身份游戏与语言游戏——荒诞派戏剧《女仆》的维特根斯坦式释读

陈 溪， 涂险峰

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

在20世纪法国作家中，让·日奈(Jean Genet，1910—1986)不仅以其身世的离奇曲折、行为举止的怪异反常、思想和审美趣味惊世骇俗的异端性闻名于世，而且以其作品中富有哲学意味的“身份游戏”独具一格、引人瞩目。从弃儿到小偷，从流浪少年到同性恋者，从囚犯到作家，日奈本人充满多样性的角色和富有争议性的价值取向，及其作品中对于身份问题的思索、玩味和表现，都吸引了众多研究者注意，甚至驱使萨特这样的巨擘撰写长达数百页的专著——《圣·日奈：表演者和殉道者》来论述其人其作。日奈在根据其自身经历创作了《百花圣母》、《小偷日记》等小说之后，转向戏剧创作。在萨特看来，是戏剧本身的虚拟性和表演性吸引了日奈，导致这一转变(1)Jean-Paul Sartre，Saint Genet Actor & Martyr,trans.Bernard Frechtman,New York:George Braziller,Inc.,1963,p.611.，因为日奈最热衷于玩弄表象和真实、身份和自我之间的两可性和变幻性。

日奈戏剧对身份问题的探索，以《女仆》尤为突出。剧中主人公克莱尔和索朗日这对女仆姐妹用依次表演“他者”演绎出一场欲望的“白日梦”及其幻灭、彼此较量乃至毁灭的激烈戏剧。她们每天轮流饰演女主人，并同自己的姐妹所扮演的“自己”构成充满对抗的主仆关系。现实中她们则蓄谋破坏女主人的美满生活。阴谋即将败露时，她们又在茶中下毒，试图除掉女主人。谋害计划的失败使两位女仆再次主动进入角色表演，其结局是：克莱尔以女主人身份饮鸩而亡，从而完成了幻想中的对女主人的“终结”。

这部戏剧给人印象深刻之处在于：两位女仆对主仆角色的扮演，最终导致人戏不分，甚至沉浸于女主人角色而饮鸩自尽。该剧通过角色扮演，营造出亦真亦幻、亦我亦她的情境，令人目眩也发人深省，而阐释角度却存在多种选择。

日奈的戏剧，曾被荒诞派戏剧理论奠基人马丁·艾斯林归入荒诞剧之列，因此从一开始便受限于存在主义阐释模式。在艾斯林给荒诞剧以最初命名的著作中，“荒诞”概念直接取意于加缪的《西绪福斯神话》，并从舞台扮演来提取其象征模式——“这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感”(2)艾斯林：《荒诞派之荒诞性》，黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，陈梅译，北京：中国人民大学出版社，1996年，第7页。。此处，将两者联系起来的纽带是身份与自我、表演与舞台之间的脱节这一“荒诞”意象，而这正是存在主义津津乐道的哲学话题。借此，角色与自我之脱节等文学情节，常被赋予本体意义，作为存在之荒诞性的象征。这几乎成为对荒诞剧作品一成不变的经典阐释。

事实上，尽管存在主义哲学成为荒诞剧阐释的理论出发点，但存在主义大师萨特的日奈批评较荒诞剧阐释模式更为复杂和精妙。不过，虽然萨特对日奈的研究在上世纪六七十年代影响颇大(3)Clare Finburgh，“Unveiling the Void：The Presence of Absence in the Scenography of Jean Genet’s ‘The Screens’”，Theatre Journal，Vol.56，No.2，2004.，并且对于日奈戏剧也不乏其他阐释角度，例如《阳台》为德里达施展解构批评提供了绝佳文本(4)James Creech，“Outing Jean Genet”，Yale French Studies，No.91，1997.，此外还有一些大异其趣的学者，或重新强调日奈作品的社会意义(5)James Creech，“Outing Jean Genet”.和批判价值(6)Clare Finburgh，“Unveiling the Void：The Presence of Absence in the Scenography of Jean Genet’s ‘The Screens’”.，或揭示其心理和情感因素(7)Christopher Lane，“The Voided Role：On Genet”，MLN，Vol.112，No.5，1997.，但是，由于荒诞剧的流派命名及其理论魔咒般的影响力，对于日奈戏剧乃至整个荒诞剧主题的阐释，一般仍难超出荒诞派戏剧理论家设定的框架。有学者指出，批评界认为日奈的戏剧“只有表象和空无”的这派观点，其始作俑者即荒诞剧理论奠基人艾斯林(8)John Killinger，“Jean Genet in the Looking Glass”，Journal of Modern Literature，Vol.1，No.1，1970.。荒诞剧的阐释逻辑是：只有表象和空无的意象，正如所谓荒诞、无意义的形式一样，主要是笼统地作为人类荒诞、虚无的形而上处境的象征而具有意义，从而不必深究其理性内容与秩序规则。

