王元骧与“审美反映论”的理论建构

郑玉明

（浙江工业大学 人文学院中文系，浙江 杭州 310023）

在新时期以来的文艺基础理论研究中，审美反映论的建构与不断完善得到了学术界的高度认同。因为审美反映论主张文艺创作与社会现实生活的本质联系，所以其理论演进、完善大体上存在着如下两种不同的致思路径：或执着于敏感地捕捉文艺发展的时代特色，力求通过理论研究给予总结和宣扬，或更为重视深化对文艺与社会现实的本质联系的具体认识以更深刻地回应时代现实对文艺的要求。前者在理论研究上呈现出一定的经验主义“描述型”色彩，更重视通过经验性概括的理论研究方法来把握文艺的时代特色；后者则是一种思辨性“反思型”研究，相对更重视通过理论思辨来完善文艺理论的体系，力求通过基础理论的发展来回应时代现实的需要。两者的区别并非泾渭分明，追随社会现实的演进提出新的观点，同样伴随着对基础理论研究的不断推进；执着于理论研究的透彻深刻，并非背对现实生活，相反却是在更高的理论高度上更好地面向现实。两者只是在研究的重心上有所不同而已。王元骧对审美反映论研究的不断推进与完善属于两种致思路径中的后者，其特色就在于对思辨之美的不懈追求，相对更偏向于“反思型”研究。

马克思主义文艺学作为典型的社会学文艺学，其经验“描述型”研究范式在马克思、恩格斯等革命导师那里体现得最为明显。过去，我们对马克思恩格斯文艺思想体系的研究中达成的马克思恩格斯的文艺学研究只有“潜在的文艺学体系”这一认识结论，也反映着革命导师在社会动荡年代无暇着力于思想体系建构，只能满足于经验“描述型”研究的无奈。王元骧自新时期以来的“审美反映论”建构，很大程度上可以看作“中国化”马克思主义文艺学研究在和平年代的社会发展形势下，在研究范式方面所进行的开拓型探索。本文试对此进行探讨，以期抛砖引玉。

一、“审美反映论”发展概述

新时期迄今的审美反映论研究在文艺观念上摆脱了极左政治时期政治对文艺的绑架和扭曲，其理论建构由对传统反映论文艺观的反思、超越而来。传统反映论文艺观把文艺活动与理性认识活动等同起来，认为它们之间的不同仅仅在于媒介上有区别，即文艺活动是以文艺形象为活动媒介的，与理性认识以概念、判断和推理为媒介有所不同。这种忽视文艺特性的观点不仅歪曲了对文艺的认识，使文艺丧失独立性，沦为服务于政治的工具，还造成了文艺理论研究的抽象化，即文艺理论研究因为无法把握文艺的特性而只能满足于抽象的哲理性分析。

传统反映论文艺观的理论局限因我国现代史上社会形势的动荡不定，以及新中国成立后一段时间内极左政治对文艺发展环境的扭曲而被放大了。政治需要支配下的文艺创作、批评和研究，不仅使文艺活动中的概念化、抽象化盛行，造成了文艺园地的枯萎、凋零，而且文艺理论研究也只能满足于抽象的哲学化分析，无法真正尊重文艺的客观审美规律以对相关文艺问题展开深入探讨。传统反映论文艺观的理论不足在20 世纪中期以来也曾引发不少学者的警惕和反思，比较典型的如胡风强调文艺创作中作家的主观战斗精神等，但受制于社会形势的客观影响，这种关注和反思仍是有限的。新时期以来，反思文艺的本质特性以超越传统反映论文艺观，成为文艺学基础理论研究的基本共识。无论是要求客观地认识政治与文艺的关系，还是拒斥继续把文艺活动看作理性认识活动等，都是当时的文艺学研究力图超越传统反映论文艺观的重要行动。20 世纪80 年代中期刘再复提出的文艺主体性理论把对传统反映论文艺观的批判、反思推向了顶点，否弃反映论文艺观成为文艺学研究中的重要思潮，而这也成为审美反映论理论建构的重要契机。

面对文艺主体性理论对反映论文艺观的激进否定，一些学者深感马克思、恩格斯的历史唯物主义哲学强调文艺与社会现实的本质联系自有其不容否定的理论合理性。因此，立足于马克思主义哲学认识论，而又不限于马克思主义哲学认识论，在强调文艺是对社会现实生活的反映的理论前提下，致力于“审美反映论”的创新性建构，就成为一代文艺学学者努力探索的方向。而其理论成绩正如童庆炳所评价的“不久‘审美反映’‘审美意识形态’就进入了文学理论教材。据我所知，目前国内最重要的二十多部‘文学概论’教材都采用了文学审美论或文学审美意识形态论。应该说，这是我国文学理论界在学术上打的一次胜战，其意义是巨大的”[1]119。

一种新理论的提出和建构离不开对经验现象的描述、归纳所形成的新理论观点的提出。然而，经验现象的描述并不容易，因为人们以往之所以对这些经验现象熟视无睹，或者说并不给予重视，是因为已经习惯于用其他的理论观点来认识它们。而只有当人们意识到了以往的理论观点并不能很好地解释这些经验现象，即发现了以往的理论观点存在问题时，人们才会放弃既有的“理论前见”，而对这些经验现象进行经验主义的新描述、新概括。在审美反映论的理论建构中，针对传统反映论文艺观把文艺家的创作活动看作科学认识活动的做法，以及因此所带来的既忽视文艺的审美本质特性，又使文艺理论研究过于抽象化的局限和不足，学者们发现了文艺创作是对社会现实进行的文艺反映这一客观事实。客观地描述、概括文艺家的经验性审美活动这一现实，帮助学者们建构起了不同于传统反映论文艺观的审美反映论。

