冀皮影戏影卷的审美文化分析

宋 薇

(河北大学 燕赵文化高等研究院/哲学与社会学学院,河北 保定 071002)

影戏被誉为 “灯与影的艺术” ,又称 “灯影戏” 。2011年11月27日,联合国教科文组织宣布中国皮影戏入选世界非物质文化遗产名录,河北省的唐山皮影戏、冀南皮影戏、河间皮影戏、昌黎皮影戏作为子项目入选,彰显了这一地区皮影戏在中国皮影戏中的重要性。

作为影戏表演的参考剧本又称 “影卷” ,与古代之 “话本” 相似。冀皮影戏存世的影卷,多为明、清时的文人撰写,一直传抄、保留在民间的影戏班中,作为表演者的戏剧文本,支撑着影戏文化的 “活态” 延续。

一

影卷,又称 “影经” “话本” “影词” ,主要指影戏的文学剧本,由人物的对话、唱词以及舞台提示等组成,其内容相对稳定,它是影戏演出的文学依据。影卷作为皮影戏演出的文本形态,以物质载体的形式对影戏的传承和传播都起到了重要的作用。

《都城纪胜》和《梦粱录》中曾以 “话本” 一词记录影卷。南宋耐得翁《都城纪胜》 “瓦舍众伎” 条云: “凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类,其话本或如杂剧,或如崖词,大抵多虚少实,如巨灵神朱姬大仙之类是也。影戏,凡影戏乃京师人初以素纸雕镞,后用彩色装皮为之,其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者与之丑貌,盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”[1]97-98吴自牧《梦粱录》卷二十 “百戏伎艺” 条云: “凡傀儡敷演:烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书——历代君臣将相——故事。其话本或讲史,或作杂剧,或如崖词。……大抵弄此多虚少实,如巨灵神姬大仙等也。……更有弄影戏者,元汴京初以素纸雕簇,自后人巧工精,以羊皮雕形,用以彩色妆饰,不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等,熟于摆布,立讲无差。其话本与讲史书者颇同,大抵真假相半,公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形,盖亦寓褒贬于其间耳。”[1]311从这两段史料我们可以看出宋代傀儡戏及影戏的发展是有剧本可依的,可知当时演出中采用了讲史、杂剧和崖词的内容与演出方式,其中除去 “讲史” 是演出历代君臣将相故事外,采用崖词或杂剧的,题材多为灵怪、公案等类,形成影戏在宋代兴盛期的主要文学参照。

具体到冀影卷的产生,它和冀皮影戏在明清的繁盛有关。魏力群在《中国皮影艺术史》中说: “明武宗正德戊辰三年(1508年)在北京举行了一次百戏大会演……由于明统治者重视戏曲宣扬教化的作用,许多文人则为杂剧和传奇剧编写戏文。至明代中叶,传奇剧目创作进入了大繁荣、大发展的时期,此时地处京东的滦州,亦有一些不第的秀才为当地影戏编写影卷。”[2]46滦州是冀皮影戏最早流行的地方,而最早可知的影卷作者据说是一个叫黄素志的人。在《滦县志》1937年铅印本中有关于黄素志的记载: “明朝万历年间(1573—1620年),滦州安各庄有一个读书人名叫黄素志,不满意‘古典大影’唱腔单调、乐器简单、雕刻粗陋、色泽暗淡等缺点,决心着手改革。黄素志经过数年潜心研究,同一批志同道合影戏爱好者一道,革旧布新,终于创造出了一种新影戏。这种新影戏与‘大影’的区别在于摆脱了‘大影’以祭祀为目的,以神怪故事为内容,不切实际的作风和格调。黄素志本着儒家匡世救人的宗旨,着手写作‘影卷’(剧本)。” 黄素志被后人誉为 “今天为人所知最早的一位皮影戏剧作家” 。现在滦州影戏中就有他所写的《盼儿楼》这一剧目的影卷,因此黄素志之说是可信的。