然而，对《女仆》这样的标准荒诞剧文本稍加审视，便不难发现，剧中情节设置自有其秩序与规则。充分意识到这种身份游戏的适用范围和边界，对这种特定状态及其游戏规则进行具体分析，而非笼统地以之作为世界人生之荒诞情境的朦胧象征，才是理解这类作品的更佳门径。

所以，解析《女仆》及多数荒诞剧，首先应将“荒诞”一词悬置起来。当然，并非所有对于《女仆》的批评研究都采用荒诞剧模式，例如从女性主义等社会政治角度出发进行解析，也不乏其例(9)Mara De Gennaro，“What Remains of Jean Genet?”，The Yale Journal of Criticism，Vol.16，No.1，2003.。本文强调的是，对于其中身份和自我等与存在主义密切相关的形而上主题的理解，也要从荒诞剧标准阐释模式中超越出来。艾斯林等的荒诞剧理论，虽借助存在主义的荒诞概念来解释荒诞剧，却抛弃了存在主义式的意义诠释和理性逻辑的条分缕析，而视剧情为人类荒诞处境的诗性的、非逻辑的、仪式性的朦胧表征，开创了某种近乎不求甚解的阐释模式。因此，有必要避开荒诞剧经典批评几乎将一切解释为荒诞而对其内在逻辑不予深究的简化论模式，而另辟蹊径。

本文将从这一基本认识出发，对《女仆》这部荒诞剧经典之作进行新的探讨，侧重剖析剧中身份游戏的具体表现形式。其身份游戏的形式或规则，亦即维特根斯坦后期哲学意义上的“语法”。按照荒诞剧批评的传统解释，荒诞剧的意义和价值在于对人类本体上的荒诞处境的揭示，那么荒诞主题所涉及的是哲学的根本问题，但是，根据维特根斯坦后期哲学观念，哲学问题终归是语言问题，“当语言休假时，哲学问题就产生了”(10)维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，陈维杭校，北京：商务印书馆，1996年，第29页。，而语言实为按照某种规则展开的游戏(11)维特根斯坦：《哲学研究》，第7页。，游戏规则即哲学“语法”，哲学研究即“语法研究”(12)维特根斯坦：《哲学研究》，第64页。。本文拟从这一角度切入荒诞剧代表之作《女仆》，在其“荒诞”、“无意义”的表象之下，探寻其所依循的游戏规则、展开逻辑和呈现形式，并进一步解析这种充满错位的游戏方式对于该剧中的欲望和死亡两个主题造成何种影响，借此在更为普遍意义上探讨内与外、自我与他者等界限的哲学语法构成及其对应的生活形式。

一、“影子之舞”：递演他者的游戏结构与主体的多元裂变

所有表演他者的游戏，都意味着自我与角色之间的距离。这一颇具哲学意义的二元结构，常被笼统地用来作为人的本体状态的象征，借以表达“自我困惑”、“存在的荒诞性”等现代主题。《女仆》中的身份设置，却具有更为复杂的意义结构和难以比拟的特殊性。

此剧身份游戏的独特性，表现在“递演他者”的角色关系：女仆在表演女主人的同时，自身也被其女仆姐妹所演。这一身份游戏始于特殊的命名活动：克莱尔称索朗日为“克莱尔”，索朗日则称克莱尔为“太太”(13)让·日奈：《女仆》，施康强译，《荒诞派戏剧选》，北京：外国文学出版社，1983年。本文凡引《女仆》剧本，均出自这一版本；下文凡引《女仆》剧本，只在正文中标明页码，不一一加注。(第451、452页)。正如维特根斯坦后期哲学所示，给一个事物命名就是在语言游戏中赋予它一个位置，同时伴随着与这种游戏休戚与共的生活形式的改变。对身份角色进行命名，并非无关紧要的空洞的能指游戏。命名是在既定的意义网络系统中将一个人的存在符号化，携带着与其符号身份相伴的所有意义关联和行为后果。尽管命名活动无法确立本质，尽管能指和所指之间的关系具有人为性和临时性，但命名活动会实实在在地影响人对自我的认同，影响人的行动，影响人与周围世界的关系，甚至影响其命运。这一点，在《女仆》中体现得尤为充分。

