生活小戏的存在主义阐释——嘉绒藏戏《老夫与少妇》的启发

戴红霞

(南昌工学院 教育学院，江西 南昌 330108)

生活小戏一般取材于真实生活的场景，反映日常生活生产的自然状态。局限于时间与空间的展开程度，生活小戏并不以剧烈的冲突取胜，反而以其自然生命状态展现来吸引观众，引发日常生活普遍的情感与反思。因此，戏剧情境的作用超过个人意志的冲突，个体生命由个体此在走向共在，最后趋于共在的平均化存在状态结局，个体意志并没有得到突出，淹没于群体的平凡存在之中。嘉绒藏戏的生活小剧目即是很好的例证。它们往往是生活生产的一个小片段，并没有明显的情境冲突，然而却蕴含着朴素的存在主义思想。《挤木茸奶》主要以年轻牧女给奶牛木茸挤奶时歌唱为场景；《老夫与少妇》展现了家庭“婚外情”伦理关系变化；《猎人与猩猩》《野人,猎人捕山猴》再现了嘉绒猎人的“原始狩猎生活”。戏剧人物一般都没有自己的名字；表演的内容简短而朴实自然；情节冲突一般没有剧烈的表现；表演时间一般也只有二、三十分钟。表演的空间一般也是比较随意选择在空旷的自然场地，不需要特别的舞台背景设置，因此戏剧场面的转换更依赖于人物的上场与话语的呈现。《老夫与少妇》在嘉绒村落社区中是比较受欢迎的家庭生活剧之一，可以说是嘉绒日常生活侧面的一个剪影。戏剧情境以老夫乞讨的场面为开端，陆续有少妇、女儿和小伙上场，大女向老夫“告发”少妇出轨小伙的“丑事”，激发了老夫对少妇的埋怨，引发了家庭伦理的话语冲突，但到最后，老夫为维护家人的和谐与大家的面子，建议在“团圆舞”中结束这场冲突。在嘉绒地区，一妻多夫的现象时有发生，因此默认少妇的情人存在也是比较正常的社会伦理现象[1]。然而，在这表面“和睦”的生活现象背后却折射出“常人”迫于情境压力而产生操心的存在内涵。

一、无名的常人出场

一般而论，戏剧的人物除了角色之外，都会有一个标示自己“独特存在”的名字。角色人物的名字都具有比较鲜明的区别性，能突显人物的性格特征与品性，与一定的“戏剧性”故事相联系，成为品格象征的代名词，在戏剧舞台上具有与众不同的形象出场。较为典型的代表有“孟戏”中的“孟姜女”，必然会联系到寻夫哭长城的故事情节，塑造了孟姜女忠贞的形象；提起目连戏中的“目连”，必然会联想到孝子救母历险的孝道决心；关公戏的“关羽”也是与侠肝义胆的忠心分不开的。戏剧人物的名字都在故事情节的展现中意义得以丰满出场，戏曲人物“个体存在”的独特性得以生动突出。

