新时期山西孝义木偶戏传承及其碗碗腔元素

卫才华， 陈宛妮

(山西大学 文学院， 山西 太原 030006)

孝义木偶戏、 碗碗腔各自在山西戏曲艺术宝库中占有很重要的地位， 学界对于这两种艺术形式已有很多研究。 目前， 对孝义木偶戏、 碗碗腔戏剧艺术的研究， 主要集中于分析其具体的表演形式、 造型艺术、 传承保护等。(1)相关研究如梁镇川.戏曲评话[M]. 太原： 山西人民出版社， 2013年； 闫文盛. 孝义木偶[M]. 太原： 山西人民出版社， 2015年； 李晓娟. 孝义碗碗腔管见[J]. 中国戏曲学院学报， 2009年第4期； 海安. 孝义木偶戏[J]. 中国木偶皮影， 2010年第10期； 焦春梅. 文化生态学视角下的地方戏曲资源开发与保护——以山西孝义碗碗腔为例[J]. 交响(西安音乐学院学报)， 2014年第4期； 张添雅. 山西孝义碗碗腔传承与发展研究[J]. 当代音乐， 2016年第18期； 刘霄. “非遗”语境下地方戏曲资源的保护与传承——以孝义皮影、 木偶、 碗碗腔为例[J]. 晋中学院学报， 2018年第5期； 张艳红. 山西孝义木偶戏的民俗文化探析[D]. 沈阳： 辽宁大学， 2011年； 田敏. 碗碗腔与乡村民众生活研究——以孝义碗碗腔为个案[D]. 临汾： 山西师范大学， 2012年； 姚亭秀. 山西孝义碗碗腔曲牌音乐研究[D]. 临汾： 山西师范大学， 2015年； 刘超英. 山西孝义木偶的造型艺术研究[D]. 太原： 太原理工大学， 2016年等。从宏观视角对于木偶戏、 碗碗腔艺术的研究， 集中在梳理其艺术史变化和传承

保护方面。(2)如廖奔， 刘彦君. 中国戏曲发展史[M]. 山西教育出版社， 2000年； 徐慕云. 中国戏剧史[M]. 上海古籍出版社， 2001年； 郭红军， 赵根楼. 中国木偶戏史稿[M]. 北京： 文化艺术出版社， 2014年； 丁言昭. 中国木偶戏发展简述[J]. 戏剧艺术， 1983年第1期； 刘琳琳. 宋代傀儡戏研究[D]. 北京： 首都师范大学， 2007年； 张泓. 碗碗腔研究[D]. 上海： 上海戏剧学院， 2008年； 赵光强. 碗碗腔的现状与思考[J]. 中国戏剧， 2018年第4期； 弓利萍. 山西碗碗腔传承以及发展[J]. 戏剧之家， 2019年第5期。总体来看， 从宏观戏改背景审视木偶戏发展变化， 以及详细考察孝义木偶戏与碗碗腔之间艺术关联的研究较少。 但孝义木偶戏因独特的碗碗腔唱腔、 人偶同台的表演方式等特点成为北方木偶中风格鲜明的一支力量， 因此选择孝义木偶戏为研究对象， 考察它在新时期的传承情况和碗碗腔元素， 这对于概括民间艺术的变迁规律， 如何在新时代背景下保持自身特色又创新改变谋求发展的传承之路有一定价值。

孝义市位于吕梁山东部中段， 地势西高东低， 北与汾阳毗邻， 南与灵石相连， 西与交口接壤， 西北方为中阳， 东南方为介休， 是山陕两省重要的物资集散地与交通枢纽。[1]1-2从文化地理环境看， 这里曾是山西中部地区东西南北的交通重镇， 给民间艺术的流动发展创造了浓厚的自然社会环境， 孝义木偶戏就扎根于这里， 经历了从仪式的组成部分到真正的表演艺术的角色改变， 从祈愿纳福， 祛除邪恶， 再到娱乐大众的功能转变。 1949年后新中国的戏剧改革运动， 直接推动了孝义木偶戏的变革， 使得孝义木偶戏吸收融汇了碗碗腔戏曲元素， 并将其发展为主要唱腔。

1 内在发展与外部推动： 孝义木偶戏与碗碗腔的碰撞

孝义木偶戏是从外传入， 又经历本土化转变而扎根在孝义的民间艺术， 现在的孝义木偶戏在唱腔、 表演动作、 剧目等方面是以孝义碗碗腔为主的， 但碗碗腔本身并不是一直作为木偶戏的唱腔而存在的， 它是另外一种能够独立发展的民间小戏。 梳理两种艺术形式的历史概况与特征， 能够发现孝义木偶戏受国家文化发展整体环境、 民众审美心理变化的影响逐渐融合孝义碗碗腔， 两者形成了既相互联结， 又各自独立发展的关系。

1.1 孝义木偶戏的历史概述

中国木偶戏有南北两派， 南派有提线木偶、 布袋木偶等， 北派主要是杖头木偶， 孝义木偶戏属于杖头木偶， 它是伴随皮影戏产生的， 两种艺术形式在舞台场景、 造型设计上不同， 但本质上都是偶像艺术， 需要借助道具辅助完成戏剧表演， 即演员通过手中的杆、 签操纵道具完成动作。 具体来说， 孝义木偶以一节木杆连接偶人身体， 即“命杆”， 木偶双手连接两根操纵杆， 即“手杆”。 表演时演员左手举命杆， 右手控制两根手杆， 以此完成木偶的各种动作。 杖头木偶可根据手杆的位置分为内操作杖头木偶和外操作杖头木偶， 现在孝义艺人所使用的木偶多为外操作杖头木偶， 手杆设计在木偶服装外面。 杖头木偶就偶型而言， 可以分为大、 中、 小三种， 孝义的木偶， 高约2尺， 后经改进高约2. 5尺， 属于中型木偶。

