宫斗剧的五个批评维度分析

陈日红

(台州学院，浙江台州 317000)

宫斗剧从古装历史剧发展而来，区别于大型历史剧，后又分化出后宫剧(别称“宫廷剧”)。后宫剧主要是以后宫女性群体围绕权势地位进行争斗为主要线索的电视剧，习惯上宫斗剧往往是指后宫剧。2004年TVB播出的《金枝欲孽》是宫斗剧开始热播的标志，之后几乎每年都有宫斗剧代表作出现①，且体量呈越来越大之势。虽然期间有主管部门对宫斗剧进行限制的“限古令”②出台，但宫斗剧已通过各类大众传播媒介深刻地影响了广大观众，特别是随着三微一端(微信、微博、微视频及客户端)的普及，观众通过各种渠道收看宫斗剧已经是不争的事实。学术界对宫斗剧的批评呈现出不同的维度，如叙事伦理、叙事策略、文化视点、女权问题等，但基本上是针对某一具体宫斗剧采取单一批评维度，以整体宫斗剧为对象进行多维度批评的不多。本文在梳理历年宫斗剧代表作的基础上，分别从历史虚置、女性主义、异化、类型化倾向、价值观偏离五个维度对宫斗剧进行分析。

一、历史虚置维度

历史的虚置意味着宫斗剧整体的历史框架被编创者虚拟地、不真实地进行了处置，这表面上涉及对历史艺术化的尺度问题，实质是编创者历史观存在偏差的表现。究其原因，可归纳为以历史之名安放虚拟的故事情节、正史与野史的市场化博弈中对观众的迎合、现实社会心理的投射三个方面。

(一)以历史之名安放虚拟的故事情节

宫斗剧从古装剧发展而来，古装剧又离不开历史，但古装剧的历史与宫斗剧的历史完全不同。古装剧的历史编创者会根据严谨的史实资料安排情节，史实不详之处或不符之处会聘请专家顾问进行指导。而宫斗剧的编创者仅仅将历史作为剧情展开的模糊背景，历史意味着时空的架构安排，是典型地采用“以历史之名安放虚拟的故事情节”的做法。简单来说，就是历史的虚置，具体表现为宫斗剧以一定的历史背景展开，然而所叙之事并非确切史实，而是对历史的任意改写涂抹。

陈守湖认为宫斗剧的历史是虚幻与虚无的复合叠加，虚幻意味着宫斗剧中的历史是虚拟建构的，虚无意味着对历史进行娱乐化处置[1]。这样的例子在宫斗剧中比比皆是。如《甄嬛传》中甄嬛成为乾隆的养母、《武媚娘传奇》中武媚娘上战场冲锋陷阵等皆无史实可考，只是为了在剧中凸显人物个性，为设置跌宕起伏的剧情作铺垫，是被任意拆解的历史元素。《武媚娘传奇》中皇帝所代表的皇权倾心于武媚娘的善良无辜，忽视了其所处后宫的险恶环境对其品质的侵害，一味地塑造其正义果敢、有情有义的主体人物性格，实属牵强。

有人曾以宫斗剧中的历史乃是野史为其辩解，认为野史在宫斗剧中展现了生命力，完全展现正史的端正威严难以被大众喜爱。也有人认为宫斗剧毕竟是艺术作品，艺术真实与历史真实不能混为一谈，如果没有历史的艺术化虚构，宫斗剧与历史剧很难区分。这两类辩解都承认了虚拟的历史为宫斗剧提供了叙事空间以安放故事情节的事实，但对历史在艺术创作中的作用和底线认知不清，这就使宫斗剧逃脱了观众对剧本内容真实性的责问，同时容易造成观众对历史的碎片化认知，形成不完整、不正确的历史观。

