戏剧题材小说《青衣》与《霸王别姬》比较论

王俊虎，陈 楠

(延安大学 文学院 ，陕西 延安 716000)

就当代作家来说，几乎每个知名作家都有他的“文学原乡”，比如莫言的山东高密、贾平凹的陕西商州、迟子建的东北黑土地，这些作家习惯于从故乡汲取养料，撷取显在的或隐秘的文化密码。这些文化密码很多时候表现为地方方言，而最富于声色且兼具观赏性的方言类型则是当地戏曲小调等，比如秦腔、昆曲、京剧。于是，在富于中国特色和地缘文化的小说书写中，尤其是在表现城市与乡村、现代与传统的冲突时，地方戏曲这种民间文化形态便成为许多作家青睐的小说文本底色。莫言在《檀香刑》中广泛描绘和谱写的“猫腔”、贾平凹表达乡村乡土文明没落的《秦腔》、陈彦以地方戏曲秦腔为背景书写中国社会40年风雨交叠的《主角》等等，都是如此。

但同时，戏曲作为传统的文化资源，它在小说文本里承载着更深阔辽远的意义。因为戏曲演员一旦成为作家描绘的重心，那么戏曲可能就只是辅助作家完成对个人、人生、社会的认识与看法。毕飞宇的《青衣》和李碧华的《霸王别姬》就很好地说明了这一点，与此同时作家创作的独特性及小说本身奇异的表现力使得两部作品在叙事时间的跨度、表现重点、价值吁求、艺术风格等方面各有千秋，因此这两者才有了比较的缘由和价值。

一、岁月静好与时局动荡

时间和空间一向是建构小说文本的重要因素，当文本中的故事时间早于作家的写作时间时，那这个小说往往就会带有历史感和纪实感，反之则会带有超现实感。而《青衣》和《霸王别姬》很明显都是写作时间居于故事时间之后。

《青衣》讲的是饰演嫦娥的青衣演员筱燕秋时过二十年重返《奔月》舞台的故事，故事发生于20世纪90年代，通过插叙的方式穿插1958年《奔月》下马和1979年《奔月》刚爆红时的片段。《青衣》文本中的1990年代，如那时中国社会的现实一样，商业浪潮席卷着浮躁、物欲与拜金主义。可“熄火”二十年的《奔月》为什么能在这个时刻重登舞台？凭借的就是烟厂老板“钱还有几个”的物质基础以及“要建设精神文明”[1]112的思想觉悟。资本指名让筱燕秋再次登台演出，被拯救的不仅是筱燕秋个人，更是整个剧团。一时间烟厂老板成了拯救整个剧团不景气状况的“菩萨”和“伟人”。只是这时的筱燕秋已经40岁，即便嗓音依旧如初，对于青衣行当来说最美的身段和容貌都不复存在，她的重返舞台之路也因此变得艰辛曲折，但这更像是她一个人的挣扎和困顿，因为整个社会是在大踏步前进的。社会安定、经济繁荣，处于这个和平时代，能有幸重返舞台，个人有再多困难也都要克服。何况筱燕秋一心只想演嫦娥，她坚持认为“我就是嫦娥”[1]125，甚至不愿意任何人站在舞台上演嫦娥。筱燕秋不惜和师父李雪芬抢嫦娥，和徒弟春来抢嫦娥，甚至近乎癫狂地拿热水泼了师父李雪芬。

但这是毕飞宇为她设定的和平年代，“小说家对叙事的文本机制的把握，首先表现在对时间的有效利用上”[2]275。因为倘若换一个年代，筱燕秋受到的惩罚可能就是直接驱逐出剧团，甚至被“流放”，她也不会有重返舞台的机会，毕飞宇想要表现的筱燕秋的“那种抑制感，那种痛，那种不甘”[3]32也就无从下手。正是周遭的一切安宁稳定，筱燕秋的欲壑难填、野心勃勃才会显得那么鹤立鸡群，人物身上的悲凉与无奈才愈加深重。小说中人物命运的悲喜祸福永远少不了时代背景的共谋，或者说，人物行为举止的可憎可恨可喜可悲的各种形态均是在时代的映衬下才凸显出来的。