明代关于影戏的记载,多在一些诗文和小说中提到,但关于影卷的记载并不多见,可知最早的影卷是明万历年间的《薄命图》,内容描写了一对男女凄婉动人的爱情故事,剧中各行当齐备,但作者已不可考。现存早期影响比较大的影卷有明末清初的滦州影卷老四大部:《五锋会》《震冤塔》《金石缘》《双失婚》。这些都是多年来流传很广的影卷。这些影卷在当时对当地人来说都是耳熟能详的作品,可是影卷的作者却很少被人知道。这四部中只有《五锋会》,后人普遍认为是由锦县大齐屯久试不第的文人齐二黑父女编撰,但齐二黑的其他背景却无案可查。

影戏发展到清代,才真正达到它的鼎盛时期。清军入关后,满人的影戏流传到北京,许多王公贵族爱好影戏,甚至都有自备的影戏班子,每到节庆的日子,府中便搭台表演影戏,供妃子格格们欣赏。这一现象大大促进了民间影戏的发展。清代中晚期是全国影戏发展的鼎盛时期,冀皮影戏也是在这一时期迎来了大发展。魏力群在《中国皮影艺术史》中说: “清代后期,皮影戏又在滦州所辖并毗邻的乐亭县盛行起来。一些豪绅地主为了娱乐消遣和喜庆事招待亲戚朋友,借以炫耀自己的财势,都纷纷办起了影戏班。其中最著名的豪门‘四大班主’有:家悬三块御赐金牌的官宦杨家办的‘杨寡妇影班’、汉军正白旗崔家办的‘聚德堂影班’、号称‘京东第一富户’之刘家办的‘庆和堂影班’、人誉为‘京东第一才子’史香崖办的‘翠阴堂’影班。”[2]60四大班主的存在说明了当时影戏的繁荣,各戏班之间互相竞争,都不惜以重金聘请艺人,以此来提高戏班的名气。这种竞争使得影戏艺人们不断对影戏进行改良,大大促进了当地影戏的发展。影戏的繁荣在一些地方志中也有记载,清乾隆三十九年(1774年)《永平府志》载滦州正月民俗: “通街张灯、演剧,或影戏、驱戏之类,观者达曙。”[3]清光绪版《滦州志》卷八《海阳竹枝词》第三首云: “张灯作戏调翻新,顾影徘徊却逼真,环佩珊珊莲步稳,帐前活见李夫人。”[4]

随着影戏的发展,影戏剧本的创作也进入一个大繁荣时期,滦州影戏中涌现了一些优秀的影卷作者。这些作者多是应试不第的秀才,为娱心劝善创作了大量的剧本,其作品故事离奇曲折,引人入胜,诗文互见,雅俗共赏,有一定的文学价值,可读性很强。魏力群说: “虽然滦州影卷是皮影戏演出的专用底本,但在当地群众中却有着深厚的影响,许多读书识字的人都喜欢阅读影卷,凡爱好唱几句的常常捧着影卷哼唱,许多不识字的人还以影卷做识字课本……”[2]97显然,影卷在民间的知识文化传播上起着很重要的作用,影卷作者更是在社会教育中担负起了重要的角色。

影戏作为一种民间艺术,由于其观众多数都是普通百姓,作为影戏剧本的影卷就要比其他文学形式通俗得多。而明清许多不第的文人,着手创作影卷,使得影卷能够雅俗共赏,同时也提高了影卷的文学价值,其表现手法、人物个性都得到丰富,影卷的艺术性和思想性也有了相应的提升。由此我们看到,文人编写影卷对推动影戏的发展发挥了很重要的作用。

冀皮影的不同流派分布也使影卷的发展呈现出不同的特点。冀东影卷种类丰富,剧目繁多,而且结合时代发展不断创新。冀中及冀南影卷因皮影艺人传承方式与冀东皮影有所不同,多为口传心授,所以对影卷的依赖性不强,皮影演出多靠艺人的博闻强识和灵活的应变力,流传下来的影卷相较于冀东影卷而言,数量较少,种类较简单,而且多为传统剧目。