(二)正史与野史的市场化博弈

宫斗剧在历史虚置的情况下，在一定程度上具有展现野史的作用。野史与正史相对，是民间的、非官方编纂的历史，大部分根据传闻、神话来编写，其真实性有待考证或无法考证。

本雅明在对都市社会机械复制时代进行批判时提出了“韵味”和“震惊”两个概念。这为宫斗剧的兴起、热播、一段时间的沉默、再度热播的发展态势提供了合理的解释。被剪接、拼凑、篡改过的历史以野史之名，形成一种大众文化艺术并在短时间内俘获观众内心，而时间一长这种电视剧就失去了魅力，使编创者不得不采用更加刺激快速的宫斗情节来吸引观众，即不断以更夸张更离谱的野史去制造“震惊”。这与有“韵味”的电视作品相反，有“韵味”的作品往往需要长时间的回味观看才能真正理解其真谛。宫斗剧之所以会形成这样的局面，不难看出是编创者的历史观过多迎合大众消费的需求，造成正史与野史的市场化博弈，完全将大众视为愚昧无知的群体，将部分观众的欣赏视为对野史的认可，忽视了大众文化的娱乐化特征带来的娱乐化心态。对大众文化的娱乐心理一味迎合，而缺乏合理的引导，正如论者所说：“为娱乐而创作不是罪过，但不能只为娱乐而创作，电视剧的思想艺术质量是第一位的，渲染封建迷信、宿命论和轮回转世，价值取向含混，已经是艺术的堕落。”[2]部分宫斗剧在情节安排、技术制作水平、产品营销方面有可圈可点之处，迎合了大众文化产品市场的需求，然而其在主体表达和大众接受上的考虑都需要反思。宫斗剧对历史的增删改写仿佛成了对历史的修辞手法。宫斗剧应该是基于基本史实的虚构，虽然不能看作真实的历史，但不至于对历史史实进行任意歪曲，使观众对历史的认知出现碎片化、奇幻化的误区，最终导致观众的历史观虚幻，掉进历史虚无感的泥淖。“对历史的诚实态度以及对历史史实的尊重是一切历史题材的文艺作品的基本要求，甚至是创作底线。”[3]宫斗剧的收视率得益于编创者与观众对宫斗剧认知的契合，即宫斗剧产生的影响来源于影视文本和观众对宫斗剧的期待。但迎合市场化、商业化不应该成为宫斗剧“道德底线被击穿，价值判断不明显”的理由，而应承担一定的政治功能，因为大众文化产品本身带有一定的政治功能。当即时报偿(观看时立刻获得的愉悦之感)成为塑造社会认同的重要途径，“大众文化复杂的政治经济学图景被一种简约的‘快乐经济’所替代，形成一种‘傻乐主义’的文化样式”[4]346，宫斗剧过于迎合观众的需求，其本质是对商业价值的追逐，使审丑与审美对峙，产生所谓的观看张力，实际上缺乏应有的审美伦理尺度。

(三)现实社会心理的投射

现实社会心理投射是宫斗剧以古代虚置的历史为背景的重要原因。宫斗剧的剧情围绕“斗”展开，后宫之中充满了狠毒险恶的氛围，暗杀、投毒、借刀杀人、污蔑生事等显示人性之恶的情节比比皆是，人物的性格产生变化，背后皆为权术的诱惑，显示出以恶制恶的倾向。有论者指出：“就其审美接受效应的本质看，‘宫斗剧’中所呈现的文化心态和价值观念，暗合了当今社会成功至上、唯金钱论、男性中心等潜在的社会心理。”[5]换言之，以恶制恶之所以得到受众的认可，在于背后的共同文化心理，即“为正义复仇”，特别是宫斗剧中的争斗主体多为女性，而女性本是社会固有观念中较为弱势的一方，受众往往给予同情并默许其复仇行为。宫斗剧中以恶制恶的存在，正是由于此共同文化心理具备使大众接受的合理性。

宫斗的本质一开始被认为是编创者的主动行为，在大众媒介的传播与想象中，最符合“斗”的现实场域为现代职场，职场中存在的好友陷害、巴结领导、行为举止皆要注意等等像极了后宫中人人自危的氛围。编创者主动进行虚拟的建构与大众传媒的传播相结合，实际上是利用现实社会的职场斗争与宫斗场域对受众实现收视与变现的合谋。以虚幻的历史宫斗戏投射现实社会的问题，成了编创者自诩承担社会责任的表现，反而让我们忽视了现实社会中以斗为名的不健康的亚文化心理。