反观《霸王别姬》，围绕着男旦程蝶衣和师哥段小楼一生的爱恨情仇展开叙述。李碧华从1929年记录到1984年，时间跨度较大，而且这段时间正是中国历史上风起云涌的时间，从日本侵略到抗日战争再到国共内战、新中国成立、“文革”十年，以及改革开放，时代的动荡不安、波诡云谲呈现在每一个人身上。以作者着墨最多的程蝶衣为例，程蝶衣九岁被母亲送到戏班学唱戏，十二岁时被前朝公公狎嬉，正当红时失身于台下的“霸王”袁四爷，日本侵略中国时他为救师哥给日本人唱戏，“文革”时又被打倒、下放到甘肃酒泉，但这些还只是最粗略的其漫长人生节点的罗列，程蝶衣实际上受到的戕害和打压远超于此。

徐岱在《小说叙事学》中讲：“时间的跨度也是一个功能手段，其实质决定着故事的密度。一般来说，跨度越大密度可以(而且也必然显得)相对变小。”[2]284确实，作家一挥笔写就程蝶衣、段小楼等人物的大半生，因为所涉时间跨度过大，作家不可能对每件事情精雕细琢，往往是通过场景设定氛围和建构文本；并且“在一定范围内，故事中的时间如果在向度上属于‘过去’，便常会赋予文本一种感伤色彩”[2]281。由此，动荡不安的时代加上人物颠沛流离、求而不得的命运，使得《霸王别姬》在众所周知的虞姬与霸王感情纠葛的交织之外，深层次上想表达的是动荡的时代以及权力结构对普通人人生的解构和颠覆。小说结尾，李碧华对1997年香港回归事件的提及，表明她已经将文本提到历史范畴，在她看似绮丽凄艳又漫不经心的语言风格下，实际上是想要揭示时代生活并追问历史的。

在《青衣》中，毕飞宇更像是在利用时代背景——通过时代的岁月静好，映照筱燕秋等人物的生存困境和生活痛感；《霸王别姬》则反其道而行之，李碧华建构程蝶衣、段小楼等人物，是为了借他们的个体宿命来表现时代的波诡云谲。相同的是，两部作品都在通过各自的方式展示着时代与人物关系的密切，为小说文本服务，为作家想要传递的思想和意识服务。时代的真实面貌离不开具体的人物来彰显，人物也在时代的映衬下才真实可感。

二、宿命难违与伤痕弥合

或许是出于对戏子属于“三教九流”的传统观念的考量，《青衣》和《霸王别姬》中作家都对主人公唱戏的缘由进行了阐释，但由于两部作品各有其关注的重心，因此主人公唱戏的原因也不甚相同。《青衣》中这样描述筱燕秋的出场：“天生就是一个古典的怨妇，她的运眼、行腔、吐字、归音和甩动的水袖弥漫着一股先天的悲剧性。”[1]113剧团的老团长说她“命中就有两根青衣的水袖”[1]114。筱燕秋就像是为演嫦娥而生的。嫦娥是什么人？中国传统神话中因吃错药飞天升仙、居于清冷的广寒宫的人。嫦娥的命运就是悲剧的，筱燕秋的行为举止也同样弥漫着悲剧性。在毕飞宇的笔下，筱燕秋“像一台空调，凉飕飕地只会放冷气”[1]123，总是给人凛冽冰冷、不好接近的感觉。她似乎对什么都提不起兴趣，与丈夫面瓜的婚姻是她的无奈之选，对女儿也并不喜爱，她唯一感兴趣的只有演嫦娥，她生命的活力和生机都复现于得知自己要重返舞台的时刻。毕飞宇对筱燕秋这种嫦娥宿命的设定，将筱燕秋接下来不惜一切代价为登台做准备的举动都合理化了。筱燕秋拼命吃药减肥、打胎，都是为了演嫦娥。她上了台，就不愿意下台，也不管剧团A档B档演员轮换着演的规定，霸占着舞台，她坚持认为她才是嫦娥。