以滦县、乐亭、昌黎三地为主的冀东影戏自明代开始,至清代全盛,保留了数目丰富的影卷。这些影卷中,既有大量鸿篇巨制的连本戏,也有不少单出戏。冀东影卷传统剧目繁多,连本影戏的影卷从几本到几十本不等,现存的影卷主要是明末至清末的作品。影响较大、流传较广的除了上文提到的新、老四大部外,清代中后期,伴随着影戏的深入人心、家喻户晓,班社的风起云涌出现了大量的影戏作品,各地难以统计。有文字记载老艺人的感慨: “唱了一辈子影,也不知道有多少部影卷。”[5]其中影响较大的有赵紫阳的《活捉飞燕》《二龙戏珠》《双包案》《仙缘配》,高凌泉的《王熙凤降香》《绿珠坠楼》等。

冀南皮影戏和冀东有较大差异,不属于一种派系。冀南皮影主要以演出传统剧目为主,艺人演唱剧目全靠口传心授,没有文字剧本。冀南皮影戏剧目较为丰富,传统剧目分为 “神仙戏” “洞府戏” “凡人戏” 等,一些新编剧目《寻钱记》(也称为《钱迷儿》)《送匾》《龟与鹤》等也深受欢迎。

冀中皮影戏是由中国西部陕、甘地区传入的,它也是北京西城皮影戏的前身。据老艺人们回忆,以河间皮影为代表的冀中影戏原来有着比较丰富的口传剧目,随着演出市场日渐萎缩,演出场次和场地逐渐减少,老艺人的去世,新艺人加入太少,许多口传心授的剧目只能遗憾地消失在时间的长河中。目前保存的剧目有《拿蛛蛛》《混元盒》《五鼠闹东京》《四大名山》《白蛇传》《绣花灯》《丝鸾带》《大妖书》《小妖书》《刘仁扫北》《蝴蝶杯》《猪八戒闹媳妇》《荆木疙瘩造反》《定唐传》《白雁捎书》《金滕玉箸》等。

中国叙事文学在明清时期步入成熟期。就文学理念、文学体式和文学表现而言,明清小说将叙事文学推向了极致,也铸就了中国古典文学最后的辉煌。但影卷作为中国古代叙事文学及明清文学中的一部分,并没有像明清小说那样步入成熟期后走向辉煌。在民间,影戏虽在很长一段时间成为人们节假日和庆祝祭祀中不可或缺的文化享受,但其文字的魅力和意蕴并没有被充分重视和挖掘,而是以逐渐衰微的态势在民间演艺活动中自然地保留或遗失了。

二

影卷作为影戏重要的戏剧形态,不是死寂的文字,它与它的活态表现一起构成了皮影的完整艺术。影卷的价值不仅体现在文字的词格、叙事风格等文学魅力和主题内涵上,还通过它的韵辙和唱腔长期活跃在戏剧舞台上,成为供人们欣赏的艺术。研究影卷的审美文化,必须要通过这些表现形式来完整了解其文字内涵。

不论哪种存在形态的影卷,内容基本都是由唱词和念白组成。由于题材和演出的地域不同,唱词和念白在表演中的比重也并不一致。一般而言,文戏的唱词会多一些,武戏的唱词会少一些,动作和宾白多一些。具体到冀影卷,也基本符合这一表演规律。

冀影卷的词格种类繁多,许多词格源于民间说唱俚曲,如 “大金边” “小金边” 等。概括起来,冀影卷的词格包括七字句、十字锦、五字赋、三赶七、楼上楼、大金边、小金边、赞、诗、三字经、一三五、数板、四字句、十六字句、硬唱、散板、十九言韵词、顺口溜韵词等多种形式,构成了冀影卷丰富的词格。在冀影卷中,正是有了词格的存在,曲目的情感才能进一步通过脍炙人口的方式表现出来。一些词格错落有致,一些词格对仗工整,各不相同,各有特色,样式繁多,精巧灵活,适用性强。也正是因为如此,剧目或者曲目所表现的情感和意蕴才能够具有丰富而精彩的表现形式和方法,这种多样化的表达便是把一种民间的诉求通过具象展现出来,也就构成了影卷词格特有的美。