宫斗剧成为审恶的展览，以恶为驱动力构建故事情节，使恶得到推崇，完全放弃了审美原则，从而使观众在娱乐中放弃了批判。以恶之名成为宫斗剧向观众传递与售卖的媒介符号。以恶开路、处处算计成为宫斗剧中最单一化的人物性格，并被某些成功学人士、职场人士视为成功之道，表现出价值观的歪曲。对宫廷女性之恶的过分展示，强化了现代职场的争斗激烈，实则体现了编创者与社会心理的另外一种恶。除此之外，宫斗剧向外界传播出后宫恶毒的女性形象，忽视了后宫中一些正面的历史人物形象，有以偏概全的弊端。不少学者指出过于迎合市场导致宫斗剧对外传播出的中国女性形象与西方宫廷剧呈现的王子英俊高贵、公主美丽善良的形象大相径庭，不利于国家文化形象的塑造。

宫斗剧中历史的虚置，从编创者角度来说，是以虚拟的历史框架展开叙事、安放故事情节的需要；从作品迎合市场需求的角度来说，是宫斗剧作为野史与正史博弈的表现；从本质来说，投射的是深藏于其中的现实社会和社会心理。这些成为了宫斗剧被观众接受的重要原因。

二、女性与女权主义维度

社会心理投射与职场相联系，反映了编创人员希望通过宫斗剧中的女性人物以及她们的悲惨命运，助力女性精神的觉醒，改变男权社会中女性沉默的状态，希望通过大众传播获得更多女性观众的认可，以迎合市场获得较高收视率。

(一)满足受众对宫廷女性的窥视

古代后宫距离现代是遥远的存在，宫斗剧通过展现女性的争斗，实现观众对历史的后宫景象和后宫女性的窥视，部分人更兼有怀旧或猎奇之心。宫斗剧将大众文艺作品应该具备的引人入胜的故事情节、个性鲜明的人物形象、符合大众的娱乐审美皆纳入其中，这是宫斗剧收视率较高的重要原因。历史构建的是时空背景，宫斗剧的历史构建框架往往大而空，但却是封建集权制最为明显的皇宫。编创者有意识地描绘了一个封闭的后宫环境，激发观众窥视的欲望——一般来说，情节在一个封闭的世界里展现更容易激发观众的窥视欲望。宫斗剧中的女性受到了压迫，成为男性欲望对象的过程十分自然，反而显示了女性受到男性支配的历史惯性。

“看与被看，窥视与被窥视，看的主体都是男性，女性始终是作为被观看和欲望的对象，即便是女性窥视和观看女性，这个女性往往也是带着男性的眼睛去观看自己和其他女性。”[6]213这也来源于大众文化对女性形象的消费，女性与商品直接挂钩，制造出了消费需求，大量围绕女性的广告、以女性颜值来评价各项活动的现象比比皆是。在大众媒介的视域中，女性作为客体供他人观赏，成为欲望的投射对象。宫斗剧中颜值颇高的后宫女子，举手投足皆被受众以评价演技高低之名观赏、品味、评价，可以说宫斗剧满足了受众对宫廷生活的好奇和对封建等级制度堡垒的窥视欲望。宫斗剧展示了封建女性群体的生存困境，被部分女性主义者赋予“女性主体意识彰显”的评价，认为宫斗剧中的部分女性面对挫折困难已经尽力改变自身困境，敢于在以男权文化为中心的社会反抗不公的命运，如《芈月传》的主人公芈月，虽受尽凌辱磨难，但依靠坚韧顽强的性格最终成为一朝太后。从这个角度来说，以芈月为代表的宫廷女性确实具备了女性意识，然而不能不看到更多的女性在深宫中失去自由、婚姻幻灭、生育权得不到保障等一系列不幸。这为宫斗剧的女权主义与“伪女权”的争论提供了讨论的空间。

(二)迎合女权主义思潮

对宫斗剧中的女性形象批评存在两种截然不同的观点：一是认为宫斗剧展现了女性主体的自主性，二是认为后宫女性其实是男权视角下的献祭行为。

持第一种观点的论者是女权主义的提倡者。其论据在于宫斗剧一改正史中以男性为主角的做法，不以男性开创历史或男性对历史的贡献为叙事的逻辑起点，而将镜头转向后宫，以后宫女性为主角，以女性之间的争斗为主要叙事逻辑。

