田园风景与新世纪现实主义写作的进路

梁 波

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020)

一、田园风景的文学变迁

在中国古典诗歌的田园神话中，农民艰辛的劳动场景常常被美化和屏蔽，只剩下儿童欢愉的身影和闲适隐逸的乡村情致，而当笔触转向悯农、伤农的感时忧国时，田园画风又变得破败凋敝，自然灾害、战争和苛刻的赋税成为乡村衰落的罪魁祸首。不得不承认两者都是现实主义，它们是一种现实的两个面相，田园从来不是那么“单纯”。从19世纪末开始，曾经的乡土中国分化为两个相对的生存空间：城市与乡村。城乡二元对立的社会结构成为直至今天的中国的基本现实和特征。随着城乡的分野和差距的拉大，接近一百年前鲁迅先生在《故乡》中对“田园神话”进行了消解：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”[1](P501)可能鲁迅先生觉得这样的描写过于悲观，于是接下来他解释道：“故乡本也如此——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了”[1](P501)，当然另一个可能的原因也许是在鲁迅先生看来，“荒村”就是“中国”，兼有了象征的意味，从而从单极的乡村内涵中挣脱出来。而到十七年的文学叙事中，由于新的土地关系的诞生，乡村想象充满对新生活的希望与革命浪漫主义的豪情。柳青在《创业史》中重新描绘了一个田园神话：“在太阳从黄堡镇那边的东原上升起来以前，东方首先发出了鱼肚白。接着，霞光辉映着朵朵的云片，辉映着终南山还没消雪的奇形怪状的巅峰。现在，已经可以看清楚在刚锄过草的麦苗上，在稻地里复种的青稞绿叶上，在河边、路旁和渠岸刚刚发着嫩芽尖的春草上，露珠摇摇欲坠地闪着光了。”[2](P38)20世纪50年代，为巩固新生政权和维护社会稳定，城乡的自由流动受到严格限制，人被要求与土地紧密地结合在一起，于是城乡的差异在文学中被刻意隐藏起来，作家必须沿着乡村优先的叙事策略前行，田园再次获得了诗意和浪漫的呈现。

直到1982年，路遥的《人生》第一次表达了人对土地的厌弃和叛逆。在路遥之前，文学中人与土地的关系简单明确：人与土地相守相依，人离开土地都是无奈地被动选择，土地是中国人真正的信仰。只要把握住这一点，古典诗歌中对田园的“爱”与“痛”的不同讲述就获得了一致性。但在《人生》中一切显得复杂起来，路遥十分激愤地表达了高加林的离土愿望：“他虽然没有认真地在土地上劳动过，但他是农民的儿子，知道在这贫瘠的山区当个农民意味着什么。农民啊，他们那全部伟大的艰辛他都一清二楚！他虽然从来也没有鄙视过任何一个农民，但他自己从来都没有当农民的精神准备！不必隐瞒，他十几年拼命读书，就是为了不像他父亲一样一辈子当土地的主人(或者按他的另一种说法是奴隶)。”[3](P108～109)虽然路遥已经尽量含蓄委婉，但人成为“土地的奴隶”这一比拟仍然令人震惊。这是对中国几千年来土地信仰的第一次质疑，农耕文化以土为本的传统观念开始出现裂缝。不过，路遥并没有打算将之完全摧毁，在他笔下田园牧歌犹在：“大马河两岸所有的高秆作物现在都在出穗吐缨。玉米、高粱、谷子长得齐楚楚的，都已冒过了人头。各种豆类作物都在开花，空气里弥漫着一股清淡的芬芳的香味。远处的山坡上，羊群正在下沟，绿草丛中滚动着点点白色。富丽的夏日的大地，在傍晚显得格外宁静而庄严。”[3](P129)一边鼓动着逃离土地，一边却是田园神话的再现，路遥小心翼翼地在现代与传统中维系着平衡。当高加林最终不得不被迫皈依土地时，路遥重又向土地倾斜过来，通过德顺爷爷之口，他严正地声明：“就是这山，这水，这土地，一代一代养活了我们。没有这土地，世界上就什么也不会有！”[3](P231)路遥在城乡之间的摇摆和对土地的回归有文学叙事需要自洽的原因，但更为重要的是在20世纪80年代初期，当代中国的城市化还未真正完全展开，乡村还沉浸在前现代最后的余晖中，路遥已经预感到了即将来临的剧烈的城市化进程的历史性巨变。