冀影卷的基本唱词结构是七字句。每段唱词由若干句或几十句结合而成,以二、二、三的板式为其基本结构。有正辙和硬辙两种应用形式。七字句在句法上讲求严整规范的格与律,容易上口。民间艺人在不断的实践探索中为了情感抒发得细致入微,情绪表达得淋漓尽致,以及板式的灵活精巧,常常给七字句加上一些衬字,如《二度梅》影卷中就有这样的做法。王乃和称之为 “七字赋” ,有时根据情感表达的现实需求,也可以根据实际情况灵活机动地增加字数,称为 “挎拴” 。

例一(正辙):

豪杰 催马 往前走(仄)思思 想想 赶路程(平)出门 正遇 三春景(仄)桃红 似火 柳条青(平)(《四平山》薛海唱)

例二(硬辙):

眼泪 汪汪 哭梅郎(平)终身 不娶 你何必(仄)未婚 妻子 愿全节(平)难道 丈夫 就忘义(仄)(《二度梅》陈杏元、梅璧对唱)[6]145

影卷词格中承载着地方的文化特色,对曲目的唱法,情感表达等都有着重要作用。首先,在词格的形式上,它秉承了地方的语言、语法的习惯,融合了方言中的发音特色,这就形成了不同的词格。其次,在词格的区分上,形成了不同的演唱方法,同时也蕴藏着各自的情感表达。一些词格对情感的表达单刀直入,情感流淌在文字间,展现得淋漓尽致,撼人心脾,动人心扉;一些词格对情感的表达层层递进,颇具几分 “柳暗花明又一村” 的意味,让人后知后觉,恍然大悟后宛然一笑,抑或发人深思,抑或潸然泪下。影卷的表演通过词格的变化,很巧妙地处理了情感、人物、情节等的关系,可谓别具匠心。

除了唱词之外,影卷中一般还有一些特殊的标记,用来表示在特定时间的动作或者注意的事项。这是因为,影卷多为文人来撰写,而演唱者则是民间艺人,但民间艺人的文化水平毕竟有限,有些典故、文字、词语不认识或不明白的情况时有发生,但又要照本宣科来演唱,为了演唱的方便,艺人们在抄影的时候,就会用方便自己演唱的错别字、代用字来代替原有的词句,这就是所谓民间艺人所说的, “抄错了没关系,只要念的唱的不错就行了” 。

冀影卷的道白,即不上韵的表白部分,简言之就是叙述的部分。冀东皮影中又叫 “宾白” ,因为皮影是以唱为主的艺术,所以 “白” 就处在 “宾” 的位置了,故而有 “宾白” 的叫法。白虽居宾的位置,但在皮影戏的公案部分中却有着超出自身应有比重的地位和分量,白便于推理审追。这些戏文白话的部分剧作者多下了一番笔墨工夫,给演员创作了言简意赅、颇具气度的语言。我们说乐亭影中的公案戏是功夫影的道理就在这里。

一般而言,冀皮影的白分为韵白、滚白和白话。韵白的部分为了服务于演员的上口表达,话语一般多用在韵脚位置。滚白结构紧凑,辩证说理性浓。白话是条分缕析的说道,白话要讲迟急倾剉,要讲逻辑重音,表演时比较容易上口,清晰明确的表达更易于为观众所理解和接受,形成深刻的印象。如《梅府遭劫》梅魁斥责黄嵩的几句话: “哈哈! 差着两岁就有父子之称,可见大唐风俗坏了,不论年纪,只论势力。孰有无耻之人,不管大几岁,小几岁,就叫亲爹,就叫祖宗,可笑! 真叫人可笑,哈哈哈!”[6]19就是大白话的方式,但也讲究重音和语句表达的快慢迟缓,营造出一种明晰的语言特色。

