论香港邵氏电影对小说《红楼梦》的影像诠释——以影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》为中心

王 凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

《红楼梦》作为我国古典小说的巅峰之作，一直以来都是电影改编的重要对象。由香港邵氏兄弟公司投资拍摄的影片《红楼梦》（1962）与《金玉良缘红楼梦》（1977）不仅是上世纪六七十年代香港黄梅调电影的重要作品，也是邵氏《红楼梦》题材影片的代表作。两部影片在原著情节改编方式的择取、主人公形象的影像重塑及黄梅调元素与名著改编相融合等方面都进行了一定的艺术探索，投射了当时风行的类型电影对于《红楼梦》改编的潜在影响及当时的香港电影艺术家对《红楼梦》这部巨著的独特认知与诠释。

一、情节改编方式的创新性尝试

影片《红楼梦》以林黛玉乘舟入京进贾府为开端，表现了贾宝玉与林黛玉在相处中互生爱意，但处世周圆的薛宝钗却更得到阖府上下的认可与欢迎。最终，王熙凤为撮合宝玉和宝钗而设下“李代桃僵”之计，林黛玉因此悲伤病亡，哀恸不已的宝玉则万念俱灰、遁入佛门。影片《金玉良缘红楼梦》同样是以宝黛之间至死不渝的爱情作为主体情节，以黛玉去世、宝玉出家作结。可以说，两部影片在展现《红楼梦》原著情节时，采取了一种特殊的方式。美国学者杰·瓦格纳曾将小说的电影改编归纳为三种方式，其一为“移植式”，即“直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显的改动”［1］35，其二为“注释式”，是指“把一部原作拿出来以后，或者出于无心，或者出于有意，对它的某些方面有所改动”［1］36，其三为“近似式”，是指“仅仅把一部小说作为拍片的出发点”［1］36，对原著情节、人物较少顾及，主要是以影片来彰显改编者的理念与思维。实际上，瓦格纳提出的改编方式也同样是名著电影改编的三种理念，即基本照搬原著、改编基础上的创新及改编创作的任意发挥这三种，这实际是依据改编后的电影与原著本身的紧密程度来区辨的，而对其的评判主要以是否忠实原著精神作为基本标准。“严格意义的改编，必须尊重原作。改编中外经典名著，尤其如此。忠实于原著并不是要求亦步亦趋，而是强调忠实于原著的精髓，即忠实于原著的艺术思想、形象系统、风格神韵等。”［2］104故而，对于原著既有某些新的诠释，但又并非对原著按部就班、亦步亦趋或过度偏离原著的“注释式”改编应为最适宜采纳的方式，同时也确为现实创作中被改编者采纳最频繁的方式。而这种最被认可的改编方式在创作实践中也常被改编者加以细化为“将头绪繁复、篇幅浩大的作品加以浓缩”［2］104和“从整部作品中，撷取相对完整的一段加以改编的节选”［2］104两种方式，以此来审视《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》两部影片，其都主要展现了林黛玉进贾府至其“魂归离恨天”的这段情节，这可视为是对原著情节的一种节选式改编。与此同时，由于单部电影叙事容量的有限，其在呈现长篇小说时，如不节选改编书中的某段情节，那么，其对原著的整体浓缩必然是要建立在原著若干情节合理删除的基础上，其往往以原著的情节主线作为片中的主体情节。就小说《红楼梦》而言，贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧是该书的中心故事，是贯穿该书的情节主线，因此，两部邵氏“红楼”影片在选择宝黛爱情悲剧来作为主体情节时，亦可视为是一种针对《红楼梦》原著的情节浓缩。这种兼具“浓缩”与“节选”两方面特点的情节改编方式也令这两部影片在香港《红楼梦》题材电影中显现出一定的特异性。