但理论研究的复杂性在于理论研究者在面对经验事实进行描述、概括时，并不像照相机一样如实地呈现经验事实，而总是从一定的“理论前见”出发来把握经验事实，而且这种理论把握必然还伴随着一定程度的新理论的解释、说明，也即对经验事实的描述、概括始终包含着对特定的“理论新观念”的说明、验证和阐发。这也就是说，新理论的建构仅仅依靠经验主义的“描述型”研究根本无法完成，它还需要从新理论观点出发的演绎推理的辅助补充，有时这种思辨研究还会上升到主导地位以彻底完善理论体系的建构。如果在新理论的建构发展中缺少了理论的演绎思辨推动这种理论的深化、完善，那么新理论就只能潜隐在对不同的类似经验现实的说明、分析中不断重复，以在与新的经验现实的“冲突融合”中逐渐实现理论的演进，而这就导致基础理论体系缺少了完善和深化。

纵观审美反映论的整个理论发展历程，它在新时期之初处于理论孕育期，自此以后其形成和发展可以划分为两个阶段：自20 世纪80年代中期至90 年代中期为理论建构期；90 年代中期迄今为理论深化、完善期。如果说在理论建构期，审美反映论研究因对文艺创作作为经验审美活动的描述、分析和理论概括而保持了相当程度的理论原创热情，推动了文艺基础理论研究的重要变革的话，而在90 年代中期迄今的理论深化、完善期，不少理论研究者则满足于对新的社会形势下文艺发展状况的新描述和理论概括而缺少了对文艺基础理论的原创热情。这种情形的分化也发生在审美反映论研究的代表人物身上。

钱中文、童庆炳和王元骧三位学者被公认为新时期以来审美反映论研究的代表人物，他们在理论建构期的研究虽然也存在着观点、认识上的不同，但在肯定文艺的审美本质这一理论关键点上保持了一致的、相似的主张。不过，在20 世纪90 年代中期以后的理论深化、完善期，钱中文、童庆炳的审美反映论研究就与王元骧的有了很大不同：钱中文倡导文艺“新理性精神”，童庆炳主张“文化诗学”。这些新的理论主张其实都形成于对新的社会发展时期文艺发展状况的认识，这些主张也都可以概括为审美反映论在新的社会形势下的理论变化。但这种理论变化客观上说并无基础理论观念的演进和完善。王元骧的“文艺实践论”等观点则不同，其观点是对审美反映论基本理论观念进一步深化、完善的结果。而且这种不同还反映着彼此之间在研究范式上的重要区别。

需要补充说明的是，关于“审美反映论”这一范畴，不少人的认识仍停留于新时期开始直至20 世纪90 年代中期审美反映论的理论建构时期，这种狭义的理解完全没有注意到钱中文、童庆炳和王元骧三人自新时期直至进入21世纪后他们在文艺理论观念上的总体一致性，这也给如何对审美反映论予以进一步研究带来分歧。钱中文、童庆炳和王元骧都曾明确强调过他们的文艺理论观念始终是强调文艺审美与社会现实的本质联系的，即他们的文艺理论观念始终是广义的审美反映论。钱中文立足于马克思、恩格斯的历史唯物主义哲学，强调只有在经济基础所决定的意识形态这一社会结构中才能客观准确地认识文艺的本质规定性。钱中文说：“我还是认为唯物史观最能宏观地把握文学的本质特性。唯物史观的社会结构理论是令人信服的，在这个结构里，文学艺术作为一种意识形态，和其他意识形态如哲学、政治学、法学等部门有着共同性即意识形态性，也是正确的。问题是在后来阐述文学本质特性时，往往把各种意识形态的共性当成文学的唯一特性，而忽略了文学作为一种独立的艺术样式所应具有的审美特性，或是把审美特性当作附属性的、第二性的东西。于是我在不同文章里提出了文学创作审美反映说与文学审美意识形态说，强调与恢复文学审美特性的研究。”[2]25而在20 世纪90 年代末谈到对文艺“新理性精神”的认识、理解时，钱中文首先强调的仍是历史唯物主义哲学对其文艺理论研究的思想指导意义：“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”[3]329-330因此，对于钱中文的文艺“新理性精神”论，我们不能简单地因其论题的新颖性而将其与审美反映论割裂开来，而应注意到它在文艺观念上与前期审美反映论研究的一致性、承续性，将之看作他前期审美反映论观点的深化、发展为宜。童庆炳后期的“文化诗学”研究也同样如此。在进入21 世纪后，童庆炳仍“力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征”，认为审美意识形态“这一观念20 年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理”[1]91。因此，童庆炳后期的“文化诗学”研究虽然相对于其前期观点有理论侧重点的转移，即从“内”的重视文艺的审美本性转变为“外”的重视文艺与社会文化的联系，但其文艺理论观念并无根本性的变化，其“文化诗学”研究仍属于其审美反映论研究在新的历史发展阶段的深化、演进。王元骧对自己前后期文艺思想的一贯性始终保持着清醒的理论自觉意识。在谈到自己20世纪90 年代中期以后的“文艺实践论”“文艺本体论”和“人生论美学”等研究是否前期审美反映论研究的转型这一问题时，王元骧明确指出：“我是在沿着同一轨道推进的，以后的这些‘论’，其实都是从‘审美反映论’中生发出来的，是‘审美反映论’已经蕴含了的，或者说是由于对‘审美反映论’认识的深化和发展所必然导致的理论指向。”[4]297总之，只有承认新时期迄今审美反映论研究的统一性、整体性，并关注在整个审美反映论研究的发展过程中王元骧与钱中文、童庆炳三人在理论个性上的差异，才能更为准确地认识王元骧审美反映论研究的理论特色。