孝义木偶戏大约出现在宋代[2]， 从整体环境而言， 城市兴起， 瓦肆出现， 艺术形式丰富， 专业从艺人员数量增多， 民间艺术本身具有良好的发展空间。[3]15木偶由代替活人殉葬的陪葬品向具有表演性质的戏剧转换， 并从宗教祭祀、 宫廷乐舞中解脱出来， 成为民间的艺术。 靖康之变后， 汴京的伎艺人一部分向南逃亡， 一部分被金人押解渡黄河经太行山北上前往燕山。 在押解途中许多艺人逃亡， 他们流落在晋南、 晋中一带[4]48， 木偶戏随之传入孝义。 彼时人们对于仅供玩耍的“活动玩具”早已丧失兴趣， 审美习惯的改变迫使人们对木偶戏的观念更新， 在这样的背景下， 为了生存与发展， 木偶逐步走向模拟戏曲的道路， 成为模拟戏曲的偶人， 不再是仅供玩耍取乐， 而是开始唱戏。 孝义的民间习俗丰富， 各种庙会祭祀、 家户红白喜事为那些流落的艺人提供了谋生机会， 他们在孝义生存下来的同时也促进了孝义木偶戏的发展。[5]48

明清是木偶戏发展的高峰期， 在木偶制作、 表演、 剧情内容、 唱腔等方面都到达了新的高度， 各流派兴起， 木偶表演与戏曲联系愈加紧密， 通过特定的某些行为、 语言、 道具共同完成一种形式上的仪礼过渡， 触发人们的“恐惧和怜悯”[6]。在社会生活中， 木偶戏与民间风俗、 信仰、 宗教等互动频繁， 民众通过这样的表演表达自己的愿望， 抒发自己的感情。 民间木偶戏因演员少、 设备简洁便携、 演出成本较低， 得到较大发展[7]54， 庙会、 祝寿、 婚嫁、 社火等场合多请木偶戏表演。 孝义木偶戏同样以演出人数少、 装备简单取胜， 在小街小巷中串场表演。 这一时期， 地方戏曲兴起， 木偶戏班社开始以当地戏曲剧种为特色， 形成自己的风格特点。 他们的表演以人少简便见长， 早年间少则七人， 多则九人便可搭台唱戏， 俗称“七紧八慢九消停”。 艺人们走街串巷， 在山庄、 小村、 剧场都可以演出， 因此孝义木偶戏表演不受场所约束， 具有很大的灵活性。 每逢年节， 或遇婚丧嫁娶、 满月祝寿、 赶庙会等一些民间盛事， 人们都会请来木偶艺人演出助兴， 久而久之逐渐成为一种民间习俗。 正因为木偶表演的节庆意义， 许多艺人并不是每日都有演出安排， 所以他们选择半农半艺， 即以农忙时种地、 农闲时唱戏的方式延续着自己的生活。[8]66-67这时碗碗腔已经流入山西孝义， 被用作纱窗皮影戏的唱腔， 但此时木偶戏的表演并不运用碗碗腔唱腔， 它的唱腔是孝义本地产生的皮腔。(3)皮腔， 纱窗皮影唱腔， 后用于木偶戏。 演唱时以吹奏乐器为主， 主要乐器为小唢呐、 笙、 管子， 又名“孝义吹腔”。民国初期木偶戏发展进入全盛期， 这一时期戏剧表演娱神与娱人性质并存， 祈愿纳福与娱乐大众的双重目的使木偶戏在民间广受欢迎。

1.2 孝义碗碗腔的历史发展

碗碗腔是因伴奏乐器中的“盅盅”形如小碗而得名的。 关于孝义碗碗腔的历史渊源人们说法不一。 一说是在清同治或光绪年间传入山西的[9]109， 产生于陕西大荔、 华阴一带地区， 最初是皮影戏的唱腔。[10]275戏曲艺术的传播扩散与地区间人口迁移有重要关系。 《大荔县志》记载：“同治元年(1862年)， 大、 朝春夏大旱,洛、 渭绝流， 麦歉收， 秋未种。 光绪三年(1877年)， 大、 朝大旱， 亢阳逾年， 先年糜、 谷薄收， 翌年麦、 豆亩仅数升， 秋又无收,麦未下种。 粮价奇贵， 人民大饥。 树皮草根， 秕糠为粥， 鸡犬牛羊， 宰杀殆尽,饿殍载道， 人相食。 城(大荔)东掘有万人坑,灾情连续两年……光绪二十六年(1900年)又遭大早， 蔓延到第二年,秋麦歉收， 粮价暴涨。”[11]100-111陕西艺人为逃荒谋生流落到山西， 将碗碗腔带到山西， 一支留在晋南曲沃， 另一支传入吕梁孝义。 另一说是陕西大荔一带， 历史上曾有许多山西孝义藉皮影艺人， 以此推断， 碗碗腔也可能是由山西孝义传至陕西大荔一带。[12]也有称碗碗腔是在山陕两地商业贸易中传播的， 许多商人有听戏的习惯， 常出资请戏班为其唱戏， 甚至组建属于自己的班社[13]14-15， 碗碗腔因此得到了广泛传播。 总体来看， 山西碗碗腔传自陕西碗碗腔的说法最为普遍， 陕西艺人在逃荒或经商途中把碗碗腔带到山西曲沃和孝义[14]12， 老艺人中也一直流传着相似的故事， 认为碗碗腔的流派是从陕西传入的， 他们曾讲述陕西从事碗碗腔的有兄弟两人， 一人留到西安， 另一人走出陕西， 来到山西晋中一带， 在孝义开辟了新的市场。(4)访谈对象： 武兴， 男， 1954年生， 山西省孝义市司马村人。 访谈人： 陈宛妮。 访谈时间： 2019年2月16日上午。 访谈地点： 武兴先生家。

孝义当地有皮腔影戏(5)皮腔影戏， 指孝义境内民间流行的皮影声腔艺术， 也叫“纸窗皮影”， 演出时以纸糊窗亮影。， 民众本就有看影戏的传统， 因此影戏艺人辗转至孝义后， 很快被当地民众接受， 并吸引了一批年轻人前来学艺。 介休南胡村人金库之是首个学艺之人， 学成之后他又成为在孝义发展碗碗腔收徒教学的第一人， 此后各班社兴起， 碗碗腔逐渐走向兴盛。[1]671民间小戏一般由民间歌舞向小歌舞剧发展， 或者由民间说唱演化两种方式而来， 碗碗腔属于后一种。 碗碗腔在发展中， 受汾孝秧歌、 中路梆子、 孝义皮腔等地方戏曲的影响， 逐渐形成了具有孝义地方特色的碗碗腔， 就此扎根孝义。