上场诗即皮影戏开场时人物登台所吟诵的诗句,其核心内容是剧情以及剧中人的性格品质等。主要人物的定场诗要求词句雅致,对仗严整。也有许多是借用诗词、民谚俗语等形成的。有的人物上场是对句形式,习惯也叫作定场诗。影戏中的人物在下场时也多有词句以作收束,句数一般为两句或四句,我们称其为 “下场对” 。下场对一般是对整出戏或是其中部分折子的收束概括,有时也作人物在之后剧情发展中活动的提示和引入。

诗有韵,戏有辙。皮影戏影卷中的唱词是非常注重和讲究韵辙的, “辙” 是 “韵” 的一种较为通俗的叫法,是吟咏、诵读以及演唱文辞作品的一种特别的谐声方式,即每句尾字要合辙押韵,这样能够使唱词的演唱完整流畅,一气呵成,给观赏者一种音韵和谐的美的享受。因为戏曲的唱词文本并不像诗词等文学体裁那样要求极为工整的严格对仗形式,所以各个剧种就在它们各自的发展演变以及改革创新中具有了地区方言的独特性。在文明演进过程中,各个剧种根据区域性口语发音方式,将那些原本不是在同一个音韵上、但是发声韵母听起来却相近似的字进行了相应的自然语言归类整理,将大量运用于戏曲文辞演唱的辙相较诗、词、曲等文学形式的韵进行了一系列的改编调整和简化处理。

根据冀地区独特的语言形式、口语发音方式、地区文化形式和风土人情,冀影戏形成了影卷唱词中的十三道大辙和两个儿化音的小辙。十三道大辙是由诗歌的韵转化而来,影词中的辙应用于下句,用在下句的最后一个字。押平声的称为 “正辙” ,押仄声的韵叫 “反辙” 。上下句的平仄声不可混用,否则会影响唱词的演唱。人们习惯从一道辙中选两个字,作为辙的名称。韵辙本身的存在,亦使得曲目情感的表达跌宕起伏,变化有序。艺人通过演唱的方式,将人间的哀乐、尘世的沧桑逐一表现出来。除方言贴合受众之外,情感的表达也是韵辙所具有的独特特征。激动、愤怒、平和、慷慨、悲凉这些情感要素通过不同的韵辙表现出来,使得美突破了演唱形式的界限,流淌在人们各个感官之间,直接呈现在人们的面前,令人感同身受。

大俗即大雅,韵辙的 “俗” 恰好给人以强烈的代入感,让人很快就进入一种流畅美的意境。韵辙的存在,保证了曲目的节奏感和韵律感,赋予本来沉寂的文字前所未有的生命律动。剧目所铺陈的故事通过顺耳的词句、影人形象透过幕布传递到观众那里,实现了一种美的延展的过程。在这样的过程中,人们不自觉已经沉浸在艺术中。百姓在农闲之余或者清朗夏夜,伴着虫鸣抑或清月,合着韵辙,入耳,走心,富有意趣、欢天喜地抑或沉寂悲凉、感人至深。在押韵合辙的作用下,词句也似乎被赋予了生命。

影戏来源于民间,从初盛两宋时期江南大都市百戏竞承的瓦舍勾栏到明清鼎盛时全国各地广泛流布下的私人宅院、堂会、庙会、酒馆茶楼及随地作场的田间影台,影戏从剧本到皮影制作、再到影人演出,基本是由民间的艺人和作家来完成。在过去的文人士大夫和正统文学看来,影戏文学自然不能和专尚文辞雕饰的元杂剧和在城市流传的文人小说相提并论。甚至于在一些地方志里也很难找到对影戏、影卷、影词、韵辙等的介绍和评介的内容,这和影戏的民间文学性不受正统官方和文人墨客推崇有极大的关系。但是雅有雅致,俗有俗韵,民间文学艺术的词格、声韵的独特性和丰富性是无可取代的文化遗产。