《女仆》中整个身份游戏的逻辑起点和剧情支点，就是其别具一格的命名活动。由命名带来的特殊的角色配置，确立了这场身份游戏的基本意义结构和“语法”。

首先，这种设置不仅意味着社会类别的身份转换，而且直接触及个体身份的特殊置换。它不仅让两位女仆之间的关系变成了“主仆”关系，也不仅替换掉姐妹之间的亲缘关系，而且还让一位女仆索朗日去扮演另一位女仆“克莱尔”。由此涉及的不只是阶级、血缘等社会类属关系的改变，而且直接涉及个体自我和他者之间的身份错位。若只有社会角色的变更，若只需上演主仆尊卑秩序下的生活大戏，那么，当克莱尔扮演女主人时，索朗日完全可以本人身份(即女仆索朗日)进入角色。离开自身去扮演一个与自己社会地位相当的他人，意味着在这场游戏中，处于举足轻重位置的，是自我和他者之间具有本体意义的身份关系，而非某种社会类属关系。或者说，在自我与他者关系构架下的身份置换，成为这场身份游戏的“元语法”。

其次，这种设置造成主体自身的二元性和两可性。如萨特所说：在这场身份影子戏中，每个人都是为他的存在(14)Jean-Paul Sartre,Saint Genet Actor & Martyr,p.617.。每个人都变得“非我非他”、“亦我亦他”，都以他者的名义行动，以他者的名义承受行动的后果和意义，在他者的虚拟身份中实现自身欲望。更确切地说，每个人都在自我与他者两重身份的游移中，获得行动与逃避的双重自由。

第三，这种结构设置不仅在同一角色身上造成二元性，而且通过扮演他者的人物自身被另一他者所扮演，将二元性纳入继续复制和增殖的动态机制，造成角色的多元裂变，形成扑朔迷离的多重“影子戏”。剧中的语言指称关系也因此高度复杂化，形成彼此镜像的繁复互动。“克莱尔”这一能指，可以指扮演太太的克莱尔，或者指由索朗日所扮演的克莱尔，也可在舞台呈现中恍惚指向克莱尔所扮演的太太。索朗日的角色同样耐人寻味。她既可以是自己，又可以是克莱尔，甚至由于此时真正的克莱尔正以太太自居，因此针对作为克莱尔的索朗日的某些言行，也可以转移到克莱尔身上，而由于克莱尔此时正在扮演太太，因而也可能将太太角色卷入其中。索朗日也获得了三重影子。于是，在女主人、克莱尔、索朗日这三个角色之间，身份能指可以既指向自己，也可指向另外两者，或者在三者之间游移。

第四，与身份不符的自由意志和现实内容对虚拟表演的介入，造成角色在真实与幻觉之间瞬息转换，主体由此在另一意义层面发生裂变。女仆姐妹俩每天每日的虚幻表演是高度自发的，内容没有固定脚本，具有临时即兴特征，且不断掺入来自现实的、与所表演角色格格不入的异质内容，绽露出表演者自身的主体意志和潜在欲望。姐妹俩私生活的真实细节对身份表演的不断掺入，不仅让观众极易察觉，也被主人公本人意识到，以至在表演间歇由索朗日直接谈及(第462页)。现实生活内容对身份游戏的参与，使得虚拟的主仆之争骤然转化为姐妹之间的真实冲突。现实元素的介入，本来可能打破游戏幻觉、威胁游戏进程，却被以特殊方式含摄到后来的游戏之中，成为身份游戏的一部分。

由于以上特性，剧中人物身份关系不仅变得空前复杂，而且充满激烈的不确定性。它通过命名活动建立其“元语法”之后，并非静止不变，而是以高度动态的方式向前推进，造成身份的不断重组和主体的摇曳变幻。正是在这个意义上，萨特称之为在真幻之间瞬息万变(whirligig)(15)Jean-Paul Sartre,Saint Genet Actor & Martyr,pp.611，623.的戏剧。

就这场虚影重重的身份游戏而言，表演活动中最重要的行为之一——观看(包括对他者的凝视、对自我的反观和彼此之间的相互打量)，也具有了不同寻常的游戏规则与意义指向。身份错位的基本“语法”，加上表演者的潜意识自我和真实生活元素对表演的介入，使得看和被看、相互凝视与自我反观，都变得不再“是其所是”，不断发生变异。于是，层层虚影你中有我、我中有你，通过身份错位的相互凝视和自我反观的目光，交相映射，穿插重叠，彼此镜像，并对主人公的行为造成不可忽视的影响。

