“赤壁”赋图的文本书写及其意义

许 结

(南京大学 文学院,江苏 南京 210093)

在辞赋与图像关系史上,有两篇作品最引人注目,分别是曹植的《洛神赋》与苏轼的《赤壁赋》(含前后两赋),前者因顾恺之《洛神赋图》及后续大量的绘作,成为绘画史关注的重点,而后者在作者写赋不久的北宋就有了乔仲常的《后赤壁赋图》,继续绘作数量却远胜前者。据不完全统计,从北宋到晚清现存相关《赤壁图》约有120余幅,而后世拟效的文字作品(赋作)数量之多,也是其他作品罕与比较的①① 据马积高主编《历代辞赋总汇》(2014年版)收录拟效与赓续《赤壁赋》的赋作约51篇。。于是综观围绕苏轼前、后《赤壁赋》的图像绘制与语象拟效,其中内涵的写意赋与文人画的创造,不仅是中国绘画史的一个聚焦点,也是辞赋创作中值得思考的问题。

一、写意赋的绘事化

苏轼在中国历史上是位全才式的人物,他不仅诗书画均有建树,而且就文学一端其诗、词、文、赋诸体类创作皆成就不凡,且具开创性意义。苏轼《赤壁》二赋是其于宋神宗元丰五年(1082)七月和十月两游黄州赤壁矶所作,当时作者正经历“乌台诗案”(元丰二年)不久,被贬黄州团练副使任上,故其人生的困顿与赋作的旷逸,成为后世追慕其人及文的重要原因。有关《前赤壁赋》,苏轼在写作的第二年将其寄友人傅尧俞,并于《跋》语中透露情怀:“轼去岁作此赋,未尝轻出以示人,见者盖一二人而已。钦之有使至,求近文,遂亲书以寄。多难畏事,钦之爱我,必深藏之不出也。”[1]2455写赋秘而不宣,其中忧患,自有难言之隐。然读其文本,又可分为几个层面:

壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟,游于赤壁之下。清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章……

于是饮酒乐甚……客有吹箫者,倚歌而和之,其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉……

客曰：“‘月明星稀,乌鹊南飞’,此非曹孟德之诗乎?西望夏口,东望武昌。山川相缪,郁乎苍苍。此非孟德之困于周郎者乎?……况吾与子渔樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿,驾一叶之扁舟,举匏樽以相属……”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也。盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎……”[1]5-6

首明时间、地点,转入情景、作为(饮酒、诵诗),继写“吹箫客”引发出“悲声”,再由“客”问以追溯三国故事,逗引主与客的现实境遇,最后束以“苏子”的回答语抒发人生的感慨。而通观全赋,显然赋“体”所重之“物”与“事”在这里只是引发或虚拟,而实写者是由“情”“景”生发出的“理”与“意”。尤其是赋中有关“变”与“不变”的言说,据考证则源自《庄子》与《楞严经》,前者如林子良《林下偶谈》引《庄子·德充符》“自其异者视之,肝胆楚越也;自其同者视之,万物皆一也”[2]47语,以为苏轼“赋祖庄子”[3]14;后者如周密《浩然斋雅谈》卷上引述《楞严经》“佛告波斯匿王言:‘汝今自伤发白面皱,其面必定皱于童年,则汝今时观此恒河,与昔童时观河之见,有童耄不?’王言:‘不也。世尊。’佛言:‘汝面虽皱,而此见精,性未尝皱,皱者为变,不皱非变,变者受生灭,不变者元无生灭’”语,以为苏赋“用《楞严经》意”[4]14。从词章来看,苏赋拟用前人语句,重在喻“理”取“意”,寄托人生,说此赋为典型的“写意赋”似不为过。

与前赋记述作者与道士杨世昌游赤壁不同,《后赤壁赋》记述与两友(一是杨世昌)同游,且转写实游为写梦境,观其大略:

是岁十月之望,步自雪堂,将归于临皋。二客从予,过黄泥之坂。霜露既降,木叶尽脱。人影在地,仰见明月……

于是携酒与鱼,复游于赤壁之下。江流有声,断岸千尺,山高月小,水落石出。……予乃摄衣而上……二客不能从焉。……予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可久留也……