持第二种观点的论者承认从大众传播的历史来说，由男性为主体转向以女性为主体，确实是一个重大的转变，但更多的论者认为这是伪女权的表现。陈守湖指出：“人类进入现代文明以来，对于性别政治的认知逐渐明晰，女权成为一种共同体认，宫斗剧中的女性角色，尽管是被设定在虚拟后宫里的，但投射的依然是当代人的女性意识……宫斗剧的女性叙事，只是把女性作为一种类型化的物品，提供给直显的或隐匿的男性视角审读而已。”[1]他认为宫斗剧虽然投射了现代人的女性意识，但是影视实践仍然将女性作为男性视角下被观看的对象。“女性被塑造为对男性的绝对盲从和放弃反抗，这是一种女性意识的显著倒退。”[7]宫斗剧中的女性为取悦于皇帝，一切围绕皇帝的喜好进行自我改造，如《如懿传》中的卫嬿婉为了获得皇帝宠幸不断学唱京剧，各种手段无所不用其极。如果将宫斗剧女主角的残忍行为完全归咎于所处环境的逼迫，无疑是伪女权的表现。

可以看出，第一种观点只看到了宫斗剧以女性为主体的表面现象，看到的是中国历史上女性受到压制、受到男权统治的事实。第二种观点则否定了宫斗剧中萌发的一些女性意识，对女性的地位进行了矮化。不管宫斗剧中的女性形象是女权主义的彰显还是伪女权的表现，其迎合了现代社会女权主义的思潮，借助这一思潮，宫斗剧的大众传播力度更大。

(三)对受众主体为女性的一致定位

女权主义风潮之所以能成为宫斗剧借力的对象，离不开宫斗剧对受众主体为女性的一致定位。

很多宫斗剧的编创人员在访谈中提到，宫斗剧的受众约70%为女性观众，他们在进行编创时意识到受众定位深刻影响着剧情发展走势对观众的吸引力。2018年宫斗剧《延禧攻略》被称为“大女主作品”③，它的爆红更说明了受众定位的存在。从上文提到的伪女权的论据中不难看出：即使呈现在观众面前的大多是后宫女性，女性争斗的场域仍有一个男权视角凌驾于其上，女性宫斗不管是复仇还是争宠上位，均围绕皇帝进行。为达到争宠、上位、复仇的目的，她们往往牺牲天性，以恶毒的手段争取，不惜伤害他人或失去亲人。而皇帝以全知视角俯瞰这一群女性围绕自己争斗，女性被视为玩物。另外女性在后宫的地位与祖辈父兄在朝廷中的势力息息相关。双重的男权视角与现代女性要求的独立相去甚远。女性观众在观看时很容易进行“移情式投射”，联想到自己的现实社会地位，这也跟现代女性的社会地位处于弱势相关。宫斗剧中无论是女性个体的悲剧性还是女性群体的堕落，以女性为主体的观众都更容易引起情感共鸣。

三、人、情感、环境的异化维度

宫斗剧作为大众传播制造出来的符号，更像是“超现实的幻象”，给观众描绘了后宫争斗图景。当这种符号充斥观众的日常生活空间，人们反而被媒体制造的符号包围。宫斗剧中对人、情感、环境的异化表现得十分明显，电视作为大众传媒的重要媒介，其媒介属性要求对宫斗剧作批判性分析，不能以虚幻的历史作理由为其开脱，因为“消费社会所产生的各种各样的符号，尤其是电视广告等大众传媒所制造的符号世界遮蔽了真正的现实”[6]184。