小戏在演唱中惯用当地俗语、 方言词汇， 通常以喜剧的形式表现生活， 并同传统戏曲一样善用象征的方式， 以演员的演唱与肢体动作表达感情， 民众可以从演员的表演中听到许多历史传说、 神话故事， 也能看到人情世故、 社会百态， 表演所具有的生活性、 娱乐性， 使观众倍感亲切， 产生共鸣， 因此具有鲜明的地方特色， 在各地受到民众喜爱。[5]123碗碗腔最初被用作纱窗皮影戏的唱腔， 明清时期迎神赛社等民间活动给予了纱窗影戏演出的机会， 促进了碗碗腔的发展与繁荣。 碗碗腔发展至山西、 山东、 四川等地， 结合不同地域的曲调， 形成新的流派， 在各地开始流传。[14]11大戏由于演出成本高， 清末受小农经济不断衰败的影响走向萧条， 小戏演出规模小、 费用较低， 在民间市场广阔， 所以碗碗腔也伴随纱窗影戏得到极大发展， 直到20世纪50年代末出现真人表演， 成为独立剧种。

纵观孝义木偶戏、 碗碗腔各自的历史发展过程， 可以看出两种艺术都具有表演成本较低、 机动灵活、 在地化力度大等特点。 过去碗碗腔只是皮影唱腔的时期， 孝义木偶、 皮影是不同的两种班社， 木偶戏夜间无法演出， 皮影戏最好的表演时间恰恰是晚上， 两家合二为一， 组成了“灯影班”， 白天木偶登台表演， 晚上交接皮影上演， 木偶、 皮影、 碗碗腔在这种协同合作的关系中均得到发展。 民众审美观念与戏剧功能的转变更为孝义木偶戏与碗碗腔的融合提供了内生动力。 现在的木偶表演娱神属性基本消失， 以单纯的表演形态继续参与民众的日常生活， 其主要特点就是娱乐性， 通过表演过程的娱乐性、 宣泄性等方式， 使人们的社会生活和心理本能得到调剂。[15]30孝义民众习惯于在孩子诞生、 儿女嫁娶、 老人过寿时演出木偶戏， 以此向前来祝贺的亲朋好友表示感谢[16]6， 事实上他们也因此集聚一处， 获得情感、 心理的满足。 同样， 碗碗腔的演出也更多表现为娱乐性， 在重要的节庆、 人生仪礼中为民众娱乐助兴， 相似的符号意义的转换使两种艺术形式的融合成为可能。

1.3 戏剧改革的推动

中国戏剧重视社会功用， 近代时就有许多学者如严复、 梁启超等人为了宣传革命思想大力倡导戏剧。 20世纪40年代抗战时期， 孝义的一些皮影木偶老艺人曾组成皮木宣传队， 为抗战服务。 但由于常年战争影响， 孝义木偶皮影班社一度衰落。 到中华人民共和国成立前， 孝义只有两三家临时搭伙的木偶皮影班社， 质量低下， 随时都有消失的可能。[2]新中国成立后， 艺人获得新生， 但很多旧戏诲淫、 诲盗， 不利于家庭、 社会安定。[17]275因此， 中央成立了戏曲领导机构， 各省也建立起戏曲研究机构与多个民间戏曲组织。 1951年中国戏曲研究院成立时， 毛泽东曾题词“百花齐放， 推陈出新”， 作为文艺工作的指导方针。[18]如20世纪50年代孝义木偶戏曾到省城太原进行表演。(6)20世纪50年代太原市人民曲艺场关于孝义木偶皮影联合宣传组专场演出的演出介绍， 现藏于孝义木偶艺术剧团内。

1954年， 夏衍在华东区戏曲观摩演出大会中指出， “在今天提出艺术革新的口号， 是适时而必要的”， 并给出了戏曲革新的四点建议：“努力提高剧本的文学水平， 加强舞台艺术的整体性， 努力改进和丰富戏曲音乐和唱腔， 实现舞台艺术的净化、 美化和合理化。”[19]47为响应国家方针政策， 各省建立了专业的戏曲讲习班和学校， 各县市也加入此类讲习班， 将国家关于文艺工作的政策要求与所学技能投入艺术工作中。 孝义也顺应时代要求， 积极改革当地戏剧形式， 1956年， 孝义市成立了孝义皮影木偶艺术团， 同年应太原市政府邀请， 孝义皮影木偶艺术团派遣部分演员赴太原市演出(7)访谈对象： 刘亚星， 男， 1983年生， 山西省孝义市楼东人， 现任孝义市木偶剧团团长。 访谈人： 陈宛妮。 访谈时间： 2019年6月18日下午。 访谈地点： 孝义市木偶剧团。， 在此基础上太原成立了太原市月影剧团， 即后来的太原市碗碗腔剧团， 1959年该团首次由演员登台表演， 代替了以前的皮影舞台。 孝义市紧随其后成立了真人表演的孝义碗碗腔剧团， 从此碗碗腔发展为一个独立的戏曲剧种， 碗碗腔实现了从皮影戏到真人舞台的转换， 这是孝义碗碗腔艺术史上的重大变革。[20]136

在咱们孝义， 木偶、 皮影、 碗碗腔是连带关系， 可以白天演木偶唱晋剧， 晚上演皮影就换成碗碗腔， 以前大戏是不唱碗碗腔的， 后来老艺人改革之后木偶戏开始唱碗碗腔。 而且社会是进步的， 如果不改革， 那就没人看了。 以前唱山西梆子过了大同还算可以， 晋南和晋东南则不怎么看， 山西梆子流行的主要地区一个是大同、 包头， 一个是阳泉， 再往过走就不行了。 我们的碗碗腔一直走到北京这头人们都能听懂， 而且韵味好听。 我们当时编排碗碗腔时也考虑 ，别的戏只能在孝义， 所以我们改革以后唱碗碗腔。(8)访谈对象： 武兴， 男， 1954年生， 山西省孝义市司马村人。 访谈人： 陈宛妮。 访谈时间： 2019年2月16日上午。 访谈地点： 武兴先生家。