时夜将半,四顾寂寥,适有孤鹤,横江东来……须臾客去,予亦就睡,梦一道士;羽衣蹁跹,过临皋之下,揖予而言曰：“赤壁之游乐乎?”问其姓名,俛而不答。呜呼噫嘻,我知之矣,畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也耶?[1]8

其写时、地、景、情,尤其是“携酒”与“观月”,继而明“理”述“意”,几乎类同前赋,所不同者在束之以“梦境”,显得更为空灵。换言之,纪游之赋写得如此惝恍迷离,确与前人同类赋作不侔,观其写“意”,诚与前赋同旨。所以唐子西《语录》说:“惟东坡《赤壁》二赋,一洗万古,欲仿佛其一语,毕世不可得也。”[5]556浦起龙《读杜心解》评杜甫《谒文公上方》谓“诗有似偈处,为坡公佛门文字之祖”[6]101,所取的也是如“大珠脱翳”“白月当空”类的超越“世谛”而入“空谛”之“意”,是将杜诗与苏赋中的佛理连接起来思考的。

在苏赋创作不久的北宋末年,就有了如乔仲常的赋图绘制,后世承续不绝,究其因则在赋与图的文人化趋向,写意赋受到绘者的倾情关注。先说赋,宋以前的赋已有骚、散、骈、律诸体,其中有宫廷赋(如汉大赋)、文人赋(如晋唐小赋)、闱场赋(如唐代律赋),而宋人赋创作的逻辑起点,正在唐代士人为科举功名而文战于闱场的律赋。由此,宋代赋除了自然延承前人的创作(包括骚、散、骈等),凸显特征者宜在两端:一是继续闱场赋的创作,但却欲变唐人场屋作品绮靡相胜习气,而以学殖深醇,横骛别趋为佳。如宋初进士孙何《论诗赋取士》谈闱场律赋云:“惟诗赋之制,非学优才高,不能当也。……观其命句,可以见学殖之深浅;赜其构思,可以见器业之小大。”[7]卷五,132清人李调元论宋人律赋发展走向谓:“宋朝律赋,当以表圣、宽夫为正则,元之、希文次之,永叔而降,皆横骛别趋,而偭唐人之规矩者矣。”[8]37无论是以“学”为赋,还是以“破”为体,都离不开宋人不愿以“词”害“意”的辞赋写作实践。二是文人之“文赋”的新创作,具游离闱场赋的个性化特征,其代表作是欧阳修的《秋声赋》与苏轼的《赤壁赋》。对此,元人祝尧《古赋辨体》认为欧、苏赋“以文视之,诚非古今所及”,但论赋,则“非本色”,因为“至于赋,若以文体为之,则专尚于理而遂略于辞、昧于情矣”[9]卷八宋体,818。尽管欧、苏文赋共有以文为之、擅长议论、崇尚理趣的共同特征,但相比之下,欧赋通过铺写“其色”“其容”“其气”“其意”拟状“秋声”,以事物之“理”消解“萧飒”之“悲”,赋中的物态仍较丰富,而苏赋虽有物态描写,但通观全篇,更多“意”象以造于“意”境,这也决定了历史上《秋声赋图》寡而《赤壁赋图》夥的现象,论其本质,则是文人画尚“意”的审美追求。