三

吴毓华在《古代戏曲美学史》中提出: “儒家的仁学就是强调以亲子之爱为基础,扩大发展群体中的人际关系的社会化情感为主要内容,因而必然突出重视调整人际关系的伦理道德。这样,就产生了中国哲学思想的内向性,以群体观念为重,以人为认识中心,面向人的自身的道德修养,即出现一种重和重德的哲学倾向。这种哲学上的特点,在美学上就突出强调道德伦理与美学的统一,即善与美的统一,认为善就是美。”[7]这种 “善就是美” 的观念使得文学创作者都有意无意地在其作品中融入伦理教化的内容。重德,体现在文学作品中,就是美要服从于善的内核,这也符合中国文学 “文以载道” 的传统。儒家强调人的情感要受到伦理原则的节制,这种以理节情的美学原则,强调情感与理性的统一,这就使人的情感理性化、社会化。重德在美学观上还表现为对艺术的伦理价值和社会功用的重视,其目的是要造就一种德性化的理想人格,从而实现人际关系的和谐。明、清两代,文学观念几经变迁,但道德教化的观念一直占据着文学作品重要的位置。明代文学家冯梦龙就提出 “忠孝志节种种具备,庶几有关风化,而奇可传” (《新灌园·序》)。戏曲家王骥德认为剧作要 “美善兼至” 。到了清代,清初启蒙思想家更是强调文学的社会功用,可见道德教化的传统的影响是多么深。

重德的传统美学观念,不仅被小说、杂剧、传奇所吸收,在影卷文学中也是基本的审美原则。在冀影卷中,忠奸斗争是常常出现的题材。在古代社会,忠是传统伦理中一个核心的道德观念,表现在影卷中,则被大肆宣扬。因此忠奸的斗争,到最后一定是忠的一方获得胜利,奸的一方被揭发铲除。如在影卷《五锋会》中,曹克让作为一位忠臣,扮演着正义的一方,因此曹克让在故事中的形象便是集忠、孝、节、义等传统美德于一身的英雄人物。影卷《二度梅》中,奸相卢杞陷害梅良玉一家,导致梅家家破人亡。卢杞作为反面人物,无恶不作,陷害好人。故事通过好人的遭遇博得读者或观众的同情,从而树立一个理想的道德人格。

脸谱化是影卷文学中人物形象的特点,这一特点有助于伦理道德的宣传,让观众更容易接受。影戏也多通过道德的因果报应来增强其教化作用,影戏中好人往往能够善终,坏人则往往被诛杀。清末冀东滦州张景在《退学斋》中有诗云, “嬉笑与怒骂,淫哇间凄哽。亦能寓劝惩,善恶昭鉴炯” ,道出了影卷文学中劝善惩恶的教化作用。影卷结尾处又云, “梅开二度事茫然,捏造重加劝世言。离合悲欢乃是戏,阖家欢乐大团圆” ,揭示了影戏的大团圆结局,有很重的 “劝世” 色彩。民间影卷文学重德重教化,由此可见一斑。

影戏作为一种民间艺术,其观众多是普通民众。影卷作者在创作剧本过程中,虽然也会写入许多文雅的语句,但考虑到观众的文化程度,便在力求通俗易懂的基础上进行教化引导。魏力群指出: “自古以来,任何戏曲的戏文都是以传播伦理道德为目的,而民间大众的许多传统观念,也大多来自戏文,正所谓‘民不知书,独好观剧’(清·王宏)。” 但影卷中道德教化的观念,经常造成故事中人物形象的脸谱化,因为非如此不能分清忠奸好坏,从而使观众更快更容易进入剧本所要表达的主题,并通过人物之间的关系来理解其中所要表达的道德观念。