不同的地理环境的戏曲艺术是以当地方言、 声腔表现其不同于其它地域的戏曲剧种的艺术特色的[21]39， 碗碗腔的韵律婉转， 语言通俗易懂， 不仅为孝义本地民众所喜爱， 也容易被其他地区的观众所接受， 加大传播力度。 因此碗碗腔改为真人表演后不久， 艺人那鹏飞等人结合观众戏剧审美选择， 将碗碗腔曲调加入木偶戏表演中， 开创了新的表演形式， 大受民众欢迎， 自此孝义木偶戏的表演开始全面吸收碗碗腔的演唱、 表演、 演奏等元素。

2 剧目创作与舞台表演： 木偶戏与碗碗腔艺术的融汇

孝义木偶戏、 碗碗腔都属于戏曲艺术形式， 虽然在艺术特征上各有其特点， 但它们在孝义这片土地上长期共存， 并相互影响、 相互借鉴， 产生了相似的创作原则、 舞台表演， 而碗碗腔的音乐包括文场(9)戏曲乐队的一部分。 以胡琴为主奏乐器， 伴以弹拨弦乐、 吹管乐器， 拉、 弹、 吹兼有。、 武场(10)戏曲乐队的一部分。 乐器以鼓板为主， 小锣、 大锣次之。的板式、 曲牌等， 在主旋律、 风味不变的前提下， 逐渐地被吸收到木偶戏中， 最终形成新的艺术形式。

2.1 剧本与剧目的移植创作

孝义木偶戏、 碗碗腔和戏曲相似， 都以表演艺术为中心， 由演员扮演不同角色给观众演出一个个故事， 通过戏剧冲突反映现实生活， 都是音乐、 舞蹈、 文学等的艺术综合， 都以唱、 念、 做、 打为主要的表演手段。 二者的诸多相似特征使得文艺工作者能够对碗碗腔的剧目进行一些再创作以适用于木偶戏表演。 为此， 孝义木偶戏在融合碗碗腔剧目的过程中， 以整理、 改编、 移植碗碗腔原有剧目为主要手段， 吸收了很多有益的东西， 产出许多优秀剧目。 比如神话剧《孙悟空智取芭蕉扇》《孙悟空三打白骨精》《大闹天宫》《八戒下凡》等， 更多的则是历史传说和民间故事， 如《宝莲珠》[22]1305《逼尘珠》《忠孝图》《游河南》《苗庄王》《九华山》《景星关》等， 在20世纪60年代这些老戏被禁演， 直到改革开放时期才重新上演。 中华人民共和国成立以后， 社会主义建设要求文艺作品主要表现革命故事， 反映人民愿望， 因此木偶剧团也创作了诸如《刘四姐》《飞夺泸定桥》《半夜鸡叫》《草原红花》《草原小姐妹》《义龙行》《小虎卖瓜》等现代戏。

当代孝义木偶戏除了吸收、 改编碗碗腔的原有剧目外， 也以碗碗腔为主要元素开展了一些新的剧本创作。 比如2009年孝义市文化馆曾组织创作了一个用碗碗腔演唱的木偶戏《人偶情》， 这是孝义市结合非遗文化现状量身定做， 以碗碗腔演唱的形式呈现的一部木偶小戏， 其故事是围绕一对木偶戏老艺人夫妇和他们的徒弟展开的， 通过写木偶戏艺人老万夫妇对木偶艺术的痴迷、 小徒弟对老万技艺的学习与传承， 展现了孝义木偶艺术几十年的兴衰。 编剧独具匠心， 将碗碗腔巧妙地融入故事中， 形成了戏中戏。 该剧演出时引起极大轰动， 并于2010年荣获全国第十五届“群星奖”。 这部作品的成功与其契合国家保护非物质文化遗产、 关注文化传承与保护有关， 也使人们更加重视对孝义木偶艺术的保护。 另一部神话传说剧《义虎千秋》同样是以碗碗腔表现的木偶戏作品， 内容是围绕孝义地名的传说故事“义虎报恩”展开的。 该剧蕴含着尊德守礼、 行孝仗义的孝义精神， 通过一人一虎的故事里传扬孝与义的文化， 适应文化建设的要求和民众对地域文化的定位。

2.2 舞台表演的革新

在舞台艺术方面， 孝义木偶戏与戏曲艺术渊源相通。 在很长的时间内， 孝义传统木偶戏的舞台艺术是以沿袭戏曲舞台美术为主要手段的， 即运用中国传统戏曲虚拟写意的布景表现手法， 使戏曲舞台上的一桌一椅成为辅助表演者动作的“无景之景”[8]98。 木偶戏与一般戏剧略有不同， 即传统意义上的戏剧以演员直接表演为基本构成,而木偶戏的表演是搭档式的， 艺人与木偶缺一不可， 在这种表演形式改变之前真正呈现给观众的其实是艺人手中的偶人的表演。[23]过去， 孝义木偶戏的表演是人偶分隔的。 表演时舞台被挡片分为两部分， 挡片后为艺人的表演区， 这个区域观众是看不到的， 挡片前则是木偶表演区， 是展现给观众看的区域， 挡片的高度通常要高于演员身高。[24]63挡片前还须摆一个小桌， 演出的时候艺人把一场戏所有的木偶往桌上一插， 需要哪个角色， 就拿起哪个动一动， 用完再放下换另一个。 那时的木偶戏也叫说唱戏， 民众在茶余饭后往台下一坐， 待到演员一上场， 锣咣咣一敲， 挡片一遮， 观众便只能看到木偶， 看不到演员， 所以主要是听演员唱， 而不是看他的动作， 这样挡片后演员的动作基本上没有太大变化。

在木偶艺术后来的发展中， 舞台空间的运用逐渐突破了框式舞台的束缚， 并利用现代的科学观念和手段来渲染特定环境和气氛， 增强了艺术感染力， 给观众以全新的视觉冲击和崭新的艺术享受。 孝义木偶戏摒弃了挡片式的表演， 采用人偶同台的方式， 将人与木偶都暴露在观众面前， 这样就要求演员除了把木偶操作到位以外， 自己的动作也要做得非常优美， 所以舞蹈动作在这里就发挥了重要的作用。 将碗碗腔中的舞蹈动作运用到孝义木偶戏的表演当中， 并与现代式舞台的声、 光、 电等技术相结合， 可以使孝义木偶戏更加立体， 更富有感染力。 如2010年由孝义市文化广电新闻出版局和市文化馆组织排练的木偶舞蹈《娶亲》， 就是操纵者和木偶同台表演， 观众既能看到木偶的表演， 也能看到下面操纵者的表演。 操纵者用碗碗腔中的舞蹈动作来把握人物形象和心理， 然后把感情传到木偶上去， 形成人偶一体的感觉， 这样看上去动作优美， 所表现的人物形象也更贴近现代人的审美观念。