例如，索朗日在扮演克莱尔的过程中，她的“克莱尔”身份是否到位，既要接受自我内省目光的审视，又要面临眼前真克莱尔目光的打量，还要面对被克莱尔所表演的“太太”的眼光并与之交流。这种目光身影交叠的极度复杂性，也给她提供了某种便利。索朗日把本要降临自身的羞辱通过命名活动转到“克莱尔”的意义之上，同时也得以借“克莱尔”的位置毫无畏惧和迟疑地实现一些大胆狂妄的行为。在第一场戏中戏里，扮演“克莱尔”的索朗日在与“女主人”的对峙中变得越来越强悍，不仅公然与“太太”争吵，还打她一耳光(第459页)。借他者位置来实施狂妄行为，亦凸显出这种身份游戏虚影重叠的性质。这一点，在萨特对打耳光行为的四种可能性的解释中得到最佳说明：这一实际上由索朗日打在克莱尔脸上的耳光，我们无法分清究竟是克莱尔在打女主人，还是克莱尔在打克莱尔，还是索朗日在打克莱尔，还是索朗日在打索朗日(16)萨特认为最后一种可能是因为索朗日在克莱尔身上仇视她自己，正如克莱尔在索朗日身上仇视她自己一样。参见Jean-Paul Sartre,Saint Genet Actor & Martyr,p.623.。

在这场特殊设置的身份游戏中，克莱尔成了太太的影子，索朗日成了克莱尔的影子，克莱尔自身也被索朗日附体，克莱尔和索朗日自身也成了虚影。每个人成为他人的影子，也被附上了由他者扮演的影子，甚至成为自己的影子，而剧中行动则相应成为一场令人眼花缭乱的“影子之舞”。它对于行为的意义产生的复杂影响，将随剧情展开一一呈现。观众随后逐渐看到该剧的两个重要乐章，即欲望和死亡，如何在“影子之舞”中获得出人意料的表现，并引出令人惊异的悲剧后果。

二、“影子之欲”：角色置换关系中的欲望形式

两位女仆之间上演的虚影重重的身份游戏，蕴含着强烈的欲望内容，驱动这场游戏向前推进。借助这一身份游戏的特殊结构，现实中必须压抑和掩饰的真实欲望，不仅得到空前解放，而且“随物赋形”，获得新的“语法”，呈现新的表现形式。

形式之一：在角色扮演中模拟和蜕变的欲望。

克莱尔欲望的实现首先借助于女主人的生活形式。成为女主人，拥有女主人所有的一切，享受女主人的权力，所有这些欲望，基于对女主人生活现实的复制，因而从整体上具有模仿式欲望的基本形式。

然而这种欲望形式很快发生蜕变：它不再限于简单模仿，而是采取更为激烈的主仆对抗形式。例如，扮演太太的克莱尔对扮演克莱尔的索朗日不断地找茬，不停地威胁，指控后者“在寻找机会”朝她“脸上吐唾沫”(第454页)；还将侮辱性的言辞倾泻于后者，说她“身上有野兽的气味”，说她夜里在“发霉的小阁楼上”“接待男佣人”(第455页)，辱骂她是“骚货”、“浪货”，甚至在对方弯腰替她整理衣服下摆时，“用路易十五式鞋后跟踢索朗日的鬓角”(第456页)。身份游戏虽使扮演者径直“成为”希望成为的对象，但与欲望对象之间距离的骤然消失，并未及时消化欲望所累积的心理能量。过剩的心理能量使女仆在“变成”女主人后以更极端方式反复体验“成为女主人”的过程，变本加厉地享受女主人拥有之物，甚至通过欺凌女仆来强化女主人的感觉。这种享受之强烈、对抗之激烈，使其欲望的性质远远超出对女主人的简单模仿。

从后来情节可知，真实的主仆关系并不那样尖锐对立。大体而言，女主人平日相对温和，甚至对女仆姐妹流露出某些爱意：“你们好比是我的女儿。跟你们在一起，我的日子会好过一点。我们将到乡下去住。花园里将种满了花，供你们采摘。……到乡下你们就能过舒心日子。我会疼爱你们。过后我会把我的全部财产都留给你们”(第482-483页)。这些美好许诺固然不必当真，但至少不是仇恨的表示。另一方面，女仆姐妹平日在女主人面前也不敢造次，甚至私下坦承女主人的友善。克莱尔说“太太是好心肠。太太疼爱我们”，而索朗日尽管不太领情，说太太“爱我们像爱她的扶手椅一样。……像爱她卫生间的粉红色瓷砖一样”(第464页)，但并不完全否认太太的“好心眼”、“温柔和气”，只是认为“谁要是有钱，长得漂亮，都会像她那样办”(第465页)。总体而言，现实中主仆关系尽管达不到平等融洽，但也并非势同水火。而在虚拟的角色扮演中，则充满欺凌、仇恨、对立和反抗。由此可知，剧中的欲望模仿与其原型之间存在着巨大差异。这种差异并非无关紧要，毋宁说，它是剧情推进的有力杠杆，是戏剧内涵最浓郁之处。