再说画,虽然在魏晋以降已有了“气韵生动”的论画主张,有了如《洛神赋图》这样的文人化的绘画,尤其到唐代以王维为代表的南宗文人山水画的兴盛,但作为中国绘画史的主流意识,其在宋以前(汉唐时代)的呈现,却是以政教功用画为正宗。其代表图像如“功臣”图,张彦远《历代名画记》卷一论及汉代表彰功臣图像云:“以忠以孝,尽在于云台。有烈有勋,皆登于麟阁。见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,式昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪”[10]4。如“列女”“孝子”图,据《初学记》卷二五“器物部屏风第三”引《别录》“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》,种类相从为七篇,以著祸福荣辱之效、是非得失之分,画之于屏风四堵”[11]599;又鲁灵光殿壁画中的“忠臣孝子,烈士贞女”图等。如“经义”图,郭若虚《图画见闻志》“叙图画名意”谓“古之秘画珍图……典范则有《春秋》《毛诗》《论语》《孝经》《尔雅》等图……观德则有《帝舜娥皇女英图》……忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》……高节则……宋史艺有《屈原渔父图》”[12]17;宋濂《画原》亦谓“古之善绘者,或画《诗》,或图《孝经》,或貌《尔雅》,或像《论语》暨《春秋》,或著《易》象,皆附经而行,犹未失其初也”[13]卷十六,175。品读汉代的画像砖石图、晋唐时代的宫廷图,均可印证这种以致用为中心的绘画批评。然至唐宋,又被绘画史论家称为“文学化”的时代[14]3-5,其中苏轼自已画的《枯木怪石图》虽为造型,实乃写意,所以孔武仲《东坡居士画怪石赋》描绘其像是“举酒而屡酹,仰屋而独言曰:‘吾之胸中若有嵬峨突兀,欲出而未肆。又若嵩高太华,乍隐乍显,在乎窗户之下,几案之前。’亟命童奴,展纸万幅,浇歙溪之石,磨隃麋之丸,睥睨八荒,运移云烟,不知泰山之覆于左,麋鹿之兴于前;亦不知我在此,而人之旁观”[15]2869。其“画者”的风神意态,独白之语,已摹“像”入“境”。黄庭坚也创作有《东坡居士墨戏赋》,其描摹“东坡”作画,尤重超越画幅的“墨戏”心态:“游戏于管城子、楮先生之间,作枯槎寿木,丛条断山,笔力跌宕于风烟无人之境。”[16]19以赋题画,以图题赋,均表现出超物象而入意象的审美态度。

二、画面构设与意象聚焦

赋图创作是画家对赋文的审视与领悟,但赋与画却有着相同空间感的先天类似性,这就是刘勰《文心雕龙·诠赋》说的“写物图貌,蔚似雕画”[17]136。在这里,赋与图的共同指向在于“体物”以“构象”,然对苏轼“赤壁”二赋的写意特征,又绝非罗列物象所能呈示的。就赋文而言,如清人方苞曾评《前赤壁赋》云:“所见无绝殊者,而文境邈不可攀。良由身闲地旷,胸无杂物,触处流露,斟酌饱满,不知其所以然而然。岂唯他人不能摹效,即使子瞻更为之亦不能如此调适而鬯遂也。”[18]2102这种书写胸臆的瞬息感受,是赋作传递的微妙处。再看前人题《赤壁图》,如宋释宝昙《为李方舟题东坡赤壁图》云“大江赤壁黄州村,鱼龙吹血波涛浑。腥风不洗贼目泪,暗湿官树旌旗昏。城南哑哑一笑入,愁日动地回春温。夜阑魑魅不敢舞,璧月如水舟如盆。客亲馈鱼妇致酒,北斗可挹天可扪。当时跨鹤去不返,水仙王家真画存”[19]卷二,52;又如元人胡祗遹《题赤壁图》云“雪堂胸中十万兵,西戎东辽何足平。用违所长计已失,黄州一贬良无情。才长定为众所忌,直词更敢相讥评。霜寒木落江水清,茫然万顷江月明。扣舷酾酒不一醉,感激俊气怀群英。千岁一合岂易得,老鹤孰与鸡争鸣。不须遥想周公瑾,只合移文酹贾生”[20]78,实际是题写《后赤壁赋图》,也是叙史抒情,均缺少物象化的图画感。