(一)人的异化——突显女性之恶

后宫的女性角色有皇后、各个等级的嫔妃、宫女，她们形成生存的鄙视链。皇后和嫔妃的争斗皆围绕皇帝一人进行，各种毒杀棒杀阴谋暗杀在剧中一一展现，而且是每部宫斗剧都有这些作恶的展示，让人不寒而栗。“文本通过展现人性在强大的历史环境中的妥协与异化而焕发出一种悲剧感和批判性。”[8]异化之路具有代表性的人物便是《甄嬛传》中的甄嬛，她的自我异化之路从开始的天真、善良、真诚到最后爬上高位的冷酷无情，彰显了人性之恶，其情感在环境的桎梏下发生了令人惊心动魄的异化。甄嬛最终战胜了对手，暗含着编创者在批判现实主义的基调中选择了乌托邦式的解决之道，即这一结局在其所处的环境当中并不可能实现。胜利的投射也为女权主义胜利提供了所谓的出口，但实质上是空中楼阁。《宫斗剧的文化视点反思》就以《甄嬛传》为典型分析了宫斗剧成为作恶大全的种种细节。宫斗剧女性形象的塑造突显女性之恶的做法极易向观众传递后宫女性的刻板印象：阴私斗狠的精致利己主义者，这显示了对女性主体的普遍预设，忽视了女性形象的不断变化。这是值得批判的。

(二)情感异化——情感冷漠

人的异化表现为人所具有的感情的异化，逐渐变得情感冷漠。这里暂且将情感分为爱情、亲情、友情及其他情感进行分析。

爱情讲究两情相悦，但由于宫斗剧呈现的后宫内两性资源严重失衡，皇帝宠幸嫔妃，对嫔妃而言是获得现实利益的唯一选择，对皇帝而言，女性更多地沦为性资源和生殖机器。即使皇帝声称爱某个妃嫔，也不可能给予她真正的爱情，这与后宫的大环境有关，也与皇帝和政治之间的牵扯相关连。《如懿传》中如懿与弘历的爱情最后幻灭，再次证明后宫没有真正的爱情婚姻，相知相守只是如懿的一厢情愿。在后宫这一封建等级制度堡垒中，对爱情的渴望在宫斗女主身上多有表现，展示的是女性对独立爱情的深切渴望，虽然凸显了女性自我意识的萌发，但是更凸显了宫斗女性的悲惨命运。宫斗剧中的亲情充满利益的纠葛，在后宫的大环境中被异化。《如懿传》中的卫嬿婉为了往上爬，不惜将母亲和弟弟定罪；《甄嬛传》中甄嬛的妹妹因为嫉妒姐姐而投靠其竞争对手华妃，可见利益大于亲情。友情也充满了背叛，甄嬛与安陵容的友情因为嫉妒与陷害破裂。此外如人与人之间的其他情感，宫斗剧中为女主服务的还有太医群体，太医作为宫廷御医，有时听从皇帝的命令以治疗之名伤害嫔妃使其不孕、发疯等，有时听从有权势的女主的命令伤害其他嫔妃，使其不孕或子嗣不保。医生以救死扶伤为天职，而在宫斗剧中不仅丧失了职业操守，而且成为争权、毒害他人的帮凶。

情感的冷漠使人性不完整，从宫斗剧整体表现出的情感倾向来说，这映衬了观众在现实社会中所感受到的某些冷漠现象。

(三)环境的异化——集体焦虑

环境危机带来了集体焦虑，焦虑源自人与人之间的信任危机和人与社会的信任危机。宫斗剧的历史并非真实的历史，被虚置的历史掩盖了真实的历史面貌，虚置的历史营造的宫斗环境本质上是一个伪环境。

宫斗剧中的言辞往往暗含讥讽刺探，关怀的举动往往可能别有用心，神情的变化可能意味着陷害阴谋。宫斗剧中人与人之间的信任通常较为短暂，时常随着外部环境的变化而产生信任瓦解。而当人与人之间的不信任扩展到人与社会之间的不信任，就造成了人人自危、处处提防的宫斗环境。宫斗剧的后宫空间环境、道具服装大多有宫廷贵族之风，在一定程度上与当下娱乐的奢华风气相契合。剧中脱离日常生活的繁琐，琴棋书画的挥洒，美妙事物的展现和高颜值演员的表演，往往是吸引受众的重要方面。与此相对应的是等级森严的制度和严谨的宫廷礼仪，宫斗剧中的爱情往往受制于环境，这与诸多文学作品中爱情受封建等级制度制约的情节相同，只不过宫廷作为封建等级制度最坚固的堡垒，处于弱势的女性群体互相争斗，其悲惨程度更甚。社会文化共同心理的形成，是因为现代观众生存焦虑较为严重，因此将宫斗与现代职场相比较，产生一定程度的共鸣，成为折射社会现实的文艺作品。