二、理论建构期王元骧“审美反映论”研究的理论个性

西方古典学专家简·艾伦·哈里森曾从人类精神活动的本性这一角度，分析人类艺术活动的产生原因，认为它起源于人的知觉和行动之间的间隔。在她看来，人类由于神经系统的复杂使其摆脱了动物那种听从本能驱使直接就从知觉出发采取行动的原始状态。因此，不是情绪与知觉表象混杂物驱动下的直接行动，而是在不同的行动方案中进行斟酌选择，这是人的行动高于动物本能活动的关键。而在哈里森看来，由人的理性所悬隔了的动物性本能冲动最终却经由“仪式化”行为孕育出了宗教和艺术等人类的高级精神活动。她说：“在动物中，我们说它们的行动是出于‘本性’，而观念、知觉则通常是直接跟在行动之后的，如此作为是为了保全动物及其种类。但是，在一些高等动物特别是人类当中，神经系统更加复杂，观念不是立即转变为行动，在几种可能的行动之间有一个选择的间隙。观念被情感所拴住并成为有意识的‘表现’。如今，心理学告诉我们，正是在这个间隙中，认识与反应间的这个空间、这一瞬间的停顿使我们所有的精神生活、想象力、观点、意识、宗教和艺术都切切实实地建立起来了。如果知觉、感觉和行为这个圈子立即完成了，也就是说，如果我们是一群拥有良好直觉的人，我们应该几乎没有‘仪式’（dromena），我们肯定也不会从‘仪式’（dromena）过渡到drama（戏剧）。”[5]哈里森对艺术发生的分析，清楚地揭示了艺术处于人类的认识和实践之间且与两者都有着复杂的本质关联的特性。从这一观点来看，新时期以来的审美反映论研究发展情况大体可以概括为：在“理论建构期”，学者们多是从认识这一角度来发掘文艺的审美本性，以摆脱极左政治对文艺的扭曲；而在理论深化、发展期则更多是从实践的角度来完善与推进审美反映论的理论建构。

文艺活动不是科学认识活动，但从广义哲学认识论的角度重新“发现”文艺的审美本质，并探讨文艺是如何对社会现实进行审美反映的，这是理论建构期审美反映论研究的主要理论发展逻辑。钱中文、童庆炳和王元骧的审美反映论研究也不例外。不过，三人都有自己不同于他人的理论致思路径和学术兴奋点，由此也形成、展现了各自并不完全相同的学术个性。

钱中文在这一时期的文艺本质观实质上是审美意识形态论。在他看来，意识形态性是文艺与哲学、宗教等的共同性质，因此如果文艺学研究只是强调文艺的意识形态性质，就仍属于对文艺的哲学性认识，还无法真正客观地认识文艺的本质。他认为，只有“把审美的和哲学的方法结合在一起”[6]136，才能在综合研究中清楚地认识文艺的审美意识形态本质。由此可见，钱中文的“审美反映论”研究只是他在探讨文艺这种意识形态的审美特殊性时的“副产品”。因此，虽然他的“审美反映论”事实上形成了一个独立的、产生了广泛影响的文艺本质论观点，但他实际上并不以审美反映论的理论建构为目的，甚至自以为自己的观点事实上已经超越了审美反映论。正如他自己所说：“我在阐述‘审美反映’时，实际上只是把文学与生活，作为一个最基本的出发点，即社会生活是文学艺术的源泉，在这一点上大概与认识论是一致的。至于进入了创作实践的‘审美反映’，作者吸收、综合了各种学派的观点，如被限制的现象学理论、结构主义理论、符号学理论、话语理论、表现主义理论、文学心理学理论、接受美学理论、文化批评或文化诗学的理论等，这是一种把文学创作视为包含了各种实际创作因素的审美实践活动。显然，这样来阐释文学创作、审美实践的理论观点，与认识论、审美论的观点是大相径庭的，而且与一般的审美反映论的（观点）也已不同。但我仍然使用了‘审美反映’说，主要是一时难以找到更为适用的概念来阐明创作过程。”[6]120