形式之二：在反身施虐中宣泄和升级的欲望。

如上所述，克莱尔“成为”女主人之后对扮演“克莱尔”的索朗日的态度，是某种变本加厉的欺压。然而，意味深长的是，这种施虐又恰是针对“自己”的，是克莱尔对“克莱尔”的虐待。有批评家认为这构成日奈式的受虐狂(Genetian masochism)表现，并且是剧中太太在先生面前的受虐狂的投影(17)Christopher Lane，“The Voided Role：On Genet”，MLN，Vol.112，No.5，1997.。当然，由于“克莱尔”的身份只是个影子，由索朗日这一个体承受虐待，因此所谓反身施虐，也只是反身施虐于自我的虚影，或曰象征性的自虐。从功能意义上讲，这种站在他者角度对自我的施虐，可产生某种加大与自身所处社会地位之间距离的幻觉。越是施虐于作为他者的“克莱尔”，就越感到自己不是克莱尔，不是女仆。从其中流露出的欲望，包含着对女主人社会地位的热衷，对自己仆人地位的憎恶和蔑视，以及摆脱仆从地位的渴望。辩证地看，它其实是对主仆秩序的双重肯定：享受主人地位，憎恨仆人地位；既迷恋成为“主人”的自己，又折磨作为女仆的“自己”。

尽管这是一场虚拟性的施受虐游戏，却有弄假成真的危险。角色扮演时对抗加剧，调动了新的心理能量，需要新的仇恨燃料来填充，导致虚幻的主仆对抗不断置换成姐妹之间的真实较量。

形式之三：在姐妹争胜中绽露和置换的欲望。

剧中一个引人注目的现象，就是角色扮演中主仆对抗经常不自觉转换成女仆姐妹之间的真实冲突，以至威胁到这个角色游戏能否继续下去。例如，由克莱尔扮演的太太在“主仆对话”中屡屡涉及索朗日私生活中与牛奶工的私情(第451、453、456、465页)，这种指涉已超出女主人应有的认知限度和关注程度；而克莱尔作为“女主人”，谈及牛奶工时突然冒出“这个可笑的送牛奶的小子瞧不起我们”之类话语(第453页)，则暴露出与女主人身份不符的潜意识。索朗日则曾指控扮演太太的克莱尔“要从我身边夺走送牛奶的人”(第458页)。从索朗日对克莱尔的反击性揭短以及后来克莱尔的自我流露中可知，克莱尔本人和牛奶工也关系暧昧(第462、475页)。于是，姐妹俩自身的爱欲和嫉妒从角色扮演的破绽中脱颖而出。

姐妹之间真实而隐秘的权力斗争，在角色扮演中借助主仆对峙的形式更为强烈地释放出来。在主仆角色的对峙中，姐妹之间变得地位悬殊。值得注意的是，虽然索朗日作为女仆所扮演的仍是女仆，却与以本人的女仆身份参与游戏别如天壤。一方面，扮演克莱尔的索朗日以克莱尔的身份，象征性地承受羞辱，另一方面，在扮演克莱尔时，索朗日也为其反抗欲望的实现赢得了新的胆量，她不失时机利用克莱尔的女主人角色身份对其进行要挟，从她固执地强调太太应穿红色而非白色连衣裙等细节(第455页)，可窥一斑。外强中干的索朗日只有以克莱尔这个他者的身份才敢大胆反抗、越位出格，她只敢把耳光打在貌似女主人但实为妹妹的对象身上。

由此可知，姐妹之间固有的敌意和仇恨在角色扮演游戏中获得了新的形式：克莱尔假扮主人对仆人充满虐待、歧视并挑剔地享受其服务，这种态度又进一步激化了扮演仆人的索朗日对主人的憎恨和反抗，或者说，激化了姐妹之间的真实冲突。但另一方面，姐妹又是一个不可分割的整体。两者爱恨交织，距离时远时近、时分时合，每个人时而是自我、时而是他者。索朗日说她俩“污垢不能……爱上污垢”(第464页)，而萨特说她们“怀着爱相互仇恨”(18)Jean-Paul Sartre，Saint Genet Actor & Martyr，p.618.。

成为女主人本是女仆姐妹最大的欲望。现实中这一欲望对象遥不可及，但在角色幻境中却变得毫不费力。此时，克莱尔仿佛已成为女主，而与欲望对象的距离消失，意味着它本身不再是欲望对象而是“直接的满足”，但在第二场戏中，这一情形发生了质的变化。由于陷害女主人情人的阴谋即将败露，克莱尔将永远失去成为(即扮演)女主人的可能性。此时，杀死女主人成了克莱尔姐妹的主要计划。最后，杀死女主人的欲望与成为女主人的欲望合为一体——在克莱尔饮鸩自戕的悲剧行动中得到虚幻的统一。