在大众传播的场域，宫斗剧文本除了是社会心理的投射，也反映了现代社会中人的生存状态以及精神状态，即宫斗剧承载了现实意义，这是毋庸置疑的。《延禧攻略》中大女主进宫后一路“升级打怪”，为现实生活中受到压抑的生存状态提供了宣泄情感的出口。后宫女性被禁锢于后宫这一封建等级空间，与现代社会个人感受到的社会压力有相似之处。现代社会中人们通过大量媒介获取信息，同时被信息的选择焦虑和生存焦虑所裹挟。后宫女性的焦虑来源于封建集权制度下的总体环境，现代人的焦虑来源于现代社会暴露出的种种弊端。焦虑会导致人的异化、情感的异化、环境的异化，如《延禧攻略》中的皇后富察容音通过放弃生命换取解脱，《如懿传》中的如懿看透爱情的幻灭从而选择死亡，这与现代社会希望人格健全、独立生活的本质相违背。

电视剧观众面对伪环境中虚置的历史人物之间的宫斗，在现实中产生群体共鸣，再结合自己的生存焦虑进行价值判断，不免产生价值观偏移，逐步影响公民群体的价值观，以争权、上位、复仇为目的的争斗无疑对实现社会主义核心价值观中的民主、和谐形成了阻碍。

四、类型化倾向维度

宫斗剧大热之后呈现批量化制作生产的态势，意味着进一步加速了宫斗剧的类型化叙事，产生了类型化倾向。从创作规律角度而言，宫斗剧的类型化倾向是其由不规律到规律再到老套无创新的过程。当一种文艺作品类型在创作时对主体、情节、叙事模式的处理趋于雷同时，便进入了类型化叙事。这显然是作品由成熟到不成熟的转变，也意味着未来的创新需要突破该瓶颈。

(一)宫斗主体趋同

作为宫斗主体的女性角色有皇后、各个等级的嫔妃、宫女等，她们等级地位不同，或为利益暂时联盟，或因为私利相互争斗，形成生存的鄙视链。后宫被妖魔化，传统文化中温柔贤淑的女性变成了后宫战场上厮杀狠毒的形象，所争夺的不过是后宫主位，争夺的手段往往是争宠，千方百计生下皇嗣、保住皇嗣，成为观众眼中的女主形象。宫斗剧的女主角最初往往天真善良、多才多艺，后期成为黑化的人设，充满腹黑、狠辣、歹毒。人性之恶被无限放大，仿佛成为人性的全部。人与人之间的关系紧张微妙，亲人朋友随时可能因为利益而伤害对方。轰轰烈烈的女权意识觉醒，互相倾轧的对象反而是同病相怜的女性群体，正史中的历史进程与她们无关，争斗越厉害越证明女性群体对男性的依赖程度越深。不断逼迫女主变“恶”的环境，麻痹了观众对人性之恶的判断，过多地为女主辩解，从而忽视了人性中更多积极阳光的一面。

(二)故事情节趋同

宫斗剧的框架结构基本上体现为以后宫嫔妃为主要角色，围绕上位或复仇(或兼而有之)，展开一波三折的宫斗情节，最后结局往往为成功上位或寻找自我解脱。争斗无底线无原则，处处对残忍阴狠进行事无巨细的视听轰炸，展示后宫心计、后宫阴谋，剧情越拉越长，一些情节桥段不断重复出现，这其实是类型化趋同化的表现。同时，有些过于牵强的剧情在网上引起热议，然而艺术真实和历史真实之间无法跨越的鸿沟，又为这些牵强的剧情开脱。由此形成恶性循环，情节雷同也就不足为怪。

当故事情节趋同引起观众诟病的时候，一些新的尝试一旦打破原有人物和情节的预设，突破了观众的审美期待，就容易成为爆款。《延禧攻略》赋予女主角以全新的视角，女主角升级打怪的频率之高、敢爱敢恨的性格颇得观众喜爱，其与皇帝之间有较多互动，与以往宫斗剧的高冷威严不同。2018年《延禧攻略》的强势霸屏，被高度评价为导演于正的翻身之作，也证明了如今的宫斗剧正试图打破观众对作品“审美低下，剧情雷同”的印象。