不仅如此,冀影卷的情节模式也相对固定,多是一些历史故事、才子佳人、公案等题材,其中历史故事占了很大比重。高云翘在《滦州影调查记》中认为: “影本的内容,和流行的下等小说相同:什么征东、征西,某某公案,不是忠臣被奸臣谋害,就是番王造反。”[8]尽管高云翘的分类不能完全代表冀东影戏,但也基本讲出了影戏的情节模式。影戏的主要情节有忠奸斗争、神妖斗法、造反招安,若再在这一基本模式上加入借尸还魂、男女爱情等情节,就成为大量影卷的情节模式。如影戏《十五贯》在之前旧有情节上,又加入招安和男女情事,使其情节更加符合影戏的表演。情节的雷同在影卷普遍存在,如《五锋会》与《二度梅》大体上都是忠奸斗争,忠臣被害,家破人亡,家人离散,等有了能力,揭露奸臣面目,平反昭雪,一家团圆。这两剧中还有神怪内容, “戏不够,神仙凑” 是影卷文学中常出现的情节,《五锋会》的基本故事就是道士欧阳奇术受命收回五把宝剑。《二度梅》中主人公真诚向天求拜,感动上天,天遂人愿。

故事情节的程式化特征是冀影戏一大特色,这不仅对影戏的创作造成了局限,也直接影响了影戏的开拓和创新。关于这一点,清代李渔曾讲: “凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。无论词曲,古今文字皆然。凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。……意新为上,语新为次,字句之新又次之。”[9]李渔提倡戏曲作品的新奇,认为新奇是戏曲审美的重要特点,如果总是重复前人作品的老套,就会有损于美感,令人生厌。并且李渔着重强调 “意新为上” ,也就是重视内在精神的新奇,而影卷文学不仅情节模式多有雷同,而且其所要表达的精神也基本都是忠、孝、节、义等传统伦理道德观念,因此影卷文学在情节模式和 “意” 的表达上并没有多少新奇的创新。这就使得影卷文学只能囿于民间狭小的空间,而无法走出来与小说、传奇相抗衡。

人物形象的塑造是戏曲艺术创作的基本任务,人物形象塑造的是否丰满、是否性格化,是评价戏曲作品的一个重要标准。冀东乐亭影卷经文人编纂,其文学价值提升,在人物艺术形象的塑造上也有了很大的进步。但是与《水浒传》《西厢记》这样的文学经典相比,影卷文学在人物形象的塑造上显得单薄和片面,文字的把握上也不似明清小说那样引人入胜、一波三折。但影卷对女性形象的塑造值得一提,在冀影卷中,相比许多女性形象,男性角色要逊色很多。许多女性角色武艺超群,足智多谋,与男主人公决斗时,往往能将其生擒活捉,不仅可以解救男主人公,而且还帮助他们打仗杀敌。在面临紧要局势时,女子常常要比男人更明事理,更深明大义。影卷中对这些女性的描写都不吝笔墨,甚至有很多夸张的地方。如《五锋会》中,暴彩文能征善战,为了救丈夫曹宝,中了公爹的计谋,勇猛拼杀,解了重围,后又率领军马,救了皇帝。皇帝敕封她为兵马大元帅,赐尚方宝剑一柄。如此女中豪杰,类似的形象在冀影卷文学中还有很多。高述尧所作影卷《青云剑》中的陈金定也是这类女性形象,这类女性形象在影卷中虽然极具特色,但是与事实相差太大,作者又不注重通过细节来表现人物的性格特征,而是通过冲突强烈的情节来渲染人物的个性,这在审美上所达到的效果要比《水浒传》等古典名著逊色得多。《五锋会》被誉为 “影戏纲鉴” ,其在人物塑造上尚且如此,其他影卷可见一斑。

影卷是直接服务于影戏的,它没有像小说、传奇那样形成案头文学,影戏艺人很少有人将影卷当作文学读物,即使影卷在当地流传,也只是小范围的。影卷作者在对人物形象的刻画上没有像小说、传奇那样在细节上下功夫,而只是故事情节的铺排,虽然取得了很好的演出效果,但其文学魅力远不及明清小说。在影戏繁盛的清末民初,影戏表演呈现出千姿百态的样貌,但影卷文学却没有像明、清传奇和小说那样为更多人所熟悉、传诵和阅读,一个是由于其浓厚的地方语言特色,另一个就是其所蕴含的文学价值,即使经典影卷也难与传奇、小说的经典作品相媲美。但作为一种民间文学形式,影卷因其特有的程式化、通俗化、民俗化有着独特的审美价值,也应在中国戏曲文学史上占据一席之地。