1996年关仁山在《九月还乡》中开始发问：“九月的平原，为啥没有多少田园的味道？”[4](P4)中国古典文学中的田园神话遭遇了真正的挑战，再没有“芬芳的味道”，再没有“富丽的大地”，只有一幅即将破败的乡村景象：“最后的一架铁桥，兀立在田野，将这里的秋野劈开了。土地的肠胃蠕动着，于这里盘了个死结。铁路改线，铁桥废弃多年，老旧斑驳，有的地方早已歪斜了。也许在雨天里，有什么鸟儿停在上面，欢欢快快啼啭。如果秋阳从周围的青纱帐里升起来，土地和庄稼都是滚烫的，铁桥能投下一片暗影，供那些里做活的人们歇凉。”[4](P4)对于田园破败，关仁山不再遮遮掩掩，并将其衰落的原因，通过“铁轨”侵占田园的实证，指向了城市化在乡村漫无目的的延伸。不过，关仁山并未放弃田园，而是塑造了拒绝进城、辛勤耕种、弘扬乡村道德的杨双根这一乡村守护者形象。当杨双根因私卖铁轨筹资垦荒，被警车带走，对乡村的守护被城市(铁轨)挫败时，在小说的结尾关仁山仍然固执地宣布“落雪的平原竟有了田园的味道”[4](P29)，试图挽救田园，保持农耕文化最后的尊严。

进入新世纪后，在最具文学史可能的写作潮流“底层叙事”中，关仁山式对乡村的最后希冀已经荡然无存，作家以一种强烈的现实模拟姿态，不约而同地集体为田园神话的破灭提供了场景和佐证。罗伟章在《我们的路》中描述了一个返乡农民眼中的故乡：“村落的影子依稀可见，黑乎乎的瓦脊上，残存着正在消融的白雪。田野忧郁地静默着，因为缺人手，很多田地都抛荒了，田地里长着齐人高的茅草和干枯的野篙；星星点点劳作的人们，无声无息地蹲在瘦瘩的土地上。他们都是老人，或者身心交瘁的妇女，也有十来岁的孩子。他们的动作都很迟缓，仿佛土地上活着的伤疤。这就是我的故乡。”[5](P138)末了，作者还不忘加上一句：“可以想象，老君山之外的农村图景，也大致相当”[5](P138)，将个体村庄的破败背影推及整个中国的乡村。这样的叙事指向可以追溯到路遥《人生》中高加林一样的乡村精英出走后的乡村前景，只是没有想到衰落来得如此迅疾和猛烈，当青壮年农民离开之后，只剩老弱的破败乡村指向了绵延几千年的土地权力的最终瓦解，暗示了城市化进程中乡村的“受害者”形象和与之相伴的乡村悲观主义情绪。

二、乡村衰落是“非虚构”吗？

在勾勒了一段现当代文学中简明的田园风景的变迁后，我们对破败田园指向的乡村衰落仍然保持着必要的警惕，因为这毕竟是文学中的乡村，而非真实的生活现场。不过，随着“非虚构”写作的兴起，似乎一个完全“真实”的乡村开始显露。2010年，梁鸿的《中国在梁庄》展示了一个令人绝望的田园景象：“村庄里的新房越来越多，一把把锁无一例外地生锈着；与此同时，人越来越少，晃动在小路、田头、屋檐下的只是一些衰弱的老人。整个村庄被房前屋后的荒草、废墟所统治，显示着它内在的荒凉、颓败与疲惫。就内部结构而言，村庄不再是一个有机的生命体，或者，它的生命，如果它曾经有过的话，已经到了老年，正在逐渐失去生命力与活力。”[6](P29)《中国在梁庄》不再是以虚构的小说来言及乡村，而是以“非虚构”的纪实态度来“记录”乡村，这是一种强调真实的写作姿态。因此，在“非虚构”的真实旗帜之下，乡村的衰落似乎成为不容置疑的当下中国的绝对真相。

雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》中毫不留情地批驳了英国文学“怀旧的田园主义传统”[7](P3)，认为乡村并不存在一个没有剥削、没有苦难的“那些黄金年代里快乐的伊甸园”[7](P11)。而从路遥的欲走还留，到关仁山最后的希冀，再到罗伟章、梁鸿的彻底绝望，沿着这条当代作家乡村书写嬗变的主流脉络，中国当代文学显然已经抛弃了田园神话，再没有如现代作家殷夫——“那得如故乡呵，世外桃源地静穆和平，只有清丽的故家山园，才还留着你一颗纯洁小心”[8](P100)——一般的温情想象，似乎已经远离雷蒙·威廉斯严厉批判的“选择性的文化改编”[7](P29)的靶心。但只要稍加留意，我们就能觉察到文学中往日的田园神话和当下的乡村衰落其实是一枚硬币的两面，衰落的乡村必然是从过去神话般的田园中走来。田园神话的想象选择性地忽视了乡村苦难的一面，那么当下破败田园的书写会不会有意无意地遗漏或隐藏什么呢？乡村衰落真的是“非虚构”吗？

2010年《人民文学》第二期开设了“非虚构”专栏，由此非虚构写作盛行开来。梁鸿的《中国在梁庄》在文学消费市场的巨大成功和话题热度，更是将非虚构写作的公众认知推向顶点。不过，尽管是以对虚构的否定性反叛作为写作的指向，但“非虚构”与现实真实性的关系问题却一直莫衷一是。非虚构写作的首倡者，时任《人民文学》主编李敬泽强调：“所谓名不正则言不顺，‘名’这件事很重要，它一下子就给读者预设了看作品的特定角度，‘非虚构’特别强调了一点：这不是虚构，不是‘向壁虚构’，这是真的……‘非虚构’这个词包含着一种争夺的姿态，争夺什么呢？争夺真实。它是在说，我比你那个虚构、你那个小说拥有更多的真实。”[9](P74)尽管李敬泽也承认真实是“一个极具难度的目标”[9](P74)，但基本可以认定“非虚构”提出的初衷是以“真实”来对抗文学的“虚构”，并将之作为与读者达成更广泛的文学沟通的内在势能。如果不将“真实”推引至受众个体难以确证的主观感受和判断，仅就文学对事实的再现而言，真实无疑是非虚构写作的标底，并以此作为赢得读者认同的写作承诺。然而，对于非虚构写作中真实的可靠性，质疑的声音从未间断。李丹梦在《“非虚构”的“中国”——论〈中国在梁庄〉》一文中颇为繁琐地指证非虚构写作的真实性只是来自创作者的单向自白：“‘非虚构’的真实，是对外不对内、对人不对己的，‘在场’或‘行动’，以自我绝缘和严密保护的形式进行。这让‘非虚构’写作跟书斋中的闭门造车并无本质的不同。采风来的‘吾土吾民’的‘声音’如同援引的脚注，或用以敷衍、铺陈观念的例证，一种确凿的幻象与修辞。”[10]与之相比，孟庆澍则要简单直白得多，“我们都心知肚明，非虚构小说乃至非虚构写作又不可能完全消除‘虚构’。我们既没有权力，也没有能力要求/保证作家进行纯粹的‘非虚构’写作”[11](P3)。这段话尽管表达了对“非虚构”写作达成真实难度的理解，但实际更为直截了当地拆解了非虚构写作的真实性。仔细观察，其实以上关于非虚构写作真实性的交锋存在批评原点的错位。对于真实与否，一方强调作家创作出发的姿态，而另一方追究文本实现的可能。两种进路都预留了言说的空白，反而戏剧性地从相反方向就这一辩题达成了事实上的默契：非虚构写作追求真实性，但无法实现完全的、绝对的真实。这一价值认知的绾合实则是基本常识的显影，作为文学的“非虚构”自然无法承担起真实完全的重量。不管是曾经的报告文学还是今天的非虚构写作，无论被冠以何种名称，哪怕作家声称是完全纪实性的书写，其实从材料的择取、文本的结构、语言的色调，再到整体的风格都是主体预设写作目的的自然分娩，难以清空作者身份意识、知识背景和情感偏向的影响，甚至只是如镜头般的机械实录，虽然不能说镜头之内的呈现是“虚构”，但我们知道镜头之外遗漏的部分可能更加“真实”。