有论者指出：“题材单一，情节单一，逐渐让观众审美疲劳，而文化困境与价值迷失，则是制约宫斗剧生命力的根本原因。”[9]宫斗题材解不开类型化的魔咒，故事情节却可以有所创新，但是这种创新不能突破以斗为乐的娱乐化风气，导致电视里大量宫斗剧影响大众集体意识的形成，这是大众媒介需要警惕的。

(三)叙事模式趋同

宫斗剧给观众以雷同感的另一个重要方面是叙事模式，主要表现在以下方面的趋同。

一是全知视角。在大多数宫斗剧中，男性通常为全知视角，更多的是象征性的存在，象征皇权及其代表的封建制度。女性主体围绕男性进行争斗，两性关系处于严重的失衡状态。女性争斗手段越毒辣，越能说明女性为男性争斗背后的性别歧视反弹现象，更说明封建制度对其禁锢之深。

二是追求以斗为核心的爆点速度加快。随着大众传播媒介的发展，宫斗剧的播放平台由卫视转向网播等多个渠道，互联网的短平快思维越来越影响宫斗剧的剧情编创。宫斗之夸张，女主性格之彰显，集集有爆点，似乎越来越成为观众和编创人员的追求。而且网络传播往往可以实现评论与编创的交互式体验，大众的参与感较强。

三是将叙事置于简单的二元对立的冲突之中。有论者指出善恶、美丑等二元对立思维在剧中常有体现，对于所有宫斗剧而言，其宫斗叙事不外乎善与恶、陷害与被陷害、怀疑与被怀疑、得意与失意的动态冲突。相关论述具体准确地表述了叙事过程中造成冲突的双方存在明显的二元对立关系，这在宫斗剧中比比皆是。

皇帝的全知视角、爆点速度加快、二元对立的冲突已经变成了宫斗剧叙事模式的共同特点。通过近二十年的发展，宫斗剧也有一些创新的做法，比如加入穿越元素、仙侠元素，多种视角进行转换使人物灵魂丰富，性格转变不那么突兀等。

五、偏离核心价值观维度

电视剧不管是在电视上还是在网络渠道播出，都承担着重要的意识形态功能。而且随着网络渠道的播出，大众传播的速度和范围都在大幅度提升，也意味着宫斗剧的宫斗印象随着大众媒介传播范围的扩大而日益广泛。“在国家看来，它将维系一个中心价值失落的巨大人群，它的人群有着火山一般的能量，在社会转型期，一个稳定的中心价值观显得尤其重要；在大众看来，传统文化能迅速化解价值失范的焦虑，提供即时的价值系统……”[4]147而宫斗剧过多宣扬人性之恶，忽视真善美，缺乏批判精神，传统文化被误解，偏离了主流意识形态所提倡的价值观。

(一)过多宣扬人性之恶，忽视真善美

人的异化主要体现为过多地彰显女性之恶，宫斗女主皆出身一般，在后宫步步为营，最后变成宫斗剧中的“正面人物”形象，这些形象往往是“精致利己主义者”的代表，为一己之私不断践踏他人的生命与权利，恶毒形象深入人心，虽然赢得所谓最终的胜利，却使整剧的审美降级。杨俊蕾指出，宫斗剧的盛行是当前文化中审美降级正在发生的例证，宫斗剧已经成为文化快餐的调和型配方，利用视觉上的美与繁多，利用单个场景中连续冲突的爆点抓住受众心理[10]。虽然审恶与审美都属于美学范畴，但是以对审恶的批判达到审美的目的才是美学原则的应有之义。宫斗剧中的恶过于泛滥，过于极端，却往往被赋予相应的合理性，被贴上伸张正义的标签。

从作品整体而言，宫斗剧与社会主义核心价值观有很大的偏离。有论者指出：“存在问题的宫斗剧成为许多人热衷欣赏的电视节目，这本身就是值得警惕的问题。”[3]黄橙指出，宫斗剧已经成为观测中国观众社会心理变化的晴雨表，表现为追求捷径的社会心态、工具理性的盛行、女性自强独立意识与剧作设置二律背反、“口红效应”导致娱乐文化发展[11]。这与电视剧通过大众传媒实现社会主义核心价值观的传播初衷相违背。作为大众传媒的电视作品，理应具备起码的艺术文化属性，即便是虚构的宫廷历史，也应该以发现人性的光辉、向观众传达正确的历史观为己任，在实现艺术批判的同时，也不能忘记对真善美的追求。