而在嘉绒藏戏中，取材于日常生活生产的小剧目却很少出现角色的名字，往往代之以身份来出场。《挤木茸奶》的主人公是牧女，《猎人与猩猩》和《野人,猎人捕山猴》分别是猎人与猩猩，以及野人、猎人与山猴。同样，在生活剧《老夫与少妇》中，整剧除了大女说出了“小伙”的名字叫“班德塔”外，其他参与戏剧对话的人物只有标识身份的名字：老夫(被少妇唤着老头子，被大女唤着爸)，少妇(老夫称其为老婆子，大女叫妈)，大女是家中的老大，还有一个在哺乳期的小孩。小伙虽然上场，但出于道德伦理考虑，始终没有说话，处于“他者”的“失语”状态。老夫、少妇、大女、小伙等角色人物的“姓名”是一般化的年龄、身份区分，并没有呈现作为戏剧人物个体存在的特征。此种“普遍化”的角色“命名”一方面揭示了嘉绒村落社区日常原始生活的审美心理沉淀，另一方面也折射出嘉绒村落普通大众“常人”存在的“生活自然状态”。“……每一个他人都和其他人一样。这样的共处同在把本己的此在完全消解在他人的存在方式中，而各具差别和突出之处的他人则更是消失不见了。”[1]“我”作为戏剧角色并不代表“我自己”，“我”只是在“庸庸碌碌”的“平均状态”中存在的“常人”，没有自己的个性区隔，没有自己的“存在感”。在戏剧情境中，即使角色戴着象征个性的动物面具在言说，也是代表着自己的家庭身份、地位以及责任。角色的存在是区分于其他角色，并不是本真的自己，而是异化的普遍“他者”。从字面意义上，“老夫”是年龄大的人通称，也暗含着身体能力差，而事实上，剧中的老夫是眼瞎体弱的，与血气方刚的“小伙”形成对比。老夫握着小伙的手跳“团圆舞”时也禁不住说“小伙子的手板心都是热乎乎地哦”。“少妇”从身体上也胜过“老夫”，与“小伙”更相“匹配”。“大女”在家庭中，以女儿的身份存在，也没有很大的个人发言权，尽管她向父亲“揭发”了母亲“出轨”的事实，也不断受到母亲的指责甚至打骂。他们都以“无名”的方式出场，在戏剧中以“常人”的平均化状态展开此在的在世。从社会关系的角度来看，嘉绒生产生活小剧目的角色名称的“常人化”也揭示了嘉绒村落社区朴素的“集体主义”无意识。他们基本处于自然原始的“共产社区”日常化存在状态。然而，就是在此种生命存在的展现中，戏剧也蕴含了作为此在共在“常人”的“操心”。

二、此在的共在操心

“我”“别无选择”地被抛进这个“此在”的世界，要为自己以及亲人担负责任而操心，与他者“共在”。因此，个人本真的生命意志并没有得到充分的实现，无可避免带来“烦”。虽然《老夫与少妇》的情节简短，也没有“戏剧性”的冲突高潮，但却成功展示了嘉绒社区社会中此在中共在的“操劳”的存在状态。老夫年龄大，眼睛瞎，只能以乞讨为生，却要承受支撑一家四口的生活重担。他的身体状况、家庭状况无法选择、也无法逃避，同时又要面临妻子“出轨”的“闲言碎语”。面临着社区道德伦理的压力，少妇也无法再选择“别样”生活，只能不辞辛劳管教养大两个孩子，一个大女儿，还有一个在哺乳；生理的欲望也驱使她“出轨”家中的帮工小伙。大女想要在家中拥有话语的发言权，期望得到爱护，并未得到尊重与呵护，受到的却是母亲的打骂批评。“在已经在世的存在中现行于自身……生存总是实际的生存。”[2]此种“被抛境况”是戏剧角色为生命本身而存在的此在展开状态。