一定要在“非虚构”写作和现实的真假之间做出非此即彼的强制对应，对文学而言是极不公平的。文学只是文学，当然文学也并不只是文学，但如果要求文学过多，超出文学所承载的功能和意义表达的极限，那么文学就可能不再是文学了。与其讨论文学中“现实”的真实性，倒不如回归现实，从现实重新出发，再言及文学。新世纪以来，中国的城市化进程异常迅速，2000年城市化率只有36.22%，城镇人口45 844万[12](P91)，而到2018年，城市化率已达59.58%，城镇人口83 137万。[13]短短十几年的时间，中国完成了其他国家需要几十年甚至上百年的城市化进程，城市人口已经超出乡村人口，正在进入美国学者西里尔·E·布莱克所言的现代化发展的第三阶段“农村和城市的比例颠倒过来了，高度现代化的水平已经达到”[14](P22)，逐步实现由传统乡土中国向现代城市中国的历史转型。不可否认，与城市不断地发展壮大形成鲜明对照的是乡村个体农业生产的消退、乡村人口大量的进城，以及乡村传统文化精神的散佚等。从这一侧面看来，乡村的确是衰落了。然而，如果只是以单极的衰落来概括当前中国乡土世界的变动，似有简化现实之嫌，我们需要在更广阔的历史范畴和更具体的现实语境中去审视乡村。在经济全球化的影响下，乡村农业低效的个体生产方式正在失去市场竞争的主动性，在封闭的产业循环中勉强维持的前现代的农耕技术逐渐被淘汰，机械化的规模生产使农民从土地中分离出来，大量乡村人口进入城市，在满足城市发展劳动力需求的同时，实现了新的社会劳动参与。这一过程与第一次工业革命资本主义的圈地运动有着本质的区别，进城农民并未失去土地。他们的离乡有农村产业经济变革的推动，更有向城市寻求美好新生活的主动姿态，是一种面对新的经济和社会形势的必然趋势。因此，现实的复杂性远远超越了目前文学的单一指认，不能孤立地将乡村个体农业的困境、乡村人口的流动视作乡村的衰落，而应将之放在全球化、城市化语境下复杂、多变和联动的社会现实中，进行深入细致地考察，这样才能对乡村的现实有更为理性的把握。

三、走向“现实”的现实主义

为什么从“底层叙事”到“非虚构写作”，都如此高频地描写破败的田园，锚定于乡村的衰落，除了社会现实的外部影响外，还与文学自身的发展密切相关。新世纪文学进入了一个多元化时代，“沿着不同的方向肆意生长，都市、乡土、生命、爱情、人性、战争、历史、青春、底层、生态、职场、科幻、游戏……几乎所有的文学可能都在被开拓、实践。”[15]尽管新世纪文学有着如此丰富多元的路向，但从以棉棉、卫慧等为代表的身体写作，到几乎席卷文坛的底层叙事，再到产生强烈社会反响的非虚构写作，作为中国文学传统主脉的现实主义仍然统率着新世纪的文学创作。而且，其中隐含着一个潜在的演变线索，那就是文学中的现实越来越“现实”了。这里的“现实”包含两重意味，一是文学越来越关注现实，并且是由个人观念世界的探照转向了外部物质现实的呈示，进入更为原初、粗砺的生活现场；二是文学过于贴合现实，从底层叙事的经验采写到非虚构的现场记录，文学与现实逐渐重叠。从以上两重“现实”含义出发，沿着新世纪文学走向“现实”的路径，实际上可以更加明晰地把握“乡村衰落”在文学中成为“当然事实”的进程。