毕飞宇说：“人身上最迷人的东西有两样：一、性格；二、命运。它们深不可测。它们构成了现实的与虚拟的双重世界。”[3]49显然，性格就是现实世界，命运是虚拟世界。就筱燕秋来说，她清冷偏执，似乎是她的性格决定了她的命运。但实际上，“命运才是性格”[3]31。筱燕秋出于对嫦娥清冷幽怨形象的执念，才会对师父李雪芬扮演的英姿飒爽的嫦娥横加嘲讽，甚至向师父泼热水；她出于重返舞台的渴望，才会自愿用身体跟老板做交换；她出于对“我才是嫦娥”信念的坚定不移，才会出尔反尔霸占舞台。她的性格绝不是决定她命运的先导，因为她明明孤高冷傲，不太可能做出那些事，反而是她的宿命决定了她的性格，是命运把筱燕秋一步步推至台前的，她是唱青衣的料子，“是嫦娥”[1]197。但现实的荒诞也就在于此，“每个人都渴望实现自己，但恰恰心想事不成”[3]31，戏台上的筱燕秋虽然像极了嫦娥，但其实“这个世上没有嫦娥，化妆师给谁上妆谁才是嫦娥”[1]202。徒弟春来更年轻，身段婀娜，上了妆的春来其嫦娥扮相同样好看，春来才更像嫦娥。

在筱燕秋身上，几乎完整地显示了宿命的不可违性，说是冥冥之中也好，偶然恰巧也罢，总之，正是由许多个偶然的凑巧，才构成了宿命的必然。我们能对世界做出的唯一解释就是虚无与荒诞，而荒诞正是来自命运的偶然性。如同“吃错药是嫦娥的命运，女人的命运，人的命运”[1]192，事物的发展很多时候都有外力的不可抗因素，我们唯一能做的就是接受，无论是痛苦还是幸福。命中注定筱燕秋要演嫦娥，同时注定她演不了永久的嫦娥，她只能不甘，只能悔恨。但从另一种维度来说，正是这种悔恨和不甘，让她像极了吃错药独守寂寞的真嫦娥。相比之下，《霸王别姬》中男旦程蝶衣的舞台之路就没有什么宿命可言，更像是对一生伤痕的修补缝合。程蝶衣九岁被母亲送进戏班，被师父逼着学戏并唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎”[4]29-30，在师父的规训下，程蝶衣渐渐开始认同他的女性身份。后又被倪老公狎嬉，他的心理性别基本动摇为女性性别。加上师哥段小楼对程蝶衣照顾有加，师哥是台上的“霸王”，程蝶衣是“虞姬”，程蝶衣在舞台情境的潜移默化下，就认定师哥段小楼是他可以一生相守的人。他并没有打算说出这个秘密，只想默默与段小楼台上台下互相照顾，相伴一生。直到段小楼遇见了妓女菊仙，并且与菊仙结为夫妻时，程蝶衣的嫉妒潜滋暗长，开始与菊仙明争暗斗。可他的生理性别注定了在现实里菊仙才是那个能陪伴霸王的真虞姬，三人的感情纠葛至此牵绊一生。

