论梅尧臣对谢灵运的诗歌接受

马金水

（南京师范大学 文学院，江苏 南京210097）

一、梅尧臣对谢灵运之人诗两观

晋宋以来，“庄老告退，而山水方滋。”(1)刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，北京：人民文学出版社1978年版，第67页。诗家郑重地将山水作为对象，创作出大量优美的诗篇，而在这些作品当中，鲜有完全不受谢灵运之影响的。后世诗人绕不开谢灵运，对于谢灵运的接受评价也呈现出由简单至复杂的趋势，以入宋为界，宋以前的谢灵运声名隆盛，迨至宋朝则兼具毁誉之声。梅尧臣被推为宋诗的“开山祖师”，宋人对谢灵运之接受自然离不开他的作用。梅尧臣一生笔不辍耕，留下了3 000 余首诗歌，其中山水诗就有500 余首，可见山水在其整个创作中的重要地位。谢灵运作为山水诗的集大成者，对后世山水诗创作产生了深远影响，以山水为重要创作题材的梅尧臣当为其中之重要代表。

（一）湛然怀清：梅尧臣对谢灵运的人格尊崇

对于谢灵运人格品性的关注是宋代谢灵运接受的重要方面，梅尧臣虽未留下直接评价谢灵运的话，但从他的诗作中我们仍然可以知道，与部分宋人在陶谢对举中流露出的谴谢之意不同，他对谢氏的为人是基本认可乃至尊崇的。

天圣九年（1031），梅尧臣调任河南县主薄，很快便融入了以当时留守西京的西昆派诗人钱惟演为首的洛阳文人集团。邵伯温在《邵氏闻见录》记载道：“天圣、明道中，钱文僖公自枢密留守西都，谢希深为通判，欧阳永叔为推官，尹师鲁为掌书记，梅圣俞为主簿，皆天下之士，钱相遇之甚厚。”(2)邵伯温：《邵氏闻见录》，北京：中华书局1983年版，第81页。通过梅尧臣的诗歌亦可以发现，与钱惟演、谢绛、欧阳修等人游山玩水、宴饮酬唱成为了他这一时期创作中的主要内容。在梅尧臣的一生当中，这是一段十分难得的闲逸生活，他深切地体会着山水带给他的乐趣，于是也很自然地爱上了在山水间寻求人生超越的谢灵运。

梅尧臣的妻兄正是欧阳修崛起前的文坛盟主——谢绛，诗人30 岁时初到洛阳便与他频繁地交游酬唱。谢绛的提携让梅尧臣很是感佩，往来之际，他不禁由谢绛的人格风貌遥想到谢灵运，因而通过他称道谢绛的诗句，我们亦可以推断梅尧臣对谢灵运的总体评价。譬如其诗《依韵和希深游大字院》写道：

夫君康乐裔，顾我子真派， 杖屦恣游遨，池塘仍感概。

湛然怀清机，超尔寻虚界。 焚香露莲泣，闻磬霜鸥迈，

暂来香园中，共憩寒松大， 青板今已空，浊醪谁许载。

先生醉复吟，长老言不坏。 软草当熊絪，低篁挂缨带，

信与赏心符，宁同俗士爱， 不觉月明归，候门僮仆怪。(3)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，上海：上海古籍出版社1980 年版，第5 页。

梅尧臣着笔便写谢绛对自己的照拂，以谢灵运及梅子真的后人指称二人，除却姓氏亲缘上的联系外，他应是感受到了二人对前人精神气质的承继。梅尧臣对谢绛的格调很是激赏，受其濡染，他亦表现出对谢灵运主体人格的追寻。

首先，他们都具有着“湛然怀清机，超尔寻虚界”的超拔气度，谢灵运曾在《山居赋》中坦言：“夫道可重，故物为轻；理宜存，故事斯忘。”他还自注道：“夫能重道则轻物，存理则忘事。”(4)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》（第六册），石家庄：河北教育出版社1997 年版，第299 页。在谢氏目中，“道”与“物”“理”与“事”是本末、里表的关系，关键的是要从日常的繁琐事务当中解脱出来，获得自我精神的超越。宋人为诗以理性见长，这一点于梅尧臣时已具迹象，他的诗实际上接受了谢灵运超脱物象、自我慰藉的一面，经常在山水中间进行自觉的生命净化。譬如他在景祐元年（1034）科考失意后所作的这首《月夜与兄公度纳凉闲行至御桥》：