新世纪城市化剧烈的城乡变动为文学创作提供了新的契机。城乡冲突、进城农民的生存状况、乡村的命运与前途等乡土中国向城市中国转变的重大问题要求和催动文学转向现实。在这一背景下，一方面是对消费主义语境下过度追求商业化的写作的反拨；一方面是出于文学回归公共话语中心的努力，2004年左右，反映城市贫民、进城农民工等群体生存现实和精神困境的“底层叙事”开始形成潮流，文学从纠缠于个人感伤走向了直面社会重大问题。不过，任何反拨与回归都极有可能无意识地用力过猛，并经历一个由表及里的深化过程。由于大众对过度执拗于小说本体和狭隘的个人化写作的不满，底层叙事似乎获得了一种写作的道义支持，“高度评价直面社会问题的小说，几乎成为社会的本能”[16](P160)，从而造成短期内底层叙事的积聚和拥塞。介入现实的急迫和仓促，使底层叙事呈现的更多的是原生态的没有经过艺术深加工的生活现象，因此对底层叙事艺术性不足的批评从未间断。而对底层叙事的另一质疑是作家能否为底层代言的问题，“虽然底层叙事作品中不乏对笔下人物命运的同情，但缺少共患难同悲苦的真实情感，且大部分作者站在知识分子的立场俯视底层社会，作者始终与笔下的人物保持着距离，无法将笔下人物的痛感真切地传达给读者。”[17](P47)其实对于“俯视”和“保持着距离”，底层叙事并非没有必要的自觉和自省。底层叙事中大量使用了第一人称的叙事视角，不管是以故事主人公的“我”，还是以故事近距离旁观者的“我”作为叙事者，都是希望通过平等平行的视角传达作品对底层生活的亲在性和现场感。然而在这些作品中知识分子身影和意识介入过度明显，如贾平凹《高兴》中的“刘高兴”具有乡村文化人的特征；孙惠芬《吉宽的马车》中“吉宽”则爱读文学名著，痴迷于法布尔的《昆虫记》；荆永鸣《北京候鸟》中的“我”原本在煤矿宣传部工作；而罗伟章《大嫂谣》和吴玄《发廊》中的“我”都是中学教师，如此等等。这样一来，在言及底层时，知识分子的启蒙意识与底层人群的主体表达很难不陷入相互纠缠、混淆不清的境况。作者立场随时在两者之间不自觉地无序转换，从而造成作品原本希望建构的底层真实的悬空。

底层叙事艺术性和代言问题的危机，为非虚构写作的出场进行了铺垫。非虚构写作对“真实”的裸露和宣示，以一种釜底抽薪的方式从根本上瓦解了底层叙事所遭遇的批评包围。同时，非虚构写作又以作者在文本中的自我显现完成了对作品价值视角的确认。在单一明确的知识分子视角下，非虚构写作摆脱了“刻意”底层的羁绊，其对现实的介入变得更为直接有效，对乡村现场的呈现更具即时感和当下性。这也是梁鸿《中国在梁庄》、黄灯《大地上的亲人：一个农村儿媳眼中的乡村图景》、乔叶《拆楼记》等作品能够引起巨大轰动和持续关注的重要原因。当然，失去小说虚构性的缓冲，要达成知识分子与现实的紧密贴合，非虚构写作中的叙事者必须要以一个更加令人信服的身份来实现对乡村现实的在场，也就是知识分子必须要与乡村产生密切相关的联系，才具有言说的合法性和情感聚合力。因此，知识分子与“梁庄的女儿”(《中国在梁庄》)、“农村儿媳”(《大地上的亲人：一个农村儿媳眼中的乡村图景》)、“张庄姐姐的妹妹”(《拆楼记》)的身份重叠成为必然。这样一种现实身份与叙事视角的双重叠合，填满了文学与现实之间可能的缝隙。