“此在”在与他人“共在”的戏剧情境中向“在世”展开。而唯一标志嘉绒剧场场景展开的是戴面具人物的上场与话语。人物的上场是此在向在世展开的起点。戏剧场面的更替都依赖于人物的出场。话语的分环勾连保证了戏剧此在向“未来”可能性的敞开与发展。戏剧从老夫在广场上自言自语说话演唱开始：“依拉哈、依拉哦，真渴、真饿，真真渴、真真饿，哦火火好多人哦！今天我来讨饭讨粮，现虽我口袋空空的，但这么多人一个给一点要积少成多哦！好好……吼。这有座大房子一定是个富道人家，在此要一下。”戏剧演出的话语，配合人物的动作和道具(动物面具、手杖、乞讨口袋)展开了老夫乞讨的情景。老夫年老体弱又眼瞎、忍受饥饿口渴，拄着手杖，蹒跚前行，话语“虚拟的”场景中人多，但老夫却是在陌生中“独在”，并无人答应。他只能把内心的感受唱给自己听。此在本真在世的展开，在戏剧中并没有人“领会”。“话语对生存的生存论的组建作用只有通过(听和沉默)这些现象才变得充分清晰。”[2]但在剧中老夫内心的呼唤无人倾听与应答，唱完后，少妇上场。戏剧在人物话语中切换到少妇找老夫的场面：“哦，看见我老头没有？看见我老头没有？看见我老头没有？”话语中急迫的情绪似乎感染了场面，但眼瞎的老夫还在与自己对话：“啊……我家人来看我，找我，哦咳！人老后连走跑脚印都不显啊，家里人也不来看我有没有吃的，他们认为我是讨饭的自然就有吃有喝。”心里的委屈只能向自己倾诉。此时，少妇还在寻找：“看见我老头没有？看见我老头没有？老头子！老头子！”老夫听到了少妇的呼唤：“好像我老婆子的声音呢？不是梦吧？”寻人的场面在少妇的声音中暂告结束：“老头子！老头子！”声音中的呼唤与内心感受的倾诉是此在生命本真在世的绽放。生命中的焦虑、烦恼在呼唤与倾诉中展开、敞开，最终在观众的“听”的生存论结构中实现“本真”的领会。

在大女抱小孩上场以及小伙子上场的打断中暂时停止了寻人场景。生活中“共在”的戏剧场面开始展开。场面上存在的“独白”也变成多声。“淡漠陌生”的独在也过渡到了此在的共在。场景切换到家庭琐事生活的场面。少妇与大女围绕照顾弟弟的操心操劳进行的共处对话。大女与少妇互相指责：大女说少妇没有照顾好弟弟，没喂好奶，只顾自己忙“不正当的事”；少妇则说大女搬弄是非，自己最后还是给弟弟喂奶。“共处首先和往往只基于在这样的存在中共同被操劳的东西。”[2]家庭中的琐事也成为共处的操心。总之，此在被困于共在的操心。然而，不限于此，小伙的沉默出场激发了家人共处操心的升级。他人是共在存在情境的紧张展开。

三、在领会中与他人共在

前述小伙子跟随大女上场，在大女与少妇的对话中，他已经在场，与此在的大女与少妇“共在”。然而小伙子并没有出声，而是“沉默”地存在，他的在世并没有展开，直到在大女的寻视中，他才真正在领会的关联中共在：“妈你背后有人影。”此句话蕴含着小伙子作为“他者”而开始展开此在。尽管大女在之前有提到少妇不正经事，但并没有在话语的领会中。而少妇尽力去遮蔽：“你不要乱说，从小就不要养成说假话。”话语的矛盾焦点出现了转移，对小伙子作为共在的他者存在不同的领会。戏剧的冲突重点是对“小伙子”共在的不同领会，即小伙子是否此在共在，什么时候共在，如何共在都涉及到小伙子此在在世敞开的问题。这是少妇来找老夫的原因，从大女的话语：“爸爸！爸，妈是假装来找你，其实她另外有事情。”结合小伙子的沉默上场就可以推断出来。在少妇的不断指责声中，大女讲述了少妇背着老夫出轨小伙子的事：拿讨来的东西给另外的人吃，来往密切，讨来的钱都给那人用，和那人一起喝酒，等等。从大女分环勾连的话语传布中，可以看出大女、少妇和小伙的“共在”状况。“共在就是在生存论的为他人之故；在这样的共在中，他人已在其此在中展开了。”[2]这个“为他人之故”可以从各自的领会中推论。老夫的理由是：增加人困难就更大，自己年老了还要为家讨粮，“出轨”会不光彩，都是与之前的家庭状况相比的领会。家的存在状况已不同于之前了。少妇的领会是：老夫劳动能力不行，只有讨饭的本事，只能请帮工。生存的压力是与小伙“共在”的理由。“我们”在领会的比较中已不是以前的“我们”。尽管老夫还在唱：“依拉哈，依拉哈。真渴、真饿，真渴、真饿，天天讨饭哦！还是累人啊！”家人对他的内心本真并没有太多的理解。矛盾的焦点转向家人与小伙子的共在共处关系。“我们”都是被生活情境的压力所迫而走向“异化”的自我。在公众意见的闲言中，“我们”还是要“做人”，选择与他人共处，走向“常人”沉沦的安定：“老婆子你不要打打闹闹了，家里实在没有人砍柴、耕地，可以请他帮工，但你今后在大众面前注意点，我年老但是还要做人，不要把我这老人拉入风言风语的是非中。“老头子你早就该说这句话了。”“咱们一起回家吧！”在“团圆舞”中接受现实的安排，此在的自我要在领会中与他人的共处。

