蕊、其自我与本我激烈争执的时刻，“自我”说：“我哭呢，这个世界一贯到处都是你的老母亲，眼泪汪汪的。”[8]第二次出现在佟振保与孟烟鹂结婚后，佟振保言不由衷地说着自己的理想、抱负，琐碎、死气沉沉的家庭生活让他感到渺茫。他说：“我已经渺茫地感到外界的温情反应，不止有一个老母亲，一个世界到处都是我的老母亲，眼泪汪汪的，睁着眼只能看见我一个人。”[8]这里的“老母亲”指的是社会和习俗的力量、环境和舆论的压力。“老母亲”这一语言符号的两次出现，表现了佟振保在社会上形形色色的眼光之下，只能隐藏自己内心真实的想法，做一个别人眼中的好儿子、好哥哥、好丈夫。

三、符号隐喻背后的美学意义

卡西尔认为：“人之为人的特性就在于他本性的丰富性、微妙性、多样性和多面性。”[9]田沁鑫话剧对人性的思考，上升到了哲学的高度。话剧《红玫瑰与白玫瑰》通过佟振保这一典型人物的心路历程，巧妙地结合当下人们的精神境遇，在话剧表演中融汇当代人的现实生活，让人们在戏剧情节中找到自己的影子，可以说，这样的话剧表演兼具了人文思考和理性诉说。田沁鑫的话剧创作，总是致力于观照现代人的思想和当下的现实问题。她坚信，艺术有其自身的职责，并非是玩物和表现其他事物的手段，艺术通过感性形式显现理念，展现其深刻性。正如黑格尔所说：“只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”[10]观众可以通过戏剧舞台近距离欣赏人物，充分调动听觉、视觉等感官去体会戏剧向人们展示的另一种世界。戏剧中的人物是否贴近现实生活，艺术对人性的反映是否客观，是观众领悟戏剧艺术精髓的关键。

话剧《红玫瑰与白玫瑰》对佟振保人性中卑劣的一面进行了无情而深刻的批判和揭露，但一系列隐喻符号在话剧中的使用又隐晦地传达出在这种普遍的人性面前，佟振保又是无能为力的。《中国话剧的现实主义》一文认为：“高尔基曾说‘从客观现实的整体中抽出具有具体意义并用形象性体现出来——这样我们就有了现实主义。’这里强调的‘形象来体现’，表现在对人进行现实的、客观的描写，按照人在生活中本来具有的丰富内涵表现人，从而客观的对社会生活有着有机性与整体性的把握。”[11]所以，话剧《红玫瑰与白玫瑰》通过佟振保这个人物真实地折射出了人性的丰富内涵，自然地使观众由人思己，获得心理上的共鸣。导演运用具有隐喻意义的布景、表演动作、人物语言等一系列舞台符号，将小说中那个自私、怯懦、重视名声又渴望情欲的佟振保形象而立体地展现在观众面前，他的内心活动丰满，具体，鲜活可感。导演对这一人物的内心渴求与其社会形象的错位进行了深刻的挖掘与展现，导演在艺术表现上所运用的这些具有隐喻性的符号对张爱玲小说原著中所表现的无常而残酷的人生及佟振保光鲜亮丽的外表下阴暗而猥琐的内心世界进行了无情的揭示，深化了作品的主题，强化了原著的内涵。

田沁鑫是一个时刻关注人性和社会现实的导演，我们在她的话剧艺术中很少看到她直接批判现实，她善于借助艺术人物表现人性复杂、人生残酷的主题，驾轻就熟地将人物的哀愁、悲伤、心酸、无奈等情绪展现给观众，用一个个具体的事件来表现人物面对生活的无能为力，小小舞台上，展现的是真实宏大的人生场景，观众能够真真切切地体会到田沁鑫导演一直以来贯彻的“残酷”思想。她在话剧艺术中习惯于使用隐喻性符号来外化人物心理，将中式的含蓄美与西式的直率美巧妙结合，追求戏剧民族化与现代化的融合。正是这样的追求，使田沁鑫的话剧作品在艺术张力与价值坚守中取得了平衡，也使她和她的话剧艺术在当代话剧舞台上拥有了举足轻重的地位。