而当前现实主义写作不断走向“现实”的更为根本的原因，是现实的复杂性和对现实进行解析的难度，远远超出了作家的想象和预估。当下中国的“这种变化远远溢出了我们过往艺术经验的边界，大量几乎从来没有被命名和表现过的生活和经验，在短时间内涌进我们的视野。它们体量巨大，覆盖到人们生活的方方面面，同时，也深入到人们的意识甚至无意识的精神层面”[18](P47)。作家无法立即处理如此复杂和快速变化的现实，从而不得不被动地将呈现和记录生活本身作为写作的过渡性选择。比如贾平凹在写作《秦腔》时，就已经在感叹对中国城市化现实进行文学提炼和价值解析的难度：“原来的写法一直讲究源于生活，髙于生活，慢慢形成一种规矩，一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了。我在写的过程中一直是矛盾、痛苦的，不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？以前的观念没有办法再套用。我并不觉得我能站得更高来俯视生活，解释生活，我完全没有这个能力了。”[19](P59)而到创作《高兴》时，贾平凹干脆坦承：“这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。”[20](P6)作为当代中国最具成就的作家之一，贾平凹一向对现实变革有着精准而深刻的把握，他对言说当下复杂现实的妥协和折中，无疑具有一定的代表性，指向了文学不得不退而求次的尴尬和无奈，这更加突显了当前作家面对现实时群体性的表达困境。

贾平凹所言的“社会记录式”的写作走向极致的尽头就是非虚构写作的发端。不过，非虚构写作并没有将自己与小说完全划清界限。从它最初的发源地美国来看，这一类作品被命名为“Non fiction novel”(非虚构小说)，意指一切以现实元素为背景的写作，其内涵已显模糊，在纪实与虚构之间摇摆。而今天摒弃已经习惯沿用的纪实文学、报告文学等名称，提出非虚构写作，多少有一些狡黠和暧昧，其实质是要在虚构与纪实之间寻找一个过渡地带，营造一种进可攻、退可守的文学自由处境。不用“纪实”，就已经承认了与现实的距离，而“非虚构”又试图强调一切“本有其事”；纪实是为了参与现实，虚构是为了赢得读者，虚构与纪实之间可以相互圆场。这一命名考量的根源仍然来自于文学对现实进行提炼和解析的难度。因此，梁鸿在《中国在梁庄》中发出了和贾平凹如出一辙的喟叹，“它是一种展示，而非判断或结论。困惑、犹疑、欣喜、伤感交织在一起，因为我看到，中国现代化转型以来，乡土中国在文化、情感、生活方式与心理结构方面的变化是一个巨大的矛盾存在，难以用简单的是非对错来衡量”[6](P4)，“我所做的只是一个文学者的纪实，只是替‘故乡’，替‘我故乡的亲人’立一个小传”。[6](P4)

当现实主义文学越来越逼近现实，与表现对象的距离无限接近时，由于无法保持有效的知识学距离，认识主体的价值观、需求、情感偏好等就会更深层地介入到文学写作中，从而造成作家在创作时价值性与事实性、理性思考与立场表达、情感偏好与客观公允之间关系的严重紧张，现实外部的、显明的、符号化的表象就会更加容易进入文学，并占据文本的中心位置。于是在面向乡村时，“荒草”、“废墟”、“衰弱的老人”等意象就成为新世纪田园书写的标配，最终乡村衰落也经由这些表象特征的反复强调而逐渐被新世纪文学认定为“当然事实”。

四、现实主义如何表述中国？

显然，现实主义文学与现实的重叠并不是一个完全积极的信号。现实主义当然要关注现实、书写现实，但只是将日常生活的现实简单移植到文学中，而没有“主义”的析解与重塑，显然不是现实主义的题中之义，更无法驱动现实主义走向深化。如果只是以贾平凹所言的社会记录式写作和“非虚构”来表述当前的中国，尽管其中有作家所言的种种迫不得已，但仍然难以撇清对现实主义写作困境刻意回避的嫌疑，因为“作家记录时代生活，同时也必须表达他对这个时代生活的情感和立场，并且有责任用文学的方式面对和回答这个时代的精神难题”[21](P174)。面对现实，现实主义需要更加“文学”地表述当代中国。