香港电影自诞生以来就曾多次将《红楼梦》搬上银幕，仅1949—1978年就有16部香港《红楼梦》题材影片，①关于香港《红楼梦》题材电影的具体片目可参见何卫国所撰《“中国梦”与“红楼情”——香港〈红楼梦〉电影刍议》一文，载《红楼梦学刊》2012年第6期。而在上世纪50年代后期至60年代的香港电影业中占据统治地位的邵氏兄弟公司也曾三次改编这部作品，除了袁秋枫导演的《红楼梦》和李翰祥导演的《金玉良缘红楼梦》外，导演孙仲、牟敦芾等人也曾于1977年联合指导了《红楼春梦》这部影片。与袁秋枫、李翰祥相对严谨的改编态度相比，《红楼春梦》可以说是完全从商业电影运作的角度来对《红楼梦》进行改编的。该片仅选取了原著中“王熙凤毒设相思局”“秦可卿死封龙禁尉”“痴丫头误拾绣春囊”等若干情节段落拼接为全片的主体情节，同时还铺陈了大量有关男女欢爱或女性裸露的情色画面，令全片凸显出一种“性剥削电影”②“剥削电影”是指“那些通常成本较低，并以特定观众作为目标接受群的一类电影”，实际也就是将某些元素如性、暴力作为商业噱头与营销手段、且大多品质相对低劣的小成本电影。具体可参见苏珊·海沃德著《电影研究关键词》中的“剥削电影”词条，苏珊·海沃德著，邹赞、孙柏等译的《电影研究关键词》，北京大学出版社2013年版。类性特征，使《红楼梦》改编彻底沦为了庸俗、浅陋的低层次商业营销。就《红楼春梦》的情节改编方式而言，前者是以原著情节的片段“节选”为主，由此便与《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》两片将“节选”与“浓缩”相结合的改编理念形成了鲜明的差异。这种兼容式改编一方面是改编者协调电影叙事容量与文学叙事篇幅客观内在矛盾的特殊改编策略，有助于改编者借宝黛爱情悲剧来强化影片情节的戏剧性和人物命运的曲折性，继而增强影片本身的观赏性，另一方面亦与邵氏“西游记”系列影片、“水浒”系列影片单纯节选原著情节片段的方式差异显著。因此可以说，《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》两部影片的情节改编是对包括《红楼梦》在内的中国古典名著改编一种富于探索意义的独特创作尝试。

二、宝黛爱情与林黛玉形象的着意彰显

在小说《红楼梦》中，贾宝玉与同为封建叛逆者的林黛玉从相互欣赏却偶有矛盾到相互认同、安慰，二人最终实现了心灵的互通与结合，但天不遂愿的是，贾家上下都希望“德貌工言俱全”的薛宝钗成为宝玉的终生伴侣，并最终导致宝玉与黛玉两位有情人未能结合的爱情悲剧。宝黛爱情悲剧也成为《红楼梦》电影改编的重要方面，正如有学者在论及香港电影改编《红楼梦》时所指出的那样：“（香港《红楼梦》电影）在主题选择上偏爱宝黛爱情悲剧、强化‘情僧’的色空内涵、重视红楼‘小人物’的爱情”［3］，邵氏影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》同样体现出彰显宝黛爱情悲剧的改编倾向，且倾向性更为鲜明。前一部影片从林黛玉进贾府伊始表现宝黛初识、宝玉对黛玉萌生好感，经过平日的相处及一系列风波后，二人渐渐相互心仪，而元春回府省亲时选中了宝钗为日后宝玉之妻，王熙凤等人则设计使宝玉、宝钗成婚，最终，黛玉饮恨而亡，宝玉则出家为僧。后一部影片虽穿插了焦大醉骂、蒋雨涵私逃忠王府等旁支情节，但其基本也如袁秋枫《红楼梦》一样是重点突出了宝黛爱情。可以说，两片都相对忠实地呈现了原著中宝黛爱情发展的基本脉络，凸显了这段情感强烈的悲剧意味，这在影片《红楼梦》结尾的宝玉潇湘馆哭灵一节体现得最为动人。在此，宝玉凝视着黛玉的灵位道：“害妹妹魂归离恨天，到如今人面不知何处去，只剩下素烛白帷伴灵前……”由此将全片的悲剧氛围渲染到无以复加的程度，令观众不由潸然泪下。