经过老艺人们的研究， 近几年的孝义木偶戏又吸收了碗碗腔的多种表演形式， 增加了喷火、 甩发、 帽翅、 舞长绸、 佛珠转抛接、 梢子功(也叫甩发功， 戏曲中的一种表演特技)等高难度动作， 这种表演别开生面， 观赏性、 趣味性更强， 观众倍感新鲜， 取得了良好的演出效果。 演员手中的木偶本身是没有灵魂的， 无法给予表情变化， 因此想要做出喜、 怒、 哀、 乐等表情全靠木偶操纵者通过动作来表现剧中人物丰富的情感[25]45-55， 这意味着艺人们在日常训练中需要十分努力， 要有足够的毅力和耐心。 首先它要求演员既要唱， 又要操纵木偶， 这比单独演唱碗碗腔或者表演木偶动作都难， 除了气息上的控制， 还要灵活运用头脑， 学会同时兼顾多项工作。 学唱碗碗腔本身也是极有难度的过程， 碗碗腔最为强调“婉转”二字， 演唱中的二音、 尖音等发声特点使它的韵味很难把握， 真假声混唱， 常常在演唱低八度之后立刻翻高一个八度， 没有常年累月的练习无法唱出其精髓。 操纵木偶也是艺人的必修功课， 演员手举木偶时需要仰视， 长时间的仰视易使人血液倒流， 而且木偶戏依靠手上功夫， 因此许多艺人不仅手指变形， 还患有不同程度的颈椎病。(11)访谈对象： 武兴， 男， 1954年生， 山西省孝义市司马村人。 访谈人： 陈宛妮。 访谈时间： 2019年2月16日上午。 访谈地点： 武兴先生家。

木偶戏表演要求演员与手中的偶人在动作、 演唱、 感情方面配合得天衣无缝、 和谐统一， 使剧中角色的动作、 语言通过演员的操纵在木偶身上完美地呈现出来， 这比传统的真人戏剧难度大。[5]比如操纵木偶需要仰视， 要有托举木偶的功力， 所以演员每天至少要练两个小时的举功， 加入了碗碗腔的表演元素后， 演员所要训练的基本功就更多更难了。 演员每天早晨起床后的第一件事就是去空旷的平地上喊嗓子， 喊嗓子结束后需要背着墙念道白， 然后举着木偶走圆场， 接着就是练木偶举功、 吊嗓子， 学习碗碗腔的唱法与舞蹈动作。 碗碗腔唱腔最重要的特点就是真假声混用。 最初， 碗碗腔唱腔不分行当， 只分男女之别， 塑造人物主要靠不同唱法来完成。 演唱时以真声为主， 真假声混用。 其中“二音子”和“尖音子”这两个假声， 最能体现孝义碗碗腔独特的演唱风格。 “二音子”是一种比一般唱腔高出八度的假声拖腔， 它是用衬字“咦”来演唱全部的旋律； “尖音子”则是用滑音将唱腔的尾音翻高八度， 运用气息使发出的假声比“二音子”更细更高， 是按韵唱出的一种短尾腔。 孝义当地， 喜欢唱碗碗腔者颇多， 真正能唱好者却甚少。 唱好碗碗腔不仅需要演员具备足够的专业素养， 还须学习科学的发声技巧， 演员们在日复一日的练习中逐渐学会转换真假声， 熟练掌握提气、 收气、 偷气等方法， 才能在舞台上唱出碗碗腔的韵味和特色。

2.3 板式与乐器的增补

传统的孝义木偶戏曲调主要有孝义秧歌干板腔、 孝义皮腔、 中路梆子(晋剧)。 1958年， 在孝义木偶现代戏的排练中， 老艺人那鹏飞大胆改革， 开始把碗碗腔作为木偶戏的曲调来演唱， 碗碗腔借鉴吸收孝义戏曲艺术的精华， 其道白、 唱腔、 咬字都带有浓厚的方言， 因此具有鲜明的地方特色， 木偶戏艺人在日后的改革和创新中较多地保留了传统碗碗腔的特色， 很受群众欢迎。 此后， 孝义木偶戏逐渐在运用碗碗腔板式、 音乐上有了十分丰富的积累与创造。

碗碗腔曲牌分为两种， 一种为弦乐曲牌， 另一种为唢呐曲牌。 早期的碗碗腔以说唱为主要表达形式， 很多需要使用曲牌的地方， 只是使用现成的晋剧唢呐曲牌或者反复演奏前奏， 并没有专门的音乐来烘托情绪， 推动剧情。 因此， 这个时期的唢呐曲牌大多从晋剧移植而来， 弦乐曲牌几乎近于空白。 新中国成立之后， 文艺工作者的工作条件得到极大改善， 木偶戏使用碗碗腔为主要唱腔后， 编曲人员与孝义碗碗腔艺人一同研究创作曲牌， 他们在演出中不断实践， 创作出《庆丰收》《迎亲人》《甜心头》《夜深沉》《倚门望》《灯下吟》[20]136等60种曲牌， 成为一大特色。

碗碗腔音乐属于板腔体， 但基础板式只有慢板(平板)和流水， 其他板式均属基础板式之上发展而成的子板式。 由于篇幅所限， 这里只以孝义木偶戏《桃花记》中碗碗腔基础板式的平板二开头、 四开头， 流水二开头为例进行阐述。

第一平板二开头。 平板二开头有两种， 其中一种的特点是活泼跳跃， 一般用于小旦、 小生的出场。 它的结构一般为上下句形式， 上句变化有二， 一是句式变化， 即将上句加以扩展， 并一分为二为上句帽子与上句本句。 二是结音变化， 为下句切板时收于主音“5”。 例如：