要完成书写当代中国的历史使命，如何认识中国的城市化、现代化进程，如何看待城市与乡村的关系是一个首当其冲且必须回答的问题。它决定了作家对当前中国现实最为基本的价值判断。新世纪以来，作家特别是农裔作家对中国城市化的认识多表现出一种理性与情感的巨大纠结。贾平凹曾谈到：“农村走城市化，或许是很辉煌的前景，但它要走的过程不是十年，二十年，是一个漫长的过程……路是对着的，但是具体来讲就要牺牲两代人的利益。”[22](P2)在贾平凹看来，城市化的道路是中国社会发展的必然，然而“对的路”却要以“牺牲两代人”为代价。二者之间的矛盾，文学一时还难以澄清。在中国传统农耕文明的背景下，将城市与乡村作为对立的两极，并将乡村看作城市发展的受害者，是从中国古典诗歌到现代文学一以贯之的城乡价值指向。在城乡的对比性描述中，城市生活的世俗性、欲望化特征，以及对人的“异化”被充分放大，城市的审美价值也被定位为负取向。哪怕是在看似客观的非虚构写作中，这一潜在的基本向度也没有发生根本性的改变。梁鸿就表示：“当有人问我，你到底要完成一个什么样的任务？你的观点是什么？我顿时茫然且有些害怕起来。我的观点是什么？我努力地在脑海中搜索，乡村在今天究竟是怎样的存在？它折射出怎样的社会问题？我并不认同乡村已经完全陷落的观点，但是不可否认的是，乡村的确是千疮百孔的。我也并不认为农民的处境已经到了最艰难的地步，但是，整个社会最大的问题又确实集中在农民及乡村那里。”[6](P3)虽然感到“茫然”，但“集中在农民和乡村那里”的“整个社会最大的问题”是什么原因造成的，梁鸿其实已经给出了答案。

在新世纪快速而剧烈的城市化进程中，城市与乡村二元的生产和生活方式、市民与农民二元的户籍制度、城乡文化与价值观念等诸多方面的问题和矛盾空前突显。而新世纪的现实主义文学通常是在城乡二元对立的狭小内部寻求表达的效度和阐释的完成，使对立与冲突成为城乡关系的主旋律，并被当作一种不可避免地绝对性存在。城市化一定会造成乡村的衰落，全球化一定是对本土性的消解，现代化一定会造成传统的散佚成为预设的写作指向。这实际是一种价值独断主义的逻辑，基于此种逻辑的表达路径，很难用更为客观的态度面对中国现实的多元和进步。为谋求一种写作道义和文本情感的认同，新世纪文学更倾向于在对立的二元中选择较为弱势但更加有利的乡村作为写作支点，以一种内收的、原生的和怀旧的立场面对言说对象，将乡村生产、生活和文化的变迁看作是城乡冲突的破坏性结果，表现出一种乡村守成主义的态度。当然，这里并不是要否认城市与乡村的矛盾与冲突，以及城市化对乡村的改变，但如果只拘囿于这样一种二元对立的固闭框架去书写中国的现实，难免会导致文学表述现实的偏颇与失真。城市与乡村共同构成了当代中国，除了矛盾与冲突，文学也应当看到城乡交融共生的一面，超越二元对立的思维惯性，站在“整体中国”的立场审视当下的城市化进程。