纵观《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》两片对于宝黛爱情悲剧的呈现，其一方面充分发挥了《红楼梦》原著中宝黛爱情这一情节主线发展所具有的戏剧性，在原著基础上强化了情节的曲折性，突出了袭人、紫鹃等一些次要人物的“戏份”，令片中宝黛爱情的发展更显曲折跌宕，更能调动起观众的观影情绪，从而在相对有限的叙事篇幅中，较好地实现了原著情节改编与电影叙事需求的有机融合。另一方面，也应认识到，两部影片尤其是袁秋枫的《红楼梦》对于宝黛爱情悲剧的影像再现虽满足了影像叙事节奏紧凑、曲折多变的潜在需求，但其对于这出悲剧的揭示基本还是停留于单纯的爱情悲剧这一表层方面，其虽令观众为有情人难成眷属扼腕痛心，对主人公的悲剧性命运表示同情，但其却似乎难以使观众对《红楼梦》原著借这一悲剧所欲反映的丰富思想内涵作更多的思考，与普通的男女爱情片或家庭伦理片中模式化的婚恋悲剧可谓大同小异。正因两部影片对这出悲剧所具的多元意涵未能给予全面的审美观照，这也使得其整体上对于原著主题思想的揭示显得较为浮泛。究其原因，这既是缘于《红楼梦》影像改编本身难度较大这一客观因素，更与当时香港古装黄梅调影片的创作理念不无关系。“从50年代末期开始的十余年中，香港乃至整个东南亚地区的华语电影海外市场，几乎全部笼罩在黄梅调的风潮之中。虽然黄梅调电影的题材涉及的大多是‘历史’‘国家’‘存亡’等相对严肃的主题，但民间黄梅调充斥的‘俗文化’精神以及其叙事角度的民间性又使其主题的严肃性被纷纷消解，成为广受欢迎的类型电影”［4］，这类影片也多以传统的“才子佳人”“英雄美人”模式来建构情节、塑造人物，袁秋枫、李翰祥在呈现宝黛爱情悲剧时所折射出表层化诠释在很大程度上正是上述创作倾向的某种体现。

影片《红楼梦》在上映之初，就有时评认为：“本来原著的故事重心放在贾宝玉身上，但在影片上，故事的重心却在林黛玉身上发展，这样将使故事更完整。”［5］232可以说，该片在重现《红楼梦》原著时是以宝黛爱情悲剧作为纵贯全片的情节主线的，但通览全片可以看出，与《红楼梦》原著中的核心人物贾宝玉相比，林黛玉的形象在片中更为突出。这种倾向在该片以林黛玉乘舟赴京、入贾府作为情节开端的叙事表述中便已见端倪，而林黛玉形象的突出则更反映在该片对这一艺术形象本身的影像描摹。夏志清曾说：“黛玉无疑代表了作者所神往的一种美人类型。”［6］可以说，这种美从外在来看既反映在其本人“闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”［7］49的袅娜娇弱之美，也体现在她“集仙女的神韵、西施的病容以及淑女的气派于一身”［8］的独特气质上。影片《红楼梦》正是重点突出了林黛玉娴淑静雅而又颇具才情的形象特征。如影片开端伊始的林黛玉乘舟赴京师的段落就展现了船舱中秉书读卷的林黛玉见丫鬟奉茶而报以微笑，其娴静之美与才女气质由此含蓄而出；在表现“黛玉葬花”的段落中，影片凸显了林黛玉从容淡雅、亭亭玉立的形象特征，加之画面中的漫天花瓣，令其在诗意隽永的影像书写中展现出古典美人的诗化形象色调。与此同时，该片还展现了林黛玉对于美好爱情的向往，尤其凸显了她在面对爱情破灭后的凄苦心境，这在“焚稿”一节中黛玉“万般恩情从此绝，只落得肠断泪干、悔恨万千”的唱词中表现得十分动人。