三、“影子之死”：自我实现与逃避、自欺的终极暧昧

如前所述，《女仆》中的身份表演大致可分为前后两场：前一场以欲望为主题，后一场中欲望乐章被死亡乐章所代替。

在以死亡为主旋律的后一场身份表演中，主体的暧昧性、分裂性、多元性仍是其基本“语法”，但杀死女主人的真实目标和临近终结的状态被纳入身份游戏，沾染其游戏规则。当现实中杀死女主人的意图失败，而这一意图不得不纳入梦幻般的身份表演时，死亡主旋律与主体暧昧性的基本语法便紧密融合在一起。这种融合产生的效果是：将失败与胜利、自我实现与自我逃避置于一种双重性的语法关系之中，至死不可分离。

克莱尔“天鹅之死”般的表演，其前奏是索朗日的白日梦式的大段独白。这段独白可谓身份错乱的极致，同时也深远地影响了后来克莱尔自杀式的角色扮演：

索朗日把克莱尔推到墙角使之蹲下，仿佛克莱尔作为太太已被她掐死，“太太死了！……被洗碗用的橡皮手套掐死的”(第498页)。接着她模仿太太的声音自言自语：“我竟然落到这步田地，要为我的女仆戴孝。”(第498页)又想象在葬礼上，太太承认她是家庭一员，她先以克莱尔身份说：“哦！太太……我跟太太平起平坐。”(第498页)又以索朗日身份说：“太太可以回到她的首饰，她的情人们中间去。我呢，我有我的妹妹。……我是掐死人的凶犯。”(第499页)然后却自称“索朗日小姐”，“掐死她亲妹妹的那个女人！”(第499页)接着她又由隆重的葬礼联想到自己被行刑的场面：“刽子手给我灌迷汤。人们向我喝彩。我脸色刷白，我就要死去！”(第500页)

这段“表演”中的身份认同极度慌乱而分裂，先说死去的是太太，然后死者又变成了克莱尔，太太成了送葬队伍的一员，更惊异的是成了索朗日掐死妹妹的同伙。可以认为，在索朗日关于杀死女主人又掐死克莱尔的幻想型语言游戏中，既包括对女主人的憎恨与不满，也隐含着对克莱尔没有完成毒死仇人任务的抱怨和失望，所以索朗日通过幻想来实现两种情绪宣泄——让无用的克莱尔死去，也让女主人在送葬语境中消除高高在上的地位，在死亡造成的瞬间平等中完成对“太太”身份的消解。最后，她还让自己在这一刻成为悲剧式英雄，既嘲笑了女主人，也嘲笑了女主人和警局等所代表的全部压迫性力量。

这场白日梦式的巅峰表演耗尽了索朗日的主体意志。在后来由克莱尔导演的死亡游戏中，索朗日变成被动的配角，在克莱尔催眠般的演戏要求和仪式般的开场牵引下勉强进入最后角色，再也没有像欲望乐章中那样与克莱尔分庭抗礼。

索朗日的幻想呓语，为克莱尔“天鹅之死”般的最后表演进行了铺垫，作出了暗示。“杀死太太”和“杀死妹妹”首先是在索朗日的话语之中混淆起来的。这种暗示，于虚幻之中包含着可怕的现实内容，但索朗日将可怕内容含摄到想象游戏中，借用身份影子戏中模棱两可的语法，躲过了严峻的后果。但它却被克莱尔接过来，变成最后悲剧的导引。

死亡乐章虽是欲望乐章的延续，然而，由欲望乐章到死亡乐章，身份游戏的规则发生了两个微妙变化：

第一个变化是从自发性表演到仪式性迷狂。在欲望乐章中，日常扮演是在自发状态下即兴而为，且不断掺进现实生活内容，但克莱尔最后扮演太太并让自己被毒死的表演却是按照某种已酝酿成熟的既定脚本进行的，即现实中未遂的谋害计划。达成谋害目的的可能性已化为泡影，而仍然上演这一脚本，便使其具有了强烈的仪式性。要完成这一以真正死亡为归宿的身份影子戏，需要克服心理、情感和理智障碍，这既需要一遍遍重复的仪式来规训，又需要某种迷狂。最后这场毁灭戏一开始便具有仪式般的迷狂效果。仪式是抽空了内容的形式，是意识到本质的虚幻性却又执著于表演的姿态，其突出表征是最后一场戏中语言上的重复：“克莱尔：请太太用椴花茶。索朗日：请太太用椴花茶……克莱尔：因为她该就寝了……索朗日：因为她该就寝了……克莱尔：而我应该守夜……索朗日：而我应该守夜……”(第502页)正如弗洛伊德以强迫性重复来对应死本能，这里黑弥撒(Black Mass)般(19)Oreste F.Pucciani，“Tragedy，Genet and ‘The Maids’”，The Tulane Drama Review，Vol.7，No.3，1963.的重复性和仪式性(20)John Killinger，“Jean Genet and Scapegoat Drama”，Comparative Literature Studies，Vol.3，No.2，1966.，亦可视为进入死亡乐章之高潮的一个标志。