当然,读赋与读图有着不同的视角,这决定于作者的选择与需要,尽管对《赤壁赋》的拟效多少要受到“写意赋”特征的限制,但图像对语象的再现仍有着共同点,那就是对物象的展示。读前、后赤壁两赋,作者为了尚意造境,自然融织了大量的物象于书写过程中。例如《前赤壁赋》的物象,有苏子、客、舟、赤壁、清风、水波、酒、月、东山、斗牛、白露、水光、一苇、桂棹、兰桨、洞箫、乌鹊、曹孟德、夏口、武昌、周郎、荆州、江陵、舳舻、旌旗、江渚、扁舟、匏樽、盏、肴核、杯盘等,这又可引申出动作语象(如泛舟、酾酒等)、时间语象(如壬戌、七月等)、声音语象(如歌、吹洞箫等)、象征语象(如幽壑潜蛟、羽化登仙)。《后赤壁赋》写得较前赋更加空灵,但物象亦甚繁多,如雪堂、临皋、二客、黄泥之坂、霜露、木叶、人影、明月、赤壁、江流、断岸、巉岩、草木、山谷、舟、孤鹤、道士、羽衣等,同样也可引申出动作语象(如步、归、行歌等)、时间语象(如是岁、十月、良夜等)、声音语象(如长啸、山鸣谷应等)、象征语象(如栖鹘之危巢、冯夷之幽宫等)[21]。由此再看历代《赤壁赋图》,较著名的如传说北宋乔仲常的《后赤壁赋图》(或认为明人作)、南宋李嵩的《赤壁赋图》、马和之的《后赤壁赋图》、金朝武元直的《赤壁图》、元朝赵孟頫的前后《赤壁赋图》、明朝文征明、董其昌的《赤壁图卷及楷书》、文嘉的《赤壁图并书赋》、清朝任颐的《赤壁赋诗意图》等①乔图:纸本水墨卷,藏美国纳尔逊·艾金斯艺术博物馆;李图:绢本设色卷,藏馆同前;马图:绢本设色卷,藏故宫博物院;武图:纸本水墨卷,藏台北故宫博物院;赵图:绢本设色卷,藏台北故宫博物院;文董图书:2008年保利拍,引见博宝拍卖网;文图:画幅、书幅,藏台北故宫博物院;任图:轴纸设色,藏上海博物馆。,无不对应赋作语象以择取具体物象而呈示全幅意境。比较诸图,大同小异,如《前赤壁赋图》以“舟”“人”为中心,山、水、树为背景,于画幅上端绘月轮,上云影纹,下水波纹;或突出峭壁、急流,以壮其势;所不同者在舟中人或有不同,如武元直的《赤壁图卷》仅四人,而明人仇英的《赤壁图》则绘有五人(艄公一人、童子一人、主客三人)①仇英《赤壁图》,绢本设色,藏辽宁省博物馆,见录《古代书画图目》。。《后赤壁赋图》与前图相同处在“月”“舟”“人”等物象,如“乔图”所绘月光下的赤壁矶,舟、人饮酒之状可见;又如“马图”,“舟”占中心画面,计六人,分别是主客三人、艄公一人,船头二人(或为童子)。其与《前赤壁赋图》不同的在于画幅上突出“雪堂”(庭院)、“孤鹤”(飞凤),以及“入梦”情境的图案化(人伏雪堂入梦状),这也是依据赋文描述的绘制。就《后赤壁赋图》而言,也有繁简不一:如“乔图”几乎是全面摹写赋文描写,只是将故事的时序变为连环式的空间展示。如该图从左到右分成几节画面:先是水边五人(主客、童仆、船夫),次则桥、水、石、柳诸景,复则庭院、主、妇、童子及马厩;又山石与水流,岸石上坐客三人,旁立一僮仆,水边摄衣而上者一人(为主人);又转一画,即赤壁矶边行舟,计五人,遥观飞凤(孤鹤)天来;又雪堂景象,三人居内,摹写入梦状;门外独立一人,对应孤鹤,具象征意义。从简者如元人吴镇的《后赤壁图》,竖幅,赤壁矶巨石占半幅,下绘舟、人诸景,巉岩壁立,给人以突兀而耸目的感受②吴镇《后赤壁图》,绢本轴浅设色,藏台北故宫博物院,见录《故宫书画图录》。。又如清人钱杜的《后赤壁赋图》,画图是三面环山,一面临水,有船泊岸,一人独立石上,水上飞鹤突显,简笔勾画,仅用少数几个物态表现赋的意旨③钱杜《后赤壁图》,页纸墨笔,藏南京博物院,见录《古书画图目》。。