影片《金玉良缘红楼梦》在林黛玉形象塑造上与影片《红楼梦》十分相似，既彰显了其美丽多才的一面，又突出了其在爱情破灭后的锥心之痛。然而，正如蒋和森先生所言：“林黛玉首先呈现在我们面前的，是一个具有人的全部复杂性的活生生的个性。是一个我们好像在那里碰到过、或者确信曾经那样生活过的活人。”［9］周振甫先生亦指出：“《红楼梦》写林黛玉，以她对封建大家庭的叛逆性格为主，写她以一个娇弱多病、多愁善感、容易流泪的女郎，加上具有贞洁的品格、杰出的才华、至死不渝的爱情与不可屈服的精神，塑造成这位少女的典型。”［10］以此来审视上述两部影片对这一经典人物形象的银幕重塑，虽然对《红楼梦》颇有研究的李翰祥也不乏“林黛玉有过人的才华加绝代的美丽，这就产生了她的骄傲自尊，所以才会‘孤高自许，目下无尘’，她父母双亡，是以投靠亲戚的身份来到贾家，这又不免使她有一份自卑心理。加上这个人情感异常丰富，这样，她便产生了倔强孤傲，容易感怀身世和狭隘、小心眼等复杂的性格”［5］220的客观认识。但他与袁秋枫却都有意在《红楼梦》原著丰富鲜活的人物群像中突出林黛玉的形象，甚至令贾宝玉、薛宝钗等人物相形见绌，令王熙凤乃至贾母等人沦为“反面”形象，重在展示林黛玉娴静淑雅而又性情忧郁、富于才情而又渴求真爱的形象，而其“孤高自许、目下无尘”［7］68，生性敏感、言语尖刻乃至“使小性”等性格侧面则在片中或是表现较少、或是略显机械呆板，其在原著中不愿随形就势、不愿妥协的坚毅、叛逆精神也更单纯地外化为对爱情的专一与执着，这无疑在一定程度上影响了林黛玉原有形象本身的丰富性、完整性呈现，这和以袁秋枫、李翰祥为首的影片主创者对于林黛玉乃至《红楼梦》的认知局限与特殊诠释有关，也与当时香港黄梅调电影以“才子佳人”“英雄美人”的人物模式来彰显影片传奇性色彩的创作成规不乏潜在的关联。

三、黄梅调唱段审美功效的独特发挥

影片《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》分别为邵氏早期与晚期黄梅调电影的代表作，两部影片中都有多段片中人物演唱的黄梅调曲段或女声合唱的黄梅调插曲。这些唱段不仅为观众提供了独特的传统戏曲享受，而且也与影像画面相配合来推动情节叙事、揭示人物心理。这具体表现在以下几个方面：

（一）情节背景信息的说明。“林黛玉进贾府”是小说《红楼梦》中的重要情节，该书对林黛玉进贾府的行路旅程则仅是以“登舟而去”［7］36、“弃岸登舟”［7］37等简短语词一笔带过，而影片《红楼梦》以林黛玉进贾府为情节开端，浓墨重彩地展现了她在抵达贾府前乘舟泛海、进京乘轿的场景，并于其间配以如下一段黄梅调唱段：

碧波践金江翠蓝，孤女漂泊渡江来。别绪离情愁未解，轻舟已过万重山，万重山。林黛玉病苦临京都，贬低繁荣难尽舒，仆仆红尘薄命苦，背井投向荣国府，荣国府。荣国府皇亲多进出，府门巨第豢恶虎，白玉为堂金作马，富甲一方大贵府，大贵府。

这一带有旁白色彩的唱段虽然简短，但其却对影片情节的背景信息进行了含蓄的揭示。“孤女漂泊渡江来”从侧面说明了林黛玉孤身一人前往异地投亲，而“背井投向荣国府”则说明了林黛玉投亲的去处，从而对片中林黛玉入京进贾府的背景信息给予了必要的说明，避免了情节叙事的突兀色彩，令黄梅调唱段有机地融入到影片的情节叙事中。而这种艺术尝试实际在邵氏影片中并非个例，严俊导演的影片《阎惜姣》（1963）以《水浒传》中“宋江杀惜”的情节为基础，重构式地展现了阎婆惜悲剧性的命运。该片在开篇伊始同样也以女声合唱的戏曲曲段昭示了鲁西大旱遭灾，百姓流离失所，阎婆惜与其母流落无居的背景性信息。《阎惜姣》与《红楼梦》皆为邵氏明清小说题材影片，二者在以戏曲唱段来交代影片情节背景方面也可谓异曲同工。