在全剧中，此种“共处共存”是以一种动态的方式展开的，最开始展现的是老夫以“独处”的焦虑状态存在。随着少妇寻夫的场景出现，这种“距离性”的家庭生活共处开始展开，但真正与他人，即小伙子的共处却是家庭矛盾冲突的升级。小伙子与少妇的关系已经存在，这已是家庭共处的现实状况。之前，老夫、大女、少妇、小弟弟为家庭生活而共处在世，都出现一定程度的家庭矛盾而相互埋怨。“我”都不能很好地成为“我自我”，“我”没有自我的生活目的，不为自我而存在，“我”只能作为家庭成员的身份来承担责任与义务。作为家庭的他者，小伙子的存在是家庭存在状态进一步展开的问题。为避免家庭冲突的升级，维护家庭共处的继续，“我”只能再次失去家庭地位中原本的“自我”，“我”的本真声音也趋于沉默，在生活情境的压力下“被选择”地接受“他人”。从深层次来理解，《老夫与少妇》蕴含着质朴的存在主义思想。个人作为独立个体并没有真正展开此在的存在；在戏剧情境的压力下，或者在引诱下，接受他人、共在此在才是个体被迫的抉择，才能维持表面安定的家庭生活局面。

四、结论

存在主义思想并不只限于西方荒诞戏剧的探讨范畴。同样，生活的小戏剧却在平凡的情境中透露出“无名”群体此在展开的自然生命状态。“戏剧不仅是人类真实行为的艺术模仿，它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。”[3]嘉绒藏戏中的生活小剧目一般不以强烈的戏剧性冲突而吸引观众，往往将人物置于本地村落社区的日常生产生活的片断情境中，展开“常人”的日常存在状态。动物面具是象征戏剧人物个性的标识，也蕴含着某种图腾崇拜的古老心理沉淀，然而，人物一般没有代表自己的“个性”姓名的出场，往往是社区或家庭身份的表征，在一定程度上包含着朴素的“原始社区”存在主义思想。此在的展开是与他人共在的“无名”的出场，戏剧话语的分环勾连展开了戏剧人物存在的生活操劳的在世状态。《老夫与少妇》取自于嘉绒日常生活片段，以戏剧情境压力的逐步升级来推动剧情的发展，“个人意志”中却走向自我的“无意志”。首先从与自己的独在共处、与家人共处，到与陌生的他人共处，一步步远离此在的本真自我意志，主体性屈服于情境的压力之中，最终在乌合之众的“闲言”中走向他人，接纳他人，跌落进常人的平均化安定结局，从这个思路来看，与其他少数民族戏曲中柔和质朴的审美特点如侗族一样，《老夫与少妇》反映了嘉绒民族日常生活中生命存在的自然状态；也不同于西方戏剧，如萨特剧作中所强调的“个人”自由抉择与责任承担，《老夫与少妇》蕴含的是一种“群体”的存在主义思想。戏曲艺术是走进和体悟另一世界的方式和途径。以小见大，有望通过此剧的分析更好地领悟生活小戏中可能的存在主义思想，从而进一步启发当代生活小戏的创作思路。