另一种平板二开头的特点是抒情、 流畅型的， 一般用于青衣、 须生的出场， 属于中慢速。 例如：

以上两种二开头必须接平板长过门， 如：

第二平板四开头。 四开头表示忧闷、 烦恼， 一般是老生、 青衣常用的慢速开头， 是演员未出场时的幕后音乐， 由弱起小节开始。 例如：

第三种流水二开头。 这种板式是三花脸(也叫小花脸， 属于戏曲中的丑角行当， 角色较为滑稽或貌不惊人)专用的， 木偶戏中有时会根据角色需要出现此类板式， 它的特点是幽默活泼， 速度稍快。 例如：

除基础板式外， 碗碗腔的子板式、 杂腔也被融入了孝义木偶戏中。 比如子板式的慢板子板式和流水子板式， 两种子板式下的二八板、 介板、 特字板、 散流水等， 以及杂腔的哭音、 莲花落、 叫板等都可以根据具体的音乐设计体现在木偶戏的表演中， 起到为人物情感的表达、 故事气氛的渲染增分的效果。

“4”和“7”两音， 经常出现于碗碗腔表现悲痛、 伤感情绪的旋律中， 组成一种特色音型， 构成碗碗腔技巧音调特色。 其中调式音“4”比原位高， 但不及“#4”， “7”比原位低， 但不及“b7”[26]246-247。 这种发音与主要乐器的揉、 滑效果极其和谐地配合起来， 特色更加明显。 孝义木偶戏吸收了碗碗腔的这两个特点音“4”和“7”， 在音乐中大量使用以此来表现人物愁苦、 悲痛的情感， 如《桃花记》中有一段表现丫环桃花想救相公又惧怕坏人张宽的矛盾、 忧愁的心理：

孝义木偶戏有自己的现场乐队。 乐队被分散在舞台两侧， 马锣和堂鼓被吊在桌子的一角， 桌上还放着铙钹， 有一位演奏人员专门负责打马锣、 拍铙钹， 演唱碗碗腔以后， 乐队又增加了碗碗腔的主要乐器。 碗碗腔的伴奏乐器分两部分， 一是弦乐， 它主要包括月琴、 胡呼、 二股弦， 统称为三大件， 除此之外还有扬琴、 二胡、 大提琴、 笛子、 唢呐等。 二是打击乐， 除使用晋剧的打击乐外， 还有两件乐器， 一个是节子， 用来打节奏， 另一个是盅盅， 也是碗碗腔伴奏乐器中最为独特的一种。 盅盅是一只口径为五厘米的碗状小碰铃， 其音色清脆， 悦耳动听， 碗碗腔得名于此物， 这些碗碗腔的伴奏乐器被孝义木偶戏吸纳成为自己的特色。 表演时需要一位演奏人员身兼棒打盅盅一职， 因此这位演奏艺人被称为“后包场者”。 司鼓人一般还要负责月琴和打锣。 二胡和二弦、 唢呐和铰子等吹打乐也常被同一人操作。 现在， 孝义木偶戏的演出方式已经发生了许多变革， 演出音乐可以预先录制好， 现场乐队虽然仍然存在， 但已经变得不再同过去那样重要。

碗碗腔伴奏有两种方式。 一种是混伴型， 表现为唱中轻伴， 过门重伴； 另一种是轻伴型， 表现为唱中停伴， 过门预伴。 在这两种碗碗腔伴奏中最显著的一个特点就是滑音的运用， 滑音主要由胡呼与月琴的演奏技法控制， 长弓演奏是长滑音， 短弓演奏则是短滑音。 在一定时间内从后一音滑向前一音， 叫做单滑音， 而在后一音滑向前一音之后， 再反滑回后一音， 叫做重滑音。[27]31孝义木偶戏吸收这两种伴奏方式， 根据演奏人员滑音的选择在舞台上产生不同的效果。

近些年， 孝义木偶戏的演出音乐实现了重大突破， 无论是乐器配置还是乐队阵容， 都得到了很大改进。 比如它能够增加前奏、 间奏等音乐， 以此来烘托气氛， 塑造人物形象。 它还可以加入交响乐等现代音乐， 乐器上增加了小提琴、 大提琴、 管乐器等， 使音乐紧跟时代步伐， 给观众以全新的视觉和听觉享受。

综上所述， 孝义木偶戏在其发展中对碗碗腔的剧目、 舞台表演、 板式、 乐队等元素进行了融合， 并取得了很好的效果。 就目前情况而言， 无论是演唱还是其他方面， 孝义木偶戏都保留了碗碗腔的特色， 变化较小。

3 演出市场与艺术体制： 新时期木偶戏的传承与创新

中华人民共和国成立以后， 伴随着“戏改”运动， 经过近60年发展， 孝义木偶戏逐步吸收碗碗腔戏剧元素， 也适应社会时代发展， 特别是20世纪90年代市场经济、 文化等多方面变化， 其演出市场、 传承机制、 木偶戏艺术本体都呈现出多样的社会特征， 碗碗腔唱腔也在孝义木偶戏60年的发展中占据重要地位， 参与其传承与变革。

3.1 团体类型多样化

孝义木偶戏从20世纪50年代末开始启用碗碗腔表演， 那时期木偶戏艺人都集中在孝义木偶皮影艺术团， 时任团长的是老艺人那鹏飞(12)那鹏飞， 男， 1921年生， 卒于1989年， 山西省孝义市坛果村人， 孝义木偶戏艺人。， 梁全民(13)梁全民， 男， 1932年生， 山西省孝义市驿马村人， 孝义木偶戏艺人。与任常来(14)任常来， 男， 1935年生， 山西省孝义市产树垣村人， 孝义木偶戏艺人。三人， 艺术团白天演出木偶戏， 晚上上演皮影戏。 1962年， 艺术团以《三调芭蕉扇》参加了山西省全省调演， 极大地推动了孝义木偶艺术的发展， 不久艺术团停演皮影戏， 成为木偶戏表演的专业团体， 并改名“孝义木偶艺术剧团”(简称“孝义木偶剧团”)， 演出由早前的走街串巷变为剧场式表演。[8]27220世纪60年代， 剧团因没有“一招一式不走样”地演出样板戏而被撤销， 直到1971年恢复， 1972年正式重组剧团， 开始排演《三打白骨精》， 但当时背景下排演神话剧阻力较大， 全国提倡演新戏， 因此剧团参加全省调演上报的节目《三打白骨精》被要求换为现代戏， 创作人员紧急改编《草原红花》参加调演， 受到好评。 这个时期孝义木偶戏主要受政府领导， 响应国家文艺工作的政策， 演出以政治任务为主， 演出内容多表现革命故事与新中国成立后人民的美好生活。 20世纪80年代剧团演出市场活跃， 演出在全省范围内流动， 时间跨度从年后一直到清明节前后， 有时能一直演到年末。