（二）原著思想主题的含蓄折射。小说《红楼梦》中的“冷子兴演说荣国府”一节借冷子兴之口向贾雨村，也向读者介绍了荣、宁二府各家庭成员及其相互关系的基本情况，更揭示了贾府虽为望门豪族，但实是金玉其表、败絮其中，已是外强中干、“一代不如一代”了。这一描写十分高妙，正如脂砚斋所批：“其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字。故借用冷子兴一人，略出其半，使阅者心中已有一荣府隐隐在心。”［11］24可以说，作者仅通过冷子兴的寥寥数语就已令读者对“侯门深似海”的贾府形成了初步的概观性认识。影片《红楼梦》虽未展现“冷子兴演说荣国府”一节，但其却变相借鉴了该情节段落中“虚敲旁击”“反逆隐曲”［11］24的表现手法，这集中体现于影片开始的女声合唱曲段。作为我国古典小说的杰出代表作，《红楼梦》的一个重要艺术成就便是丰富多元的思想主题表达，而通过“描写以贾家为主的衰败与没落，从而对封建社会作了深刻而有力的批判，使我们看到封建贵族、地主阶级必然走向没落与崩溃的历史命运”［12］便是该书主题之一，围绕这一主题所展现的贾府中人明火执仗、巧取豪夺、为非作歹的情节甚多，诸如薛蟠草菅人命，却通过贾雨村错判葫芦案而逍遥法外，贾赦为夺古扇而使石呆子家破人亡等无一不是如此。影片《红楼梦》则通过影像语言表现了这一主题，这在影片开场的林黛玉乘舟入京、坐轿到贾府的黄梅调唱段中就有着鲜明的体现。具体说来，这段女声唱词的后半段为“荣国府皇亲多进出，府门巨第豢恶虎，白玉为堂金作马，富甲一方大贵府，大贵府”。此唱词再配合以林黛玉视角表现的贾府大门的画面，在贾府及府中各人尚未登场之际，就已含蓄委婉地昭示了它在金碧辉煌、门庭若市的背后骄奢淫逸、欺压良善、藏污纳垢的实状，虽然仅是侧面映射，但却含蓄地揭示了《红楼梦》原著所欲表达的封建贵族、地主阶级与底层百姓相对立，并必然败亡的时代主题。这一影像表述可以说既是影片主创者对于黄梅调艺术的匠心发挥，亦可视为是对《红楼梦》原著中“冷子兴演说荣国府”一节通过第三人之口来预先揭示贾府实状这一手法的巧妙化用。

（三）主人公内心情感的揭示。影片《红楼梦》中的黄梅调唱段对于贾宝玉、林黛玉等主人公内心情感世界的揭示也有着不可替代的艺术功效，这在片中宝黛二人分别凭窗对月以唱曲来明心表迹的段落中有着最为显著的体现。在此，影片以平行蒙太奇的方式交替展现二人分别在怡红院和潇湘馆中吟唱的画面，“二人各自独唱是实，但镜头的切换连缀把二人的独唱虚化为对唱，结尾的画面是宝黛各自的两个镜头并置于银幕的左右两半，同时声轨上是两人合唱。于是，此前镜头表象的对立所再现的事实上的不同空间，最终被画面与音响的并轨虚化为同一，加之唱词的连贯与直白，二人两情相悦后的心意相通被含蓄地表现出来。”［13］正是通过黄梅调演唱配以音画对位与分割银幕的表现手法，影片将宝黛之间相知相悦的情感声情并茂地表现给观众。而片中“黛玉焚稿”一节中林黛玉的演唱、影片结尾宝玉“哭灵”的演唱也都生动揭示了主人公当时特殊的内心情感。影片《金玉良缘红楼梦》在黄梅调曲段的数量上不及影片《红楼梦》，但该片同样借此来从正面或侧面揭示原著人物尤其是林黛玉的特殊内心世界，如全片第二个曲段揭示了林黛玉对宝玉深切的爱意，第三个曲段则烘托了贾府众人欢笑，她却深感寂寥孤独的心境。而她离世前的曲段则既折射了她对爱情、亲情的绝望，更彰显了她宁死不与冷酷污浊的现实环境相妥协的精神。