对自己的审美反映论研究，钱中文将之看作自己的审美意识形态论研究所提出的“审美意识”的理论起点，认为自己审美反映论的研究目的就在于探讨文艺审美意识形态论。“把审美意识作为逻辑起点，就是试图从发生学、人类学的观点，揭示文学的原生点及其在审美反映的不断丰富与更新中、在其历史发展生成中的自然形态。讨论人类审美意识在原始形态的审美反映中如何历史地生成口头的审美意识形式——前文学，随后又融入蕴涵了民族文化精神的语言文字结构，进而历史地生成为现代意义上的审美意识形态的，找回文学本质特性探讨与文学观念形成中的历史感。”[2]39由此，钱中文在这一时期，真正着力要研究的就是立足唯物史观，探讨文艺审美意识形态本质的历史性生成这一事实。“文学审美意识形态的提出，力图做到论从史出，找回其自身发展所应有的历史感。”[2]26所以，在马克思主义哲学的视阈内，关注文艺本质的历史性生成，力求说明文艺何以如此，而不是文艺理论体系的抽象性建构，这才是钱中文文艺理论研究的致思兴趣所在。钱中文《文学发展论》一书的核心思想也不外乎是。

钱中文对审美反映论建构事实上做出的重要理论贡献，对此我们并不否认。相反，我们认为钱中文通过深入认识文艺创作的审美创造性质，摆脱了以往简单反映论、机械反映论的束缚，深入揭示了文艺审美反映活动的辩证反映论性质，客观上形成了自己的审美反映论观点，产生了广泛的学术影响。他所揭示的审美反映论的心理结构，审美反映过程中创作主体的能动创造性等，都准确地把握了文艺活动的审美本性，对新时期以来的审美反映论研究具有重要的理论启示作用。但我们要强调的是，钱中文审美反映论研究的理论追求，应该不是建构什么理论上完善的审美反映论理论体系，而是要说明、描述社会历史发展决定的审美意识形态的生成事实，并力图从社会现实的历史性发展中梳理出审美意识形态演进的必然性。由此，满足于理论解释与说明，倾向于从现实出发的描述与概括，就是钱中文在这一时期审美反映论研究的明显特征。

童庆炳在这一时期也力图把人们对文艺与现实生活的“一般性”反映关系的传统认识推进到“审美反映”的“特殊性”认识。不过，他是从对文艺形象特征的反思入手来把握文艺的审美特征，进而认识文艺对社会生活的审美反映活动的。童庆炳1981 年发表的《关于文学特征问题的思考》一文，可以看作他审美反映论研究历程的最早发端。正是在这篇论文中，童庆炳受苏联“审美学派”观点启发，展开了对文艺审美特征的深入认识。

长期以来，中国学者由于受俄国革命民主主义文学批评家别林斯基文艺观的影响，同时间接地受黑格尔美学的影响，认同传统的反映论的学者往往把“形象性”看作文艺的基本特征。但在童庆炳看来，文艺的基本特征不只是文艺活动不同于哲学认识的形式特征，更是由文学内容也就是文学的表现对象——人的现实生活的审美特征决定的。“文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活。这就是文学的内容的基本特征。抓住了文学的内容的基本特征就抓住了文学的基本特征这一问题的关键。一定的内容决定一定的形式。文学之所以采用艺术形象这一形式来反映生活，就是因为艺术形象本身具有的特点能够适应并满足文学的内容的要求。”[1]17童庆炳由此提出，文艺的基本特征不是形象性，而是更为根本的审美性。

正是借助于对文艺审美本性的认识，童庆炳才把“文艺是对社会生活的反映”这一传统的抽象命题推进到了审美反映论，并始终坚持这一观点。2000 年，童庆炳在梳理20 年来我国文艺学研究所形成的影响巨大和持久的文学观念时，把文学审美意识形态论和审美反映论等同起来，列为第一大文学观念：“第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入‘审美’这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在20 世纪80 年代初期和中期的美学热潮中，这一理论力图摆脱‘文学政治工具论’单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念20 年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。”[1]91把审美反映论评价为文艺学的第一原理，清楚地说明了童庆炳对这一观点的执着坚持。

对文学审美特性的高度重视，使童庆炳的审美反映论几乎就等于审美论。因为在他看来，文学活动本身就是人与现实的审美关系的集中表现，由此对审美的认识就意味着对文学的理解把握。“人对现实的审美关系在文学领域中受到特别的重视。在文学中，人对社会生活的审美的反映（或者叫审美掌握），得到了最充分、最集中的表现。”[1]41这也就是说，在童庆炳这里，审美反映其实完全被审美取代了。审美只是经验个体的活动，因此研究个体审美经验的审美心理学基本上就是童庆炳的审美反映论。但我们不得不指出，就审美反映论的理论建构来说，如果审美反映的机制和特征不能给予充分揭示，审美反映论就是名不副实、难以立足的。因此，童庆炳的“心理美学”研究虽然在审美情感的自我性与人类性、功利性与非功利性等的辩证统一等问题上都有令人茅塞顿开的深刻认识，但这些都不改其理论研究主要停留于经验描述、归纳概括的经验主义性质。童庆炳较早提出了“审美反映”的概念和命题，对审美反映论研究有重要的理论贡献，但除却对文艺审美性质的深入揭示，他在审美反映论的理论建构方面，实际上缺乏切实的理论开拓。