对照赋文与赋图,其意象的聚焦都是通过物象的描绘或呈示来实现的。但品读赋文中大量的物象,画家取之于图幅又有着自己的呈现方式,概括其要,大略有三端:一是择取,即选择重点物象绘于画幅,例如《前赤壁赋图》中的“月”“舟”“人”“酒”与“石壁”“树木”,是以几个典型的物态展示全幅画的动态,也就是以“应物象形”的方式聚焦意象而构设画面。这种方式的优点是重点突出,形成视角的冲击力,然无法展示的则是赋文中物象因时序变迁的流动性。例如赋中的“举酒属客”“饮酒乐甚”“举匏樽以相属”到“相与枕藉乎舟中”,都离不“酒”的物象,但其却经历了由“清风徐来,水波不兴”的初游,到渐有“遗世独立”感受而伴以舷“歌”的情境,再到对曹孟德“酾酒临江,横槊赋诗”的历史回顾,以致最终用“水与月”之喻达致人生哲理的思考。而这些赋文描写的“酒”的变化,在诸图中只能通过人物的形态作定格式的表达,很难看到故事的演变与情感的起伏。二是附着,即依据赋文的描写而着力涂抹,力求达到“随物赋形”的效果。例如《前赤壁赋》中的“羽化而登仙”“挟飞仙以遨游”类的描写,实与赋物无关的情绪,或谓放飞的思绪或想像,而画图为了附着文字,于是多在人物形态下功夫,或如痴醉状,或作昂首状,甚则为人物配上羽翼,呈现升遐入仙之境,这虽能将虚拟落于实像,但却破坏了物象与意境的关系,因过度营构而失去了韵味。同样,赋中写“水”有“水波不兴”,亦有“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”④按:苏赋此句暗用《诗·卫风·河广》“谁谓河广,一苇杭之”词义,此类用典与引喻,均为画图难以展示的地方。,于是有的画面重在“不兴”,将水波纹绘制得淡静平缓,有的画面重在“浩浩”,水波绘出巨大漩涡,而载人之舟也呈顺急湍而下之势,如传言北宋杨士贤的《赤壁图》绘制的就是这样一幅险境⑤杨图(题作“佚名”):绢本设色,藏波士顿艺术博物馆,《宋画全集》收录。。这种差异,正是画者附着于语象的原因。而《后赤壁赋》叙述“予亦就睡,梦一道士”,画面如“乔图”绘制庭院中有人伏案入睡的形象,也是如此。三是象征,即画图选取赋文中一二象征性的语象予以展示,起到激扬画面与警醒读者的作用。例如《后赤壁赋图》的作者,大多仿效“乔图”,对赋中描写的梦境中“畴昔之夜,飞鸣而过我者”情有独钟,即绘一飞来“孤鹤”(或“凤鸟”)占驻全幅画面的中间位置。这只梦中“道士”幻化之“鹤”,实为虚拟,而画者将其实像化以凸显,无疑给读者强化了“后赋”与“前赋”所不同的梦境,这是象征性在画面的呈现。当然,作为赋文,“飞鸣”之鸟只是作品“拖尾”(一梦),而画图将其置于居中要位,并与舟、人、山、水、巉岩共呈,又给人以错位的感觉,这既是引发出后世《梦游赤壁图》绘制及题咏的原因①详见钱征、蔡尔康辑《屑玉丛谭·二集》,清光绪间上海申报馆铅印本。,也是画图将象征性语象实像化的得与失。

从上述赋图对赋文摹写的方式,可以看出其中最大的区别在于赋文重叙事与赋图重物态,这又与语象重时间意识与图像重空间意识相吻合。而针对作为写意赋的《赤壁赋》,其赋与图在拟效过程中的互为与差异,又具有个案研究的特征,呈现出特有的价值与趣味。