不同于筱燕秋命中注定般地为戏痴狂，程蝶衣是因爱而迷戏的，刚进戏班时程蝶衣处处被人排斥，他盼着母亲来接他，是段小楼(小石头)的关心和疼爱支撑着程蝶衣在戏班待下去。程蝶衣在段小楼那里能得到类似于母亲般的呵护和安全感，他是因为喜欢师哥段小楼，才喜欢唱戏。童年时被母亲抛弃的伤痛，使得程蝶衣终其一生都在寻找一种可以依附的安全感。这种安全感他只有在台上演虞姬时才能找到，所以当菊仙和段小楼在生活里夫唱妇随时，程蝶衣选择了更加“疯魔”地唱戏，一来他可以沉浸在戏里，始终以“虞姬”的身份和“霸王”在一起；二来他可以麻痹自己，逃避“霸王”已和菊仙在一起的现实。破“四旧”时，程蝶衣拒不上交戏服行头，外人看来觉得他是戏痴戏魔，其实他是对爱情的誓死守卫，他始终觉得自己穿上戏服就是虞姬，“只有在台上，才找到寄托。他的感情，都在台上掏空了”[4]147。唱戏成了他弥合伤痕拥抱爱情的唯一手段和工具，他只有在台上时爱情才圆满。当1980年代程蝶衣和段小楼在香港久别重逢时，程蝶衣又要求合唱一曲，他要圆梦，圆“我这辈子就是想当虞姬”[4]248的梦。程蝶衣的舞台之路更多的是爱情的感召与催化，他对唱戏的热忱完全是他对爱情期望值的投射。这也符合李碧华一贯的写作主题，在言情圣手李碧华的小说里，永远都离不开情欲纠葛。但无论是筱燕秋那样天生的青衣胚子，还是程蝶衣这样因追求爱情将自己毕生都沉浸在戏剧舞台中的戏嗜，都显示了戏剧能带给舞台名伶生命诗意和激情的享受，也因此她们为唱戏做出的斗争和反抗才显得令人敬畏和心疼。

三、女性关怀与社会观照

毕飞宇曾在访谈里说，“筱燕秋是一个我必须面对的女人”[3]31，筱燕秋对作者的意义在于无视筱燕秋就是无视生活。因为筱燕秋的经历和命运包罗着世间生命困境的真相，尤其是女性身份体认和欲望追求的真相。筱燕秋痛苦、不甘、冰冷、霸道，她对什么都不在乎，除了演嫦娥。同样地，毕飞宇的名作《玉米》中的玉米也是在追逐自己想要的权力，甚至不惜利用自己的身体达到目的。但毕飞宇女性人物形象画廊中的她们，面目并不可憎，反而令人心生悲悯。毕飞宇擅于刻画这些女性的心理，他认为自己“‘久久望着’的其实还是人的命运，准确地说，我们的命运，我们心灵的命运，我们尊严的命运，我们婚姻的命运，我们性的命运”[3]20。

而人类的命运，尤其是人类命运的悲剧性，往往是通过女性——这个社会中的第二性彰显出来的。长久以来，性别观念的因袭和制度的偏颇决定着女性身上总是伴随着更多的伤痛与烙印。女性群体在社会中的弱势地位，让她们时常处于性别藩篱之中，她们更容易被社会的权利结构所挟持。所以当个人的命运在小说中呈现出来时，往往就已经涵盖了跟女性密切相关的婚姻、心灵、尊严等多个方面。筱燕秋对烟厂老板主动献身，是因为老板的钱和权才让她有了复出的可能，她需要报答，这是行当里的潜规则，“从古到今反正都是这样的”[1]165。筱燕秋的欲望诱引她被权力异化，春来也同样如此，她们都得依偎在“伟人”身边，她们的职业性质和性别决定了她们要取悦权力、取悦金钱，这是她们职业发展的必经之路。毕飞宇慨叹筱燕秋的命运，筱燕秋最终“只能站在冬天的风里，向漫天的雪花抒发她无泪的哭”[3]31。

筱燕秋是青衣，“是女人的极致境界”[1]151。正因如此，筱燕秋的人物形象才更具有张力，她的妥协与迎合、偏执与反抗都显得真实且珍贵。“中国女性特有的韧性使她们在做出某种努力的时候，通身洋溢出无力回天还挣扎、到了黄河不死心的悲剧气氛。”[3]32毕飞宇试图用一个筱燕秋反映千万个女人，他想表现的是一种女性追逐理想但受困于社会环境或自身因素的抓挠感。他在筱燕秋身上投注了更多的女性关怀，并未以男权视角嘲讽筱燕秋为实现理想所做的妥协与苟且之事，他始终悲悯地注视着筱燕秋。