第二个变化是从时间的展开到终结，从享受过程到赢得结论。无论欲望乐章还是死亡乐章，“成为他者”是这种身份游戏的基本形式。这一过程始自对角色的命名。在这个从命名开始、在欲望中展开、以死亡终结的过程中，死亡与命名均非在时间中展开的序列，而是瞬间建构起来的意义关系，欲望则是这一时间序列的真正展开。死亡以其非时间性，将身份认同变成永恒的凝固状态，那就是克莱尔以太太身份死去。最后仪式化的台词，具有浓厚的悲剧色彩和抒情性(21)有论者认为它是典型的古典主义悲剧，甚至符合三一律，如同拉辛的《菲德尔》。参见Oreste F.Pucciani，“Tragedy，Genet and ‘The Maids’”.。索朗日反复对克莱尔所扮演的“太太”说“您是美丽的”，而克莱尔则要求“跳过去”、“不要开场白”(第495页)，它代表着终末状态的逼近。“跳过去”的呼吁意味着以前享受的作为太太的自我审美已被死亡意识压倒。从欲望到死亡，亦即从享受做女主人的过程到赢得最终“就是女主人”这一结论。这一情节，以其特殊的角度和方式展示了成为他人的“语法”意义。

这场身份影子戏的高潮是死亡，而克莱尔扮演太太的高潮就是变成太太去死。她明知杯中是毒茶却毫不退缩，死得比真正的太太更加从容坦然。甚至可以说，只有在死亡乐章中，成为太太才变成更为强劲的诉求，原因在于，她面临着将永远失去扮演女主人机会的命运。

关于死亡主体的问题，便成为这场游戏中身份暧昧性的焦点。尽管死亡是铁一般真实的，但这场虚拟游戏仍给千真万确的死亡赋予了指称错位的暧昧语法。套用前述萨特对索朗日打克莱尔耳光的解释，此处既可以说是“索朗日”杀死了“克莱尔”，也可以说是“克莱尔”杀死了“太太”，还可以说是“克莱尔”杀死了“克莱尔”自己。主人公陶醉在意义的暧昧之中，模糊了自我与他者的明确界限，瓦解了普通人求生自保的确定意向。

克莱尔在最后的角色扮演中杀死“太太”(即自己)，一方面，可以理解为一种不甘于现实谋杀计划失败而意欲在幻境中实现计划的企图，另一方面，又是为了逃避现实威胁而躲入最后的表演，躲在女主人的影子中死去。对他者角色的扮演，赋予这种选择以双重含义：它仿佛既是征服又是逃避，既是自我实现又是自欺；或者说在逃避之中征服，在自欺之中实现。

死亡本是主体间的鸿沟，女仆仿佛只有敢于“作为女主人”死去，才能突破“本体界限”，真正成为女主人。克莱尔最后将表演推向极致、绝对和永恒，在死亡中实现与角色永远密不可分、融为一体的夙愿。它虽为自欺，却悖论性地把自欺被打破、遭遇幻灭的可能性也取消了，因为当时间消逝、死亡来临时，自欺和幻灭的主体已经不再能感知了。死亡终结了扮演者和角色之间的差异性，终结了感受差异的主体。身份游戏最初设置的主体暧昧性、两可性的语法，最终将这种自我逃避与自我实现叠加在一起。仿佛某种原始祭祀仪式将某人加冕为国王然后又杀死，克莱尔也用死亡将自己正式册封为太太，利用这种自欺的自由，给逃避现实惩罚的自杀行为，注入了完成复仇计划的终极幻觉。

余论：自我与他者之界的哲学语法

纵观让·日奈的戏剧创作，几乎每部重要作品都与身份游戏有关，都刻意设计了角色扮演、身份错位的情节。据说日奈最初企图让《女仆》的排演男扮女角(22)Jean-Paul Sartre，Saint Genet Actor & Martyr，p.611.，使得该剧在剧情中角色与自我之间的错位关系之外，更添一道角色幻象和性别错位，以此显示具有哲学意味的身份与自我之谜。