三、“赤壁”拟效与赋图书写

围绕“赤壁”的图绘,以及赓续《赤壁赋》的创作,成为北宋以后长盛不衰的话语,或谓不断复写的“母题”,这固然与苏轼的人格、才情与艺术魅力相关,然作为一个文案的传承与宣扬,显然又决定于该赋作的基本特征,即文人化的抒发及山水图像的构设。因此,研讨者或从绘画的视域看待苏赋,认为赋文具备了山水画构图的基本要求,阐发了宇宙永恒人生短促的哲思,并呈现对人生悲剧的超越[22];或从历史的“战火”观照当下的“清游”[23],以寄发人生的感慨。不过从大的语图背景来看,这又与古代绘史由经义图到山水图变迁的大势相契合,比如明初宋濂《画原》所说的“世道日降,人心浸不古,人往往溺志于车马士女之华,怡神于花鸟虫鱼之丽,游情于山林水石之幽,而古之意益衰”[13],是从反面印证其衍变;复与辞赋由体物向写意变迁的大势相关,这又可通过苏轼本人对绘画的态度中窥其端倪:如论王维诗与画“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》);论画水“古今画水,多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣。然其品格特与印板水纸争工拙于毫厘间耳”,而赞述其画“奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸”(《书蒲永升画后》);论画竹“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然忘其身。其身与竹化,无穷出清新。庄子世无有,谁知此凝神”(《书晁补之文与可画竹》),无不以尚意为至境。对应苏轼自论文所言“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止”(《与谢民师推官书》)、“吾文如万斛泉源,不择地皆可出”(《文说》),顺适自然的意趣是他追奉图像与语象共同的指向。

于是由尚意特征看“赤壁”赋图的书写,图像的随物赋形固然源自赋文语象描写的画面感,但其中的变时间为空间的艺术转换仍是明确的。这诚如德国学者莱辛《拉奥孔》把“诗”为代表的文学称为“时间艺术”,把“画”为代表的造型艺术称为“空间艺术”②(德)莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》,人民文学出版社1979年版。按:此书的副题即为“论画与诗的界限”。,赋图同于诗图,均脱离不了类似转换,这也决定了赋的尚意更多时间的流动性,如上述前、后赋因时序与情景变移的描写,而画的尚意则多通过具体物态而带来的透视特征。如清人钱杜《松壶画忆》卷下论赵孟頫《赤壁赋图》云:

设大青绿,全仿小李将军,笔意生动,其中写山,写江,写树,写舟;舟中写东坡,写吹箫客,写童子,写舟子,人物仅三四分而神完气足。绢盈丈,写波纹匀圆流走,几无少隙。宋人中无此简洁之笔。《后赤壁》淡设色,起自雪堂,寒林疏柳,坡外江流与山月相吞吐。石壁下二客倚逢坐,天际孤鹤掠舟西去,坡公在山顶作划然长啸状。夜气苍莽,江烟欲浮,极追摹之能事。[24]26

其所谓“笔意生动”“极追摹之能事”,是透过前赋的“山”“江”“树”“舟”“东坡”“箫客”“童子”“舟子”,后赋的“雪堂”“寒林”“疏柳”“山月”“石壁”“二客”“孤鹤”“东坡”诸物象透视而彰显,尤其是如“孤鹤掠舟”“东坡长啸”的具象展示,攫得“神完气足”的意趣。所以从特定视角看,赋图的摹写也是一种创造。

而这种摹写中的创作,从“赤壁”拟效的图像与语象看均有呈示,只是表现方式或有不同。如清人张庚《图画精意识》论文征明《后赤壁图》云:

用笔清劲,设色古雅,虽曰模仿,实为自运。其以粉模糊细洒作霜露,尤为精妙。写东坡共十像,过黄泥之坂一,举网得鱼一,归而谋诸妇一,摄衣而上一,遗距憾虎豹一,攀危巢一,孤鹤横江一,就寝一,梦道士一,开户视之一。[25]55