在坚持文艺是对社会现实生活的文艺反映的理论基础上，王元骧对文艺审美反映活动的系统性理论研究有更为自觉、明确的意识，这与钱中文、童庆炳有所不同。面对刘再复文艺主体性理论中对文艺反映论的否定，王元骧从早期认为“文艺的基本特性是情感”这一认识出发，努力把刘再复文艺主体性理论合理的主体性思想纳入审美反映论的理论建构，认为文艺对社会现实生活的审美反映不同于哲学对现实的科学认识以揭示事实为目标，而是以审美价值评价的方式，反映着文艺家与社会现实生活的关系。由此，文艺主体在审美反映中的作用就得以强化——审美反映不是要认识客观事实，而是以情感评价、审美体验的方式对当下社会现实生活状况表明文艺家的态度，直接或者间接地折射文艺家的生活理想。

王元骧最早是把情感看作文艺的基本特性的。《文学评论》1983 年第5 期，王元骧所发表的《情感：文学艺术的基本特性》一文，深刻指明了“在情感与形象之间，情感是比形象更深一层，也是更为基本的特性”[7]95的道理。这就用“情感论”批判并超越了传统反映论文艺观把“形象性”当作文艺基本特性的偏颇看法。只不过，与割裂“情感”与认识的关系，把人的情感活动孤立起来认识的做法不同，王元骧是辩证地看待认识与情感活动的统一性，认为“情感的反映形式不论怎样特殊，就其实质来说，总是这样那样地反映着人们对现实与自身关系的某种认识，不能背离认识论的一般原理”[7]93。这就抓住了情感在文艺活动中的核心意义，初步认识到了文艺活动的情感反映本质。这是王元骧后来审美反映论理论建构的最早出发点。王元骧自己评价他的《情感：文学艺术的基本特性》一文“对于认识我的‘审美反映论’思想的形成却十分重要”[4]293，允为的论。

以对文艺情感本性、情感反映本性的认识为出发点，王元骧在审美反映论的理论建构期进行了全面、系统的理论探讨。无论是在文艺研究的反映论哲学基础、文艺的本质这些根本性问题上，还是在文艺的认识性与审美性、意识形态性与非意识形态性等文艺性质问题上，他都紧紧围绕着文艺对社会现实生活的“审美反映”这一核心命题，进行了多方面系统性探索，大体建构起了基本完整的审美反映论理论体系。这与钱中文局限于文艺创作论、文艺发展论来研究“审美反映”问题，与童庆炳更侧重于“审美”，而相对忽视“反映”，有很大不同。从根本上说，这种不同是由王元骧的审美反映论研究更强调理论思辨，重视理论体系的建设、完善造成的。

具体地说，王元骧把辩证唯物主义反映论看作文艺研究的哲学基础，认为辩证唯物主义反映论包含着主体性思想，能科学地解决价值的客观性问题，必然坚持文艺创作的表现与再现的统一，这些共同决定了把辩证唯物主义反映论当作文艺研究哲学基础的科学性。更进一步，根据辩证唯物主义反映论原理，王元骧认为文艺对现实生活的反映本质上“是以情感的心理形式来反映生活的”[8]，这种“情感反映”不只是意识性的，而是意识性与无意识性的统一；在具体的情感反映活动中，作家由审美情感取向为主导的审美心理结构发挥着重要的选择和调节作用，这就使文艺对现实生活的反映活动不同于“事实认识”，而是价值评价、态度体验。对文艺审美反映本质的认识，也使王元骧对文艺性质的认识有所突破——他强调文艺活动的审美性质，肯定文艺活动的意识形态性与非意识形态性的统一性，以及文艺创作活动中的创造性等，实现了对文艺活动的多向度综合性深入认识。总之，这种在思维层次上从一般到个别的不断推进，观点、看法不断走向深化的思辨性研究，最终使王元骧的“审美反映论”形成一个认识深刻全面，同时观点又圆融自洽的理论体系。

三、从认识到实践：王元骧审美反映论研究在理论深化、完善期的独特演进

根据前文所引哈里森的观点，文艺活动形成于人的认识与实践活动之间，由此文艺研究可以分别由认识与实践两个不同的角度入手。以情感活动为主的文艺，虽然与科学认识活动和道德意志活动都有本质区别，但人的心理活动中知、情、意的复杂紧密联系决定了情感活动不可避免地会受到认识活动的影响，同时也会影响到人的道德意志活动。在审美反映论的理论建构期，以钱中文、童庆炳和王元骧为代表的当代文艺学研究者大多从认识的角度，在广义哲学认识论的视阈中探讨文艺对社会现实生活的审美反映。强调文艺的审美特性以把文艺活动从科学认识的支配下拯救出来，是审美反映论的根本性理论诉求，但审美反映论并不否定认识活动客观上对文艺情感反映所具有的影响作用，这是审美反映论理论建构过程中一代学者提出的最为客观科学的观点。聚焦于“实践”，关注文艺审美反映对读者的道德意志陶冶作用，把文艺创作和欣赏当作一个整体的文学活动进行理论审视与考察，是审美反映论理论深化、演进期学者们的理论创新。而这种理论创新主要并不是由理论发展完善的动机所推动，而是因时代现实的深刻影响所导致。审美反映论研究在这一时期的理论创新出现了发展重心上的重要分野，钱中文、童庆炳与王元骧理论个性上的差异得到了更为充分的展示。