无独有偶，《霸王别姬》里不仅刻画了菊仙这样的真女性，还塑造了程蝶衣这样具有女性化心理和思维的男性。某种程度上，菊仙和程蝶衣都是真虞姬，她们都甘于并敢于为霸王而死，她们对段小楼的爱热烈而赤诚，只是这个霸王有些懦弱，不够勇敢。菊仙虽是青楼女子，但她丝毫不媚权贵，她坚定地追随段小楼，洗尽铅华，渴望过平凡夫妻的生活。段小楼为了保护菊仙的安全以让她死心，故意说“我不爱这婊子！我离婚！”[4]215时，菊仙毅然决然地选择穿着红嫁衣自缢。她用死来证明自己的真心和清白，“君王意气尽，贱妾何聊生”[4]217，这是菊仙对爱情的执着，更是许多中国传统女性节烈观的写照。李碧华塑造这样一个善良勇敢的节烈女性，字里行间也洋溢着李碧华对她的尊重与敬佩。但无论菊仙还是程蝶衣，李碧华着重凸显的是：他们都是时代的注脚，他们的一生正好纠缠于中国社会一段政权更迭、动荡不安的社会历史时期。他(她)们无权无势，生存艰难。菊仙被赵七爷戏耍，程蝶衣给袁四爷当像姑，他们规避不了权利的迫害。他们既是社会的底层人物，也是时代的牺牲品。就连程蝶衣身边的侍从小四也不能逃离这样的怪圈。开始小四对程蝶衣毕恭毕敬，当“文革”来临时，小四摇身一变成了红卫兵，是他把程蝶衣等人拽下了戏台，斗到了谷底。权力是能够异化人的，也同时迫害人。

李碧华的作品时常披着爱情的外衣，实际探讨的却是关于人性、命运、历史等深邃主题，“许多严肃文学探讨的二元对立的范畴——个人与体制、边缘与中心、男权与女权等问题，在她的作品中都有了流行文化的诠释方式”[5]。正因如此，她的作品可以接近大众的真实思维，她用心理独白式的文字和狭邪的语言风格消解着严肃庄重的宏大叙事，让读者易于接受，又不失丰厚的内涵。文学作品的宿命就是被看，而且看的人越多越好，只有先达到这个目的，文学才可能施展它洗涤心灵引发思考的效用。李碧华显然深谙此理，她的作品受众很广。就创作普通读者喜闻乐见的小说来讲，李碧华无疑是成功的。但她也不忘作家承担的社会使命，她的小说关照的是整个社会。《霸王别姬》中，对程蝶衣刚进戏班时就被母亲剁掉骈指的设定，隐喻着香港曾被切割给英国当殖民地的历史处境。小说末尾在不经意间讨论1997年香港的回归问题，也是李碧华的一贯特色，她擅于“把对于香港自己历史的追问引领到对于祖国历史的关注中去，激发出一部分香港人的民族意识和爱国情怀”[6]。因此相比《青衣》，《霸王别姬》关注的重点更多是对一个时代的思考，是对社会与历史的审视。毕飞宇倾向于对女性命运这个点进行深度挖掘，李碧华侧重于言说社会、时代与人性。

四、诗意流淌与电影质感

《青衣》和《霸王别姬》都是有鲜明艺术风格的小说，《青衣》虽然讲的是筱燕秋的悲剧，但却显得唯美，意境悠长，几乎处处都弥漫着诗意。因为毕飞宇最早是个诗人，他在写作时一直非常关注“生存以及诗意地生存”[7]，其小说不经意间就会流露出诗意。嫦娥奔月本就是动人的神话传说，毕飞宇塑造出筱燕秋这样具有清冷孤傲气质的人物，让她去演《奔月》，当嫦娥，再恰当不过了。