20世纪90年代， 经济体制改革促使文化事业也产生变化， 1996年起， 孝义市对专业文艺表演团体职工的工资实行财政差额补助， 为培养木偶艺术后继人才提供财力保证。 剧团不再自负盈亏， 演员的生活有了保障。 孝义木偶戏开始走出国门， “走出去”的同时也引进新的理念， 由市政府牵头投资建成了全国第一座皮影木偶艺术博物馆， 为孝义市皮影、 木偶艺术的搜集、 整理、 开发和利用创造了条件。 这一时期木偶戏表演个人团体出现， 艺人自己组织人员承接演出业务， 他们大部分是孝义木偶剧团的退休演员， 如孝义市文化馆支持传承人武兴开办的工作室， 王清玉的孝义市艺乐园戏曲文化收藏馆， 刘金利、 李世伟、 侯孝娥、 武俊霖等人退休后都各自组织了自己的团队， 他们外出宣传仍然是孝义木偶剧团。 此外， 孝义皮影传承人侯建川也有自己的木偶皮影演出团队。 近几年， 国内很多高校的相关专业聘请孝义木偶戏的传承人编排新节目， 中央电视台与地方电视台也常常邀请孝义木偶戏表演。 不过， 随着媒体的普及， 新的娱乐形式蓬勃兴起， 孝义木偶戏的演出数量锐减， 过去动辄邀请木偶戏演整本戏的现象已不复存在。 一些重大的接待活动上偶尔有木偶戏演出， 也仅是象征性地选取一些碗碗腔改编的唱段或木偶舞蹈进行表演。 对此， 孝义市采取了一些措施， 比如给予适当的经费资助， 帮助艺人制作木偶、 购置设备， 进行适当的排练补助； 每年支持抽调演员下乡演出； 与多个景区签订合作协议， 选派木偶戏艺人在景区为游客进行表演； 坚持在剧场“惠民送戏”， 为孝义木偶戏扩大了宣传力度。 如2019年“五一”期间的木偶戏演出。

表 1 孝义市东风剧院“五一国际劳动节”周末剧场演出节目单

乐队人员(武场)： 穆正平、 郭明高、 郝桂武、 原万庆、 郝建华、 张长辉、 武海龙

(文场)： 程应华、 王清玉、 王增强、 任建亭、 师道威、 尚保春、 郭红艺、 田世汉、 燕妙珍

鼓师： 穆正平 琴师： 程应华

主持人： 王宝仙 总策划： 王清玉

舞台总监： 李继爱 音乐设计： 程应华

剧务： 郭荣成 场记： 李清林

演出单位： 孝义市聚星演艺有限公司 孝义艺乐园戏曲文化收藏馆

演出时间： 2019年5月4日15： 00-16： 30

演出地点： 孝义市东风剧院

2019年“五一”劳动节期间， 王清玉所负责的孝义市艺乐园戏曲文化收藏馆， 在当地的东风剧院承办了一场木偶戏与碗碗腔的专场演出， 其团队成员多为孝义市木偶剧团的原演职人员， 此外还有部分孝义碗碗腔剧团的演员， 在不到两小时的演出中木偶戏表演只两个节目， 表演内容均为现代小戏。 孝义木偶戏当下处于大戏缺乏市场， 小戏缺少剧目， 导致表演内容受限的尴尬处境。

3.2 传承方式现代化

在师承形式上， 孝义木偶戏的传承最初是以师傅带徒弟的方式为主， 在演唱、 表演、 乐器伴奏方面的传承一般是师父口传心授。 孝义木偶剧团集中了孝义的木偶戏艺人， 由于那鹏飞等老艺人是将碗碗腔融入孝义木偶戏的创始人， 所以这里将他们视为这种表演形式的第一代艺人。 那鹏飞在木偶剧团成立前有自己个人的戏班， 属于最早开始演出活动的一批艺人。 1949年后， 他与梁全民、 任常来等人在政府支持下建立了孝义皮影木偶艺术团(孝义木偶剧团)， 此剧团成立后， 他与梁全民、 任常来、 赵梅清、 刘金利等人虽然同属木偶剧团建立初期的艺人， 但实际上他是几位艺人的师父， 因此他们属于两代艺人。 这一时期的演奏人员有魏锦中、 田兴益、 师占中等人， 创作方面剧团仍未与皮影艺术分离， 仍然以皮影创作人员为主， 剧本创作也借鉴北京、 广东等地的。 20世纪60年代处于这种传统的师承制开始向现代师生学习制转型时期。 艺人以进入孝义木偶剧团的时间论辈分， 由多位老艺人共同教授操作、 演唱等技能。 武兴、 李淑英夫妇就是梁全民培养的第三代演员， 同一时期的演员还有刘金娥、 程海仙、 赵清莲、 郭富强、 姚冬仙、 那士清、 马世伟等人。 这个时期木偶剧团有了自己的创作团队， 剧本创作有霍锁昌、 张思聪， 碗碗腔音乐创作有田学思、 李春新等人。 演奏人员有吴芝潭、 任万选、 武俊礼、 王来根、 任学谦等人。 1975年， 刘晋浙、 吕海清、 郝凤莲、 侯晓娥、 苏方园等人进入孝义木偶剧团， 成为第四代演员。 演奏人员主要是王来根、 任学谦， 这几代艺人学会木偶戏后留在木偶剧团， 至今仍活跃在孝义木偶戏行业内。 20世纪80年代是学艺人数最多的一个时期， 当地政府和山西省戏曲学校合作， 在孝义市开办省戏校吕梁分校孝义皮影木偶碗碗腔专业班， 其性质相当于中专， 因此很多年轻人选择学习木偶戏， 从1984年到1986年学习木偶戏的学生达到90个， 学成之后这些学生没有选择留在剧团， 而是转行分配到了其他系统， 因此这一代艺人较少。