当我们从荒诞剧理论将《女仆》视为“人类荒诞处境的象征”之类解读中摆脱出来，并对其角色扮演的具体游戏规则进行一番解析之后，仍会提出一系列具有普遍意义的追问：为什么这种自我扮演他者并失落于身份扮演中的情节会被认为有意义，以至于会成为《女仆》之类戏剧的情节主体？为什么身份和自我的脱节，而非两者的统一，会成为现代文学的强劲主题？据此还可提出一些更具哲学意味的问题，例如：自我的本质究竟是什么？自我与身份之间、自我和他者之间究竟是何种关系？两者之界如何划分？

美国学者卡维尔(Stanely Cavell)在论及维特根斯坦后期哲学时曾指出，维氏哲学的最大启示在于告诉我们：我们永远不能在内与外、我与他之间划出一道明确的本体界限(23)Stanely Cavell，“Comments on Veena Das’s Essay”，in Arthur Kleinman,Veena Das，and Margaret Lock,eds.，Social Suffering，BerkeleyLos AngelesLondon：University of California Press，1997，p.95.。根据维氏哲学，我们通常划分的自我与他者之界，不过是语言构成物，因此，追问“自我的本质到底是什么”这样的问题，找不到一劳永逸的根本答案，或者说，这种提问方式是不得要领的。文学中通常表现的所谓人类丧失自我的悲哀，或许只是一个哲学上的伪命题。按照以维特根斯坦为代表的现代哲学观点，所谓“自我”、“他者”之类概念及其界限，不过是我们在所有关于自我的语言游戏中建构起来的，所有的我与他、内与外之分，皆为语言游戏的产物，亦即某种“语法”或“用法”(24)根据维特根斯坦的说法，即使像疼痛这样的“本体事实”，也具有主体的两可性，例如我们可以说我感到手痛，也可以说“我的手感到痛”，究竟是“我”还是“我的手”在感到痛，取决于我们的语言游戏中的语法建构。维特根斯坦说：“说我的手并不感到痛而是我感到手上的痛，这种说法在什么意义上是正确的？”参见维特根斯坦：《哲学研究》，第147页。。

可以说，抽象的哲学提问，是否能够落脚于具体现实，是检验这类问题是否有意义的最直观有效的方式。因此，与其追问自我的本质是什么，或者在无法获得明确答案时就悲叹其失落、渲染其荒诞，不如具体考察自我及其与他者之界的意义构成方式。

《女仆》向我们具体展示了在什么情境下这种自我与他者之界的消逝可以成为某种生活可能。《女仆》中虚影重重的身份游戏，其基本语法是主体的多元性、两可性以及自我与他者之界的暧昧性。整部戏剧呈现的是，欲望和死亡如何一一穿过这一语法的三棱镜，折射、裂变为暧昧复杂的影子戏。如果我们把每一种对于自我的理解看作语言游戏中的“语法”，那么该剧展现的就是这种语法的生活形式。或者说，当我们关于自我的观念发生如此转型之后，当我们发现自我并非天经地义地“属我”之时，这种自我与身份认同的偶然关系究竟如何发生，究竟是什么情形，《女仆》为我们提供了精彩的生活呈现。

在常识眼中，欲望和死亡通常被视为最内在的、最本己的存在。然而在《女仆》这样的作品中，内与外、我与他之间界限遭到消解。这种模糊界限的叙事之所以有意义，就在于这样的界限本身并不具有本体意义，而毋宁说是语法构成物。扮演自我和扮演他者，并无本体意义上的质的区别。至少在内与外、我与他的意义上，这种边界本来就是人为的。

因此，在《女仆》中，由于某种无违于生活逻辑的特殊情节设置，我们得以一窥存在真相：欲望和死亡这些貌似“最本己”的存在，并不纯然属于自己。欲望不再是简单的心理能量，死亡也不再是纯粹的生理事实。欲望并非仅在“自我”身上发生，死亡也可以变成某种主体错位、归属暧昧的状态。它们均具有与身份话语息息相关的繁复的语法(即用法)形式，形成关于欲望和死亡的意义结构。

也因此，与其如此追问自我的本质，探寻自我与他者界限究竟在何处，不如具体描述这种关于自我的观念以及自我与身份关系、自我与他者之界是如何由我们的语言游戏所构成的。要想使得这一哲学阐释不仅限于抽象的理论话语，就必须考察其在现实生活中如何可能。戏剧《女仆》借助某种生活形式，为我们演绎了这种可能，并通过某种看似荒诞的、以命名活动建构起来的错位的身份游戏，真切而有力地揭示了这种观念、关系和边界对于话语形式和思维方式的依赖性，以及它在维特根斯坦后期哲学意义上的约定俗成的“语法”性质。