绘东坡“十像”,是画家散点透视法,试图通过不同的景象突出赋中主角“东坡”,因“形”转“意”,而达致特有的情境。当然,这种超“模仿”为“自运”的书写,仍不脱离摹写物态与空间构象的方式。与之不同,有关“赤壁”的赋语拟效则更重赋家的情境再造。这又呈现出两种方式,一是明拟,如清人阮元的《赤壁赋》先明自游赤壁的时境“丁丑之春,余从邺下移节武昌,复以简兵之行,溯襄郧彝陵,操舟师下荆州,乘风东归”,后复明示追摹东坡赋作“拟苏子于黄州”,却自谓“乃情地之不同”,至于赋的主要内容,已变苏赋之山水而为怀古与议论:

斯壁也,抗洞庭之北,据监利之东。众山凝碧,绝壁留红。春江晓开,残月落弓。戈船偃旗,军堠静烽。天下治平,舟楫尽通。东吴西蜀,往來憧憧。溯建安之挟令,出南郡以兴戎。攘江陵之军实,秣北马于渚宫。舍彼精骑,泛此艨艟。波涛之性不习,況夫公瑾用智,孔明效忠。公覆赞助,载荻蒙衝。进夏口以西拒,当乌林而砺锋。凭沙羨以自守,射连舰而进攻。破江天之寒色,纵一炬以横空。起鸣雷于万鼓,扇巽女于残冬……折鼎一足,当涂路穷,笑江波而回指,乃仅免于华容。余固曰：非赤壁而亦败,矧天假以东风。[26]13688

赋拟东坡,却全然变意,成为论史议古,寄发感慨的人生书写。一是暗拟,如金人赵秉文的《游悬泉赋》,赋题似与“赤壁”无关,然观其开篇谓“庚午之岁,九月既望,赵子与客游于承天之废关,置酒乎妬女祠之侧”,继后描写的“千山苍苍,素月如拭”“既而叹曰”“少焉”“二客”等语象,摹仿甚至套用苏轼《前赤壁赋》词语、情境,历历在目,至于赋末的“赵子曰”所述,如:

泉有时而通,亦有时而塞,岂我见闻,有通有塞,而此见闻,复有何物?鸠林道人曰：物我同源,动静致一。反闻闻处,闻所不及,无闻之闻,闻性不绝,离见见处,见亦不立,无见之见,见亦不灭。今子以耳听声,未能眼处闻声,以眼观色,未能耳处观色,故一泉之见,为之惑也。[27]20-21

完全是摹写《赤壁赋》中“苏子曰”而成,以“水”与“月”之喻变换成“见”与“闻”之理而已。

在“赤壁”的拟效过程中,凝合赋与图的创作是对《赤壁赋图》的题写,其体现于赋域就是大量的《赤壁图赋》的写作。试以清人沈治泰律体《赤壁图赋》(以“得意江山在眼中”为韵)为例,其赋略云:

一瞥烽烟,千秋翰墨。老树谽谺,危峰崱屴。废垒而鸦阵欲翻,澄江而鸥波如拭。撇开苍翠,曾经兵火消磨;写入丹青,不为风霜剥蚀。终古诗人凭吊,镜中之风月如斯;至今画本描摹,笔底之江山安得。不见夫赤壁乎?丹崖穿天,赭石拔地。周都督之一炬曾烧,苏长公之扁舟独至。……对斯图也,但见故垒斜圮,危峰乱环。横江露湿而逾白,绝壁霞烘而欲殷。……于是以俊逸之才,写疏狂之态。清赏而画石欲飞,高吟而唾壶顿碎。墨痕渍烟,山色融黛。笑劫灰之尽冷,风流熟抗后先;悲战血之未干,尘世几经兴废。……读画而闲拨琴弦,咏诗而醉倾酒盏。莫不谓妙手纷披,精心结撰。泼墨之山数点,此时无玉帐牙旗;吹箫之路一条,何处听铜琶铁板。剩有数行诗句,真如星宿罗胸;别无尺素画图,差等烟云过眼。[28]355

其中“赤壁”景观、苏赋情境、图写物象、读图韵致,以及赋者的人生感慨,尽显多层次的阅读趣味。换言之,这类赋中有自然之“赤壁”,历史之“赤壁”,苏赋之“赤壁”,赋图之“赤壁”与读图赋中的“赤壁”的多重组合,这也许正是以“赤壁”为母题的赋与图重复拟效所溢射出的艺术魅力。