20 世纪90 年代早期，中国的改革开放进一步深化，市场经济变得愈加繁荣；与此同时，消费主义文化开始蓬勃发展，其弊端进一步显露出来。面对这种经济繁荣但精神文化相对凋敝的社会现实，文艺的人文价值受到文艺学、美学学者们的高度重视。审美反映论要求文艺活动对社会现实的高度关注，自然会针对消费主义泛滥的社会现实提出自己对文艺活动的新思考。综合考察钱中文、童庆炳和王元骧这一时期审美反映论研究的新观点、新看法，能更好地认识王元骧审美反映论自20 世纪90 年代后期以来的独特演化逻辑。

钱中文曾回忆自己理论研究的变化说：“20世纪90 年代特别是从中期开始到20 世纪末，我的理论研究进入了一个新的阶段。在这一段时间里，主要研究了文学理论与人文精神的问题，特别就‘新理性精神文学论’，‘文学理论现代性问题’‘交往对话的文学理论’与‘巴赫金’交往对话学说，做了较为深入的探讨，撰写了系列论文。”[3]10钱中文的这些研究课题中，原创性最为突出、影响最大的应该就是他的“新理性精神文学论”，而且这一命题也包含着“文学理论现代性问题”“交往对话文论”的内容。正如他自己所总结的：“它（即新理性精神——引者按）的构架是，这是一种以现代性为指导，以新的人文精神为内涵与核心，以交往对话精神确立人与人的相互关系、行为准则，建立新的思维方式，包容了感性的理性精神。这是一种开放的实践理性，是一种新的文化、文学艺术的价值观。”[3]11-12因此，我们将钱中文审美反映论的理论深化主要概括为他的“新理性精神文学论”。

如果仔细分析钱中文“新理性精神文学论”的立论依据，我们可以发现：他的审美反映论的深化仍然源自对20 世纪90 年代中期以来中国社会现实、文化发展状况的洞察与思考。“面对上述哲学、历史、现实、文学艺术的实际情况，面对当今人的生存状态，我以为人文知识分子必须建立一个新的立足点，这就是新理性精神。”[3]11因此，运用历史唯物主义哲学方法，进行经验主义的描述解释、概括说明仍旧是钱中文“新理性精神文学论”的治学特点。对时代现实的敏感、眼光的敏锐保证了钱中文“新理性精神文学论”的理论影响，但如果我们回顾一下钱中文20 世纪80 年代中期的审美反映论观点，会感觉这两者之间似乎缺少一些紧密的思想联系。汲汲于对社会现实生活的新变进行理论概括和描述说明，而忽视了基础理论层面的认识推进，忽视了自己理论体系的完善和丰富，这应该就是钱中文的这种经验主义“描述型”理论研究的重要缺陷了吧？！

童庆炳的审美反映论思想在20 世纪90 年代末发展成了“文化诗学”的主张。他也曾反思自己思想理论的变化，指出主要是三个方面的原因决定了他观点的变化：首先是新时期以来的文艺学研究过分看重“内部研究”，对“外部研究”有所忽视；其次是受西方“文化研究”忽视文艺的审美特性的影响；最后是中国 20世纪90 年代以来的经济发展带来了环境污染、贪腐加剧、道德滑坡等一系列比较严重问题的影响①。概括地说，就是当下文艺理论和社会现实中的种种现实问题决定了他的审美反映论的深化和演进。非常明显，童庆炳审美反映论观点的演化与钱中文类似，两人都是从对社会现实和文艺发展现状的观察、分析来推进自己理论观点的演进的，两人共同的经验主义“描述型”理论研究方法决定了他们观点的变化。

进入21 世纪后，从童庆炳美学思想的发展也能看出他的理论研究属于经验主义“描述型”的特点。童庆炳在20 世纪80 年代中期的审美反映论研究中就高度重视文艺家与文艺表现对象之间的审美关系，把文艺家的审美心理经验直接看作审美反映的机制，长期从事“心理美学”的探索。以此为基础，童庆炳在美学观上认同、推崇法国启蒙主义美学家狄德罗的“美在关系”说：“我多年来推崇狄德罗的‘美在关系’的论点。”[9]21“美在关系”说经童庆炳的重新阐释后，强调美的根源在于主体因素、客体因素和主客体之间的中介因素三者所构成的“诗意关系”。这一理论认识上的全面性、综合概括性追求是不言而喻的。但其实对于从审美的角度去把握美的根源，美学研究更应该揭示的是“诗意关系”的形成依据是什么，正如朱光潜所主张的美“就是客体对象的表象契合了主体的情趣”，这里最为关键的应该是深入揭示“契合”的根源、依据。而要深入把握“诗意关系”的形成依据，必须在美学研究方法上突破经验主义的描述、概括，深入到“诗意关系”的内在本质进行理性思考。而童庆炳无意于此，他把这种“诗意关系”看作审美活动的规定性，这就在事实上陷入“同义反复”，根本无法实现美学理论探索上的突破。这里的理论局限是由其经验主义“描述型”的研究特点所决定的。