(二)缺乏批判精神，传统文化被误解

宫斗剧应该对封建制度中三从四德、男尊女卑现象，对森严的等级制度、繁琐礼仪、权谋文化，对胜者为王、败者为寇的社会达尔文法则等具备一定的批判精神，不能仅仅只是对传统文化作表面化理解，而应对传统文化和历史叙事进行全面审视，避免“潜意识里的价值迷茫，促使中国人在文化选择上全面失守，并且在一种虚无的历史想象中，完成关于自我的建构以及对当下的回避”[9]。批判的同时也不能忽视传统文化的精髓，如饮食文化、中医药文化、刺绣文化、茶道文化等。剧中展现了传统服装、饮食、各种礼仪风俗等，不少剧组还请来了古代礼仪专家担任顾问，可谓用心良苦，但是仍有不少造成传统文化被误解的剧情。以饮食文化为例，宫斗剧里的饮食常被用来下毒以谋害对手，银针试菜的情节屡见不鲜，影响中国的饮食文化传播。批评者往往以韩剧《大长今》作为比较的对象，认为该剧对民族文化的态度，特别是对饮食文化的态度使该剧成为韩国向外展示其文化形象的名片。再以中药为例，宫斗剧里中药被用来在各种场合毒害他人，成为发泄仇恨和施展阴谋的媒介，影响观众对中药的正确认识。最后以刺绣为例，宫斗剧中经常展示女主的女工，包括多种刺绣的绣法介绍，刚开始时刺绣精湛往往成为女主进阶的利器，而后围绕刺绣展开的种种阴谋则完全把观众的注意力引偏了，忽视了对刺绣这一重要文化遗产的传播，刺绣本是精美绝伦的工艺，在宫斗剧中完全沦为施展阴谋的中介。

由此可见，宫斗剧既要汲取传统文化中的精髓，又要符合现代文明对价值观的塑造要求；对宫斗剧中的人性不能只展示恶，而应该深刻挖掘人性的复杂性，避免人物性格扁平化；对封建体制的黑暗给予批判，也要呈现相应的封建王朝历史感；对宫斗人物的悲剧命运、影响关系应梳理清晰，塑造出符合现代社会核心价值观要求的电视剧作品，为传播社会主义核心价值观添砖加瓦。

六、结语

无论任何一种社会形态，都必须有整合全民意志的意识形态，体现为社会所推崇的主流价值观。宫斗剧应满足大众对影视娱乐的要求，又要在不经意的娱乐中完成主流意识形态的引导和教化，发挥相应的文化功能。主流媒介要发挥对宫斗剧制作、价值观、道德底线的监督功能，对不尊重历史事实、价值观扭曲、突破道德底线的宫斗剧进行批判，创作出符合社会主义核心价值观，主人公角色更具有觉醒意识，叙事逻辑基于现实主义，更能引起广大观众共鸣的电视作品。

注释：

①比较具有代表性的宫斗剧有：《大清后宫》(2006年，45集)、《宫心计》(2009 年，33集)、《美人心计》(2010 年,40集)、《步步惊心》(2011 年，35集)、《倾世皇妃》(2011 年，42集)、《宫锁珠帘》(2011 年，37集)、《甄嬛传》(2011 年,76集)、《美人无泪》(2012年,38集)、《陆贞传奇》(2013年，59集)、《武媚娘传奇》(2014 年,96集)、《芈月传》(2015 年,81集)、《楚乔传》(2017年,67集)、《延禧攻略》(2018 年，70集)、《如懿传》(2018 年，87集)

②限古令是指2013年6月广电总局出台的《卫视综合频道电视剧播出调控管理办法》对古装剧播出作出如下限定：卫视综合频道黄金时段每月和年度播出的古装剧总集数，不得超过当月和当年黄金时段所有播出剧目总集数的15%，原则上不得接档、连续排播两部古装剧。

③电视剧中的“大女主”指的是整部剧的剧情发展以女主角的个人成长经历、心路历程、感情归宿为主要线索。