二十年来筱燕秋始终以一种“我就是嫦娥”的自觉，保持着嗓音的流转、音域的宽广，她的理想就是当嫦娥，她丝毫不顾及嫦娥这个人物本身的虚拟性，这种想成仙的追求本身就是富有诗意的。筱燕秋在台上表演时，宛若“嫦娥置身于仙境，长河即落，晓星将沉，嫦娥遥望着人间，寂寞在嫦娥的胸中无声地翻涌，碧海青天放大了她的寂寞”[1]192。

毕飞宇用准确而生动的描写勾勒出一幅广袤无垠的夜空图，嫦娥、晓星等意象的运用更为小说增添一股庄重又悲凉的气氛，唯有夜空广阔才凸显出独自伫立的嫦娥的落寞和孤单。这样诗意化的描述在《青衣》中俯拾即是，它们在表达主旨方面常有一种“模糊的精确，开阔的精微”[8]的独特力量。小说最后筱燕秋在大雪纷飞中边唱边舞，她裤管上流下来的液滴将白雪砸出一块块黑污，原本是白茫茫一片大地真干净，忽然间邪恶与肮脏就裸露出来，这种黑与白的对比，语言的反转氤氲着独特的艺术美感，也让人物形象更有张力，情绪韵致立马就有了。

相比《青衣》的诗意先行，《霸王别姬》则是戏剧张力先行，它的画面感、镜头感都极强。小说开篇，为了点明故事发生的时空背景，写到报童吆喝着“东北军戒严了，日本鬼子开打了”[4]5，紧接着作者又介绍老北京天桥上的各种小吃摊子，老北京卤煮、盆儿糕、火烧等各种京味儿美食，还介绍各种变戏法、说书、练气功的杂耍，生动形象的画面可视可闻可感，刺激着读者的感官与想象，使得文本描述的场景立马在读者眼前铺展开来。李碧华不仅注重具体场景、画面的塑造，还在小说中创造很多电影镜头中的转场和蒙太奇效果。比如程蝶衣进戏班头一年被师父带着去寺庙里拜神讨赏，他和师兄弟一起叩首，身旁的段小楼跪时还是童颜，等头抬起，“只见他一张年青俊朗的脸，器宇轩昂”[4]59，李碧华只用一句话“一下、两下，芳华暗换”[4]59，就把十年光阴的流转表述出来，巧思出众，堪比电影镜头的蒙太奇效果。小说中大量的对白串起故事的情节，语言的精准使对白不仅展现了人物心理，还像是电影分镜头的说明。

李碧华擅于描绘热闹的场景，人声鼎沸的感觉被李碧华写得活色生香，而且越是人多的场景，越是能把每个人的眼神动作都刻画得独一无二，特色鲜明有辨识度。据说李碧华在写《霸王别姬》之前做了大量的史料查阅工作，这才使其描绘的画面真切熟稔。小说画面的生动具体，为它之后转变成电影画面提供了巨大便利。一般来说，改编电影跟原著小说往往貌合神离，但《霸王别姬》的改编电影和原著小说的主要情节完全是契合的，且《霸王别姬》电影夺得了多个国际电影大奖。这除了说明导演能够领悟小说的内涵和深意，也说明小说本身有着很好的电影质感。李碧华的小说总有爱情母题，文字风格偏世俗化，叙述的视觉化倾向、故事性强的特征共同“使得李碧华的小说充满了戏剧张力，搬上银幕，总能牵动观众的情绪”[4]264。

《青衣》和《霸王别姬》都是戏剧题材小说的优秀作品，由于作者毕飞宇与李碧华生活的地域文化与自身的生命体验不同，以及作品叙事模式与表现主体的不同，导致两部作品在故事的时间跨度、艺术风格、对主人公追求舞台之路缘由的叙述等方面也都迥然不同。两位作家均立足于中国传统文化，从民间资源和文化传统入手，各自将笔下戏剧名伶对舞台的追求之路进行了极富个性的书写，为读者呈现了同一戏剧文化元素下截然不同的故事模本，也彰显了戏剧人物悲剧不同的表现方式。