更进一步，根据童庆炳自述，他之所以认同、推崇狄德罗的“美在关系”说，是因为这种观点能够被“体验”所验证。“我读过不少中西古今的美学著作，我所信服的理论总是那些与我自身的体验相通的理论。凡我的体验无法印证的理论，不论它多么高深莫测，我总是持保留和怀疑的态度。相反，那些与我的体验息息相通的理论，不论被人批得如何狗血淋头，我还是佩服得五体投地。学问的精髓是真实的求索，不是诡谲的标榜。中外的美论中属于‘真实的求索’而获得真知灼见的很多，他们关于美、美感、审美、审美活动等论点和论证差不多都是可以被人们的普遍的体验所验证的。因为美不是某一个人的私有物，它属于全人类。”[9]21理论必须接受实践经验的检验，但哲学美学的基础理论因为其抽象性以及价值理想性，在经受实践经验检验时情况往往极为复杂。不同的个体因为认识水平、审美经验、生活阅历等的局限，在理解抽象的美学基础理论时，有些难免会遭遇“体验”接受上的挫折，以此为标准来评价美学理论明显不够客观。而童庆炳之所以会强调体验的重要性，坚持这种主观的评判标准，个人认为在根本上是由其长期从事心理美学研究所决定的。经验主义“描述型”理论研究一定程度上会影响人们对抽象理论的接受，制约其理论思维的高度。

20 世纪90 年代，现实的巨大变化也深刻影响到了王元骧的审美反映论研究。只不过在面对人文精神沦丧的时代现实时，王元骧的理论选择首先是力图根据文学阅读中审美情感能够陶冶读者“实践理性”的作用，从认识角度推进到实践角度，致力于发挥文艺对时代现实的积极影响。非常明显，他是从自己前期的审美反映论观点出发来直面时代现实的问题的，即认为“文艺对现实生活的审美反映”决定了“文艺对时代现实具有相应的能动作用”，由此揭示文艺的实践本性。关注文艺审美欣赏活动对读者的实践影响，是王元骧文艺学研究的重要内容。这与钱中文、童庆炳受制于时代现实，仅从现实需要出发提出针对性的理论观点的理论选择有着重要不同。面对时代现实，从自己的理论主张出发，通过深度理论探索解决现实问题，这是王元骧一贯重视理论思辨的“反思型”理论研究模式的体现。

在理论主张上，王元骧根据“体用一体”的思想，认为文艺欣赏的实践功能是由文艺的本性决定的，因此提出了“文艺实践本性”的文艺实践论观点。具体说就是，文艺的情感本性决定了文艺欣赏中作品对读者的情感感染、人格陶冶作用，而这种直接影响读者“实践理性”的情感作用本身就是文艺情感本性的实践维度。文艺实践论的探索使王元骧彻底超越了西方近代认识论哲学的局限，在哲学基础上打开了文艺研究的思路。西方近代认识论哲学把本体论、哲学研究方法论都纳入对认识活动的研究中，其各种观点因有认识可能性的保证从而具有“可信性”，但单一的认识论视角不仅无法涵盖文艺活动的价值本性，还遮蔽了本体论研究等的可能性。钱中文、童庆炳和王元骧之所以认同并主张审美反映论，与认为文艺活动本质上不是认识活动、“反映”一词比“认识”外延更广、用“审美反映”来说明“文艺本性”更为贴切等观念密切相关。但列宁的反映论哲学事实上正是比较典型的西方近代认识论哲学，所以“把文艺对社会现实的审美反映”看作文艺的本质规定之一，恰恰在文艺研究的哲学基础上退回到了西方近代认识论哲学。王元骧的审美反映论在重视文艺的情感、价值特性时已经在哲学基础上极大地超越了西方近代认识论哲学，但并未彻底摆脱；正是在对文艺实践本性的研究中，王元骧才真正摆脱了西方近代认识论哲学的束缚，实现了哲学观的飞跃。“只有当我们把实践性提到艺术本质的高度加以认识，在观念上，把认识与实践、认识论与价值论、科学精神与人文精神统一起来；在方法上，把静态研究与动态研究、宏观研究与微观研究统一起来，才能从根本上突破纯认识论文艺理论的思想框架，最终实现对前苏联文艺学的传统模式——甚至某种意义上说也是欧洲文艺理论的传统模式的超越，开辟出一条建设真正具有中国特色的马克思主义文艺理论的新路来。”[10]随后，正是立足于马克思主义哲学认识与实践的辩证统一关系，或者更为准确地说是马克思主义哲学认识论与实践本体论的辩证统一关系，王元骧从人的个体性与社会性、意识与无意识相统一的不同视角立体地、综合地认识文艺活动，才真正做到了文艺学研究中的综合探索。

王元骧的文艺实践论探索是其前期审美反映论观点在新的时代形势下的理论深化，因此他前后时期观点之间的演化逻辑清晰，彼此之间保持着紧密的内在思想联系，这决定了王元骧文艺理论体系的整体性。但反观钱中文、童庆炳则不然。钱中文前期的审美反映论观点与20 世纪90 年代中期以后的新理性精神文学论之间有太明显的不同，彼此之间存在着明显的思想跨越；童庆炳也类似，他前期的偏重心理美学的文艺学研究与后期的文化诗学研究，只有外在的思想联系，彼此之间的理论联系并不紧密。王元骧文艺思想体系的内在整体性，是由其擅长逻辑思辨的反思型研究模式所决定的。面对时代现实的变化，他既不墨守既有的观点不变，使理论体系变成僵化的条文，也不激进地求新、求变，实用主义地随时变换不同的理论主张。从时代现实与既有理论观点的龃龉抵牾之处出发，有敏锐的问题意识，坚持理论的深度探索，关注如何逻辑性地改进、调整既有的理论观点以解决问题，这种反思型研究方式保证了王元骧文艺理论体系的有机整体性。