更为重要的是，无论城乡发展如何变换，新世纪文学从现实出发的价值寻索，根本的路标不应是城乡现实的“物”的表征，而应是具体的人的需求、体验和命运；不光要看到乡村人家门上那一把把生锈的锁，更要看到那些可能回家来打开这些锁的人的故事。他们是愿意禁锢在土地之上，还是到城市寻找新的前途呢？文学应该对当下“人”的意愿和命运有更为深入地体察。贾平凹感叹“以前的观念没有办法再套用”，这个以前的观念到底是什么，他没有清晰地进行说明，但从贾平凹及20世纪80年代以来的文学实践来看，启蒙仍然是现实主义写作的核心指向。不过面对新世纪复杂多变的城乡现实和人的悲喜交集的命运时，20世纪中国文学传统的启蒙方式失去了明确的观照对象和效力。贾平凹才会陷入到“不知道该怎么办，是歌颂，还是批判？是光明，还是阴暗？”的困境中，但启蒙对象的短暂失焦绝不意味着启蒙精神的过时。霍克海默和阿道尔诺在《启蒙辩证法》中指岀：“启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧,树立自主。”[23](P1)就此而言，启蒙仍然是一个久远的命题。今天，文学在审视当代中国人的生存生活状态时，还必须以“五四”以来的文学启蒙精神作为指引，续接20纪80年代现实主义文学经验，以现代人本主义精神作为抵达现实与历史的通路，将“人”和他们的真实的生存感受作为对现实进行价值判断的根本出发点，这样才不至于被“物”的表象所遮蔽，实现真正的对人的表现的深切。

与此同时，文学对当下中国现实还必须要有超越性的艺术表达。由于现实生活的丰富离奇，很多时候人们都在强调“生活本身比小说更小说”，似乎只要让生活在文学中自然生长，就可以成就一部优秀的作品了。然而生活现象的描述并不是真正的文学创造，正如莫言所言：“描述这样一种现象是比较容易的，但是我想作为一个作家，处在这样的环境里面，生活在这样的时代里面，如何来写作？如何用文学作品来表现我们所处的时代？这确实是个很大的难题。”[24](P13～14)“真正的文学实际上是应该有一种相当的超越性，真正的文学应该是具有更加广泛的涵盖性。”[24](P15)那么怎样才能表现时代，实现文学的超越性呢？答案就是作家必须从生活中提炼出能够反映自己价值认知的合适而精当的艺术表达形式。就小说而言，还必须回到小说(fiction)“虚构”的原点，面对“难题”，通过想象与创造，构建起区别于现实世界的文学世界。以此而论，新世纪的文学创作不是“虚构”得太多，恰恰是“虚构”得太少。当长久地深陷于现象的泥潭，满足于“真实”的罗列，并将之当作文学创作唯一的进路时，文学的想象力、创造力就会慢慢地退化流失，这对当代中国文学的长远发展无疑是一种伤害。因此，今天重提回归“高于生活”、高于现实的“虚构”写作，是十分必要的。

新世纪现实主义对当代中国的表述，最终将呈现怎样的形态和面貌，决定性的因素是文学创作面对现实的根本目的和志向。从底层叙事到非虚构写作，我们看到了太多当代中国城乡的悲惨故事，特别是言及农民、涉关乡村时，苦难与衰落更成为如影随形的醒目标签，作品基调变得灰暗而悲观。现实主义丧失了表现温暖、看取光明的能力，变得过度的坚硬冷峻，让人不寒而栗。面对当前城市化进程中某些不足、不公，作家的义愤和悲悯是值得赞许的，但如果只是停留于暴露与谴责，只揭恶的伤疤，而无善的抚慰，却又是不能令人满意的。格奥尔格·西美尔这样表达他对城市化的态度，“既然这样的生活力量已经发展到整个历史生活的顶端，那么在这样的力量中，在我们转瞬即逝的生存中，我们只是作为一个细胞，作为一个部分，指责与开脱都不是我们的事，我们能做的只是理解。”[25](P141)书写并不完美的正在进步的当下现实，一味的“指责与开脱”肯定要不得，但如西美尔所言的“只是理解”也还不够，我们需要做得更多的是建设。因为“在这个新时代，作家艺术家尤其担负着重大的责任，就是认识生活、认识世界，并将自己的认识和理想传达给人民，从精神上启迪人、激励人，创造美好生活，推动社会进步”[18](P47)，从而真正承担起文学在这个时代理应承担的历史使命。