20世纪90年代后， 政府财政资助当地民间艺术发展。 很多学艺的年轻人选择留在剧团， 演出的同时可以转为正式职工， 刘亚星、 刘亚丽、 吴娟丽、 吴伟娟、 田海霞、 霍登云、 石美玉、 石磊等人就是这一代艺人的代表， 也是现在孝义木偶剧团的骨干力量。 新时期木偶戏艺人的培养方式也有了新的转变。 学生课程设置上增加了文化课、 专业唱功课、 表演课等， 教学方法不再是单一的口传身授， 比如学员都能够拿到剧本， 课堂上老师借助光盘、 电脑技术多样化教学。 而且学员人数多， 逐步建立选拔制度， 这样使得孝义木偶戏艺人的专业水平得到很大提高， 尤其传承人武兴承包了孝行文化传播公司， 与学院签订三年的合同， 培养了王志宏、 李宁、 张蓉、 高龙龙、 张宁等一批年轻的演员。 武兴在孝义市文化馆指导演员排练木偶戏， 参加多项比赛、 展演， 但都是有演出任务的排练节目， 并不能算作真正的木偶戏代系传承。 近几年木偶戏的创作人员紧缺， 每当剧团有新戏需求时， 只能从全市， 甚至全省的相关单位聘请创作人员写出剧本， 创作碗碗腔音乐。 近几年， 传承问题更加严峻， 由于人们观念的转变、 经济的压力， 一些很有天赋的演员不愿意从事木偶戏艺术， 很多人转行或经商。 颇有造诣的老一代艺人因年事已高， 或退出舞台， 或因病去世， 而新一代能够完全承担演出任务的艺术人才稀缺， 年轻一代自愿学习木偶艺术的寥寥无几， 后续力量得不到补充， 甚至有些绝技因无人继承面临着失传的危险。 孝义木偶剧团团长刘亚星先生谈到传承状况时说:

我们曾经排了两个大戏， 但结果都赔了钱。 就目前形式来看， 仅仅只能排一些小戏， 把一些有代表性的传承下去， 要是编排整个大型戏剧可能不太可行。 我现在想传， 但是没有可以传的人， 年轻人不学这个， 带出来的学员也好多都转行的， 因为现在仅靠演出已无法满足人们的日常开销了。(15)访谈对象： 刘亚星， 男， 1983年生， 山西省孝义市楼东人， 现任孝义市木偶剧团团长。 访谈人： 陈宛妮。 访谈时间： 2019年6月18日下午。 访谈地点： 孝义市木偶剧团。

近两年， 教育部开展了“非遗进校园”活动， 艺人们带着木偶戏、 唱着碗碗腔走进中小学课堂， 为青少年呈现丰富的课堂内容。 文艺工作者也付出了努力， 相关单位致力于培养年轻一代创作人才， 研究碗碗腔剧本， 创作更多符合时代主流的优秀剧本， 将其更好地融入木偶戏的表演中； 剧团也有计划地选派优秀青年艺术人才到相关的艺术院校进修， 确定明确的传承计划， 采取师带徒和艺术院校深造相结合的方法， 使新一代木偶艺术人才茁壮成长。

在木偶制作的传承方面， 孝义木偶戏也经历了由依靠外援到自主制作的过程。 孝义木偶制作精湛， 不同于很多地区木偶的粗犷， 孝义的木偶雕刻艺人往往偏向写实， 做出的偶像精雕细琢， 栩栩如生。 最初孝义木偶头像需从泉州、 西安等地购买， 这与孝义木偶戏艺人常年往返于这些地区交流合作有关。 中华人民共和国成立后， 孝义开始重视培养自己的木偶雕刻艺人， 并逐渐形成了具有孝义地域特色的艺术风格， 以李世伟为代表的木偶雕刻艺人革新制作技艺， 简化制作流程， 泥塑制成模型后用纸浆翻模， 制作出的木偶兼具泥塑和木刻的特点， 不易损坏[4]54， 且造型优美， 神态生动， 彩绘精致， 可以根据剧中人物性格特征进行设计制作， 男性角色与女性角色面部五官的不同风格， 老者与少年的形态差别都可以通过雕刻得到展现， 人物造型突破了传统的戏曲人物形象。 20世纪90年代以后制作技艺提高， 偶像制作时间缩短， 雕刻更加精细， 随着国家对保护民间艺术的倡导， 出现了许多依托木偶艺术而生的衍生品， 如孝义木偶国家级传承人武兴的工作室除了承接演出工作外， 也接受各地喜爱木偶戏的观众的委托， 为其制作可以长久收藏的各种角色的木偶。 木偶不再单纯作为舞台上的“表演者”而存在， 也成为了普通民众家中摆放的可供欣赏的艺术品。 此外， 木偶本身也跳脱戏曲舞台， 打破传统艺术， 结合新媒体先后衍生出舞蹈、 小品、 儿童剧、 电视剧等多种形式， 对孝义木偶艺术的发展起到十分积极的推动作用。

4 结 语

20世纪60年代， 随着国家戏剧改革运动， 孝义木偶戏逐步从草台班子纳入到国家艺术体制内， 表演团体从学徒制转变为学校教育制。 演出市场出现艺人直接参与市场和集体文化剧团并存的传承机制。 木偶戏在长期和碗碗腔等当地民间艺术融合过程中， 对剧本、 剧目进行收集整理、 移植改编与创作， 对唱腔曲调、 舞台表演进行大胆革新， 对板式乐器进行适量增补， 而碗碗腔元素的融入使孝义木偶戏在视觉、 听觉等多重方面有了审美提升， 丰富了孝义木偶戏的表现形式， 艺术本体的审美变化逐步凸显出“乡土性”和“地方化”特点。 总体看民间艺术变迁规律呈现出“源自乡土—走出乡土(多种艺术滋养)—再回归乡土(在地化)”的群众艺术特点。 孝义木偶戏的这种艺术生长历程值得我们今天重新思考民间文化的内在传承特征。