强化理论发展的逻辑性保证了理论体系的整体性；而时代现实的刺激与理论自身的不断完善需要是保证理论体系保持理论活力的两大重要动力源泉。就理论自身的演进完善来说，王元骧的文艺实践论研究面临文艺作品的审美价值、审美情感与读者的多元价值、情感需要的矛盾冲突等理论问题。“‘应如何’毕竟是一个主观的尺度，如果没有客观的依据，在当今这个价值多元的时代里岂不会陷入到价值相对主义？”[11]为解答这一问题以正确认识文艺的实践功能，王元骧从文艺与人的本质关联出发，强调文艺在本质上就是与人在人生实践活动中始终追求对现实局限的超越相一致的审美超越活动；作为对人生超越的审美表现与象征，文艺活动与所有的人生主体相关，从而文艺欣赏的情感感染就具有了普遍性的精神影响作用。王元骧就是由此把文艺实践论研究推进到文艺本体论的探索的。审美超越的永恒性主要有两个维度：一是人格境界的提升，即人超越自我实现与他人、群体的统一；二是生命境界的提升，即追求生命意义的永恒，而不是满足于暂时的享乐。由此，经由文艺审美接受的中介，文艺的精神价值功能通过促进读者在现实人生活动中的人生实践自觉而具有了现实性。

王元骧的文艺本体论研究抓住了“人生实践活动”始终追求对现实局限的超越的形而上学本性来认识文艺的本质和特征，这深刻地揭示了文艺审美超越的人生论内涵。文艺、审美活动所具有的本质性内在“张力结构”，意味着对当下审美文化的深刻批判，反映在文艺观念上就是对当今消费社会文艺娱乐化束缚的彻底摆脱和超越，这一研究实现了对文艺的深度思考。而且，王元骧对人生实践以及文艺和文艺理论研究的“内在张力”的分析，极大地开拓了文艺学基础理论研究的视阈，具有巨大的理论开放性，这是经验主义“描述型”文艺理论研究所不能比拟的。

仅从王元骧本人的理论探索来看，他的文艺本体论研究推动了他的美学思想向“人生论美学”的深化、演进。当代实践唯物主义美学主张“美是人的实践自由的对象化”，而实践活动的主体偏向于社会性主体，带有一定的理论抽象性。王元骧在文艺本体论研究中认识到了审美活动与个体人生的本质关联，把审美看作人生实践自由超越性的象征性表现，这就一定程度上突破了实践唯物主义美学的审美主体偏向社会性主体的抽象性局限，推动了当代美学研究的发展。

更进一步，通过深入分析优美感与崇高感在审美情感上的“爱”与“敬”的不同，王元骧要求关注崇高感在当代消费社会的精神意义，对当今审美文化的创造有重要的启示作用。不仅如此，王元骧还深入美育功能这一美学基础理论的层面，重新认识审美情感对人的影响作用。以经验心理学中情感与意志的密切联系为理论基础，王元骧认为人生论美学的审美情感能够直接影响人生意志活动，激励、促进人生实践对不断超越的积极追求。客观地说，康德对崇高美的认识中已经涉及审美快感对理性意志的积极作用。除此之外，中西的生命美学研究等也曾在审美心理学的意义上揭示过美感的功利性作用，比如能够发泄生机、愉悦身心等。朱光潜说：“吾人生机时时刻刻求活动。生机发泄，感觉愉快；生机抑郁，感觉烦闷。所以遇著悲痛，哭一场就消了劲。生机不一定要在现实界才能发泄，美术也是一个极好的发泄生机的尾闾。在美术中发泄生机，所感的快乐比在现实界还更加纯粹深厚，因为没有实用的目的来滋扰。”[12]但王元骧从“人生论美学”视界出发，反思审美静观，强调审美情感与人的意志活动的密切联系，还是有比较重要的理论突破，故而值得重视。

总之，与“描述型”文艺学研究完全受当下审美文化现状的制约不同，“反思型”理论研究的深度探索保证了理论研究发挥能动性的空间。“反思型”理论研究坚持对思辨之美的不懈追求，以强烈的问题意识保证理论研究的现实感，并始终从理论前见出发思考现实问题的解决，保证了理论研究的继承、延续性；而理论见解的不断创新最终促进了基础理论认识的深刻变革。王元骧的审美反映论研究作为典型的反思型理论研究，始终坚持文艺主体、审美主体的个体性与社会普遍性的辩证统一，先是从认识角度，后从实践角度，努力做到在不同的思维层次上，运用多种研究方法，对文艺、审美进行有深度的思辨性综合研究，走出了不同于钱中文、童庆炳理论研究的独特道路，展现了研究者鲜明的理论个性。反观我国新时期以来审美反映论理论建构和演进的整体历程，王元骧既以反映论为理论基础，同时又引入马克思的实践思想，突破传统认识论文艺观唯认识论和唯科学主义倾向，把认识与实践、认识论与价值论、文艺的现实性与超越性、科学精神与人文精神结合起来，完成了自身的理论建构。认真研究王元骧的学术研究所开拓出来的这种研究范式，对于总结马克思主义文艺学、美学研究的“中国化”经验，推动文艺学、美学研究的未来发展有重要的意义。