（四）营造古典中国文化图景。作为上世纪五六十年代香港最具票房价值的电影类型，黄梅调电影热衷于在片中构建古典中国的文化图景与审美意趣，这类影片“通过对民间传奇、稗官野史的叙述展现了充满诗情画意、金碧辉煌的古典世界，如瑶台仙境、江南水乡、深闺宅院、亭台楼阁、市井风情等。古典中国的诗意呈现，富于民间趣味的传奇故事，加上民间小调的渲染，塑造出具有传统文化韵味的影像世界。”［14］67-68这在《貂蝉》（1958）、《杨贵妃》（1962）、《梁山伯与祝英台》（1963）等影片中都有着鲜活的呈现。更为重要的是，黄梅调影片可以使当时众多的海外华人观众“在古老中国中寻求温暖，缅怀逝去的温情，寄托家国之思。通过对古典中国的想象，海外华人寻回中国人的文化身份，一种文化地理的坐标”［14］68。因此，影片在东南亚地区的海外院线放映时，能够满足观众潜在的家国之思，获得他们的文化认同，继而赢得更丰厚的票房收入。

作为邵氏黄梅调电影的一部早期代表作，影片《红楼梦》也同样生动营造了这类古典中国文化图景，这同样在片中林黛玉乘舟入京的段落中体现得最为鲜明。该片开场伊始，就在女声合唱的黄梅调曲段的配合下表现了一组独特的画面。首先映入观众眼帘的是摇拍镜头表现的白云飘浮的湛蓝天空，之后则是在夕阳照耀下，孤舟飘荡于碧波荡漾、水天一线的海面中，而后切换至一叶船夫船头劳作的孤舟及林黛玉在船舱内读书的画面，最后则是以透视性的景深画面表现的在岸上花草树木的掩映下，一叶扁舟泛海游弋的空镜头。可以说，影片在舒缓平稳的镜头中，以碧空白云、夕阳孤舟、美人读卷等一系列具有古典诗意的独特意象，烘托出“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”等古典诗词意境。而在林黛玉登岸后，影片又以她的视角呈现了京师人烟凑集、铺肆林立的街市景象。可以说，该片开场的这一段落在黄梅调唱段与影像画面的紧密结合中细腻描摹了古典诗词意象、古代市井文化，由此令观众从一开始就沉浸于中国古典文化氛围中，而之后对于贾府内雕梁画栋、亭台楼阁乃至房间的家居摆设的影像呈现更是令观众在观看影片时仿佛神游于古典中国的唯美画卷之中。影片《金玉良缘红楼梦》也通过开头的黄梅调唱段与贾府金碧辉煌的大门、错落有致的亭台楼阁、繁花盛开的花园等建筑画面，再辅以灵活多变的镜头机位与画面景别将原著所欲呈现的人物生活环境较为真切地展示了出来，渲染了富于诗意色调的古典文化意趣。

结语

邵氏影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》以一种“节选”与“浓缩”相融合的方式展现了《红楼梦》原著中从“林黛玉进贾府”到“林黛玉之死”的情节。两部影片一方面突出了原著中的宝黛爱情悲剧，渲染了独特的悲剧色调，并彰显了林黛玉娴静淑雅、富于才情的形象侧面，另一方面又有意发挥了黄梅调戏曲唱段在情节背景的说明、原著思想的折射、主人公内心情感的揭示等方面的审美功效。总体上看，两部影片采取的改编方式虽然不能获得观众与评论家的绝对认可，但其却在打破电影改编名著的传统理念方面做出了可贵的探索。而林黛玉及宝黛爱情悲剧的呈现虽不乏偏狭的一面，但其实际是当时香港黄梅调电影固有创作理念的某种反映。黄梅调唱段的丰富呈现则既是当时香港风行的类型电影与古典名著改编有机融合的某种投射，也是当时香港电影艺术家利用多样化艺术手段来对古典名著进行影像阐释的体现。可以说，两部影片对于《红楼梦》原著的影像改编既体现了上世纪六七十年代的香港电影艺术家将黄梅调艺术与古典名著改编有机融合的创作理念，也投射了他们对于包括《红楼梦》在内的古典名著的独特认知与诠释。探究这一影像改编实践有助于全面梳理《红楼梦》的现代传播历程，为其后香港电影的此类艺术实践提供了可资借鉴的创作经验。