夕月吐澄明，阴云净如扫， 四望远寂历，微风动飕飀。

空庭引天翠，爽气生怀抱。 观阙垂万象，山河趋九州。

家近御桥头，因为桥畔游， 壮哉帝王宅，顾我一蜉蝣。

倚栏波上影，不共水东流。 富贵非可取，田园今向秋。

思归此清夜，何处是江楼， 明当拂衣去，试与问扁舟。(5)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第65 页。

梅尧臣的仕途是不顺意的，此次不第让他郁愤难平，和谢灵运“谢平生于知游，栖清旷于山川”(6)严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》（第六册），第299 页。的选择一样，他想要重新回到这几年所悠游的山水中去，以冲淡他内心回环往复的苦闷。自然的景色清幽冷寂，诗人信步其中，四望无垠，近日的忧愁也消融在了澄明一片的天地间。他们都一致地将山水作为失意时的精神栖所，表面上看这是源于二人相似的人生际遇，实际上这亦是梅尧臣对谢灵运的人格认同。关于此，梅尧臣在《秋思》中阐述得更为明白：

梧桐在井上，蟋蟀在床下，物情有与无，节候不相假。

寥寥风动叶，飒飒雨堕瓦，耳听心自静，谁是忘怀者。(7)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第1112 页。

程杰先生对此诗分析道：“时序之哀乐缘于人心之欢戚，内心静定者而物自动摇无从起情。诗中理性思考与客观描写相辅相成，创造出一种面对物役无动于衷的平静贞定的境界。”(8)程杰：《北宋诗文革新研究》，呼和浩特：内蒙古教育出版社2000 年版，第142 页。诗人寄寓自然之中，怀抱着主体的精神向往，外物于个人是基本的感官追求，由此获得的也只是游览的欢愉，当个体真正的浸入进而浮出物的感知，他便可以获得更高层面的内心安放。

其次，梅尧臣“信与赏心符，宁同俗士爱”的幽雅情致体现着谢灵运的深远影响。谢灵运尝感慨：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”(9)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，郑州：中州古籍出版社1987 年版，第135 页。故谢氏在生活中时常自觉地追求“赏心”之乐，就“赏心”一语，在其山水诗中便出现了六次：

将穷山海迹，永绝赏心晤。（《永初三年七月十六日之郡初发都》）

含情尚劳爱，如何离赏心。（《晚出西射堂》）

我志谁与亮，赏心惟良知。（《游南亭》）

赏心不可忘，妙善冀能同。（《田南树园激流植援》）

永绝赏心望，长怀莫与同。（《酬从弟慧连》）

邂逅赏心人，与我倾怀抱。（《相逢行》）(10)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第35 页，第54 页，第82 页，第114 页，第170 页，第219 页。

谢灵运强调在自然中获得欣悦，这是心绪上的调适，更是理性上的超脱。正如其《于南山往北山经湖中瞻眺》所言：“孤游非情叹，赏废理谁通？”(11)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第118 页。独游固然令人感伤，而“赏心”受损则更废心神。谢氏此言既强调了前文已论及的精神超脱，亦阐明了个体超越的必要心理潜质——“赏心”。“信与赏心符，宁同俗士爱”亦是梅尧臣在人生困厄之时的排解之语，其所谓“俗士”非指品格上的卑贱，而指名位上的贫寒，他以为若果真有“赏心”，即便是一介布衣，其人生旨趣也会显出清高。梅尧臣于颠沛之中总不失却“赏心”，从他“夙怀山水心，梦寐向东越”(12)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第506 页。“平生山野性，坐卧爱流水”(13)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第809 页。等自陈中也可窥见一斑。再如他写下的《次韵和吴长文舍人即事见寄》一诗：

莫问春风有后先，但逢佳处去扬鞭。

桃花洞远迷应久，杏树坛荒迹自传。

放与晓寒能几许，即看芳意不多偏。

古来闲气争强弱，谩费黄金抛楚权。(14)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第1072 页。

于梅尧臣而言，山水风光能使怀有“赏心”的人放下暂时的宠辱、得失，而世上的美好景色往往稍纵即逝，所以他规劝友人要即兴游览，不辜负山河丽景。

最后，梅尧臣“软草当熊絪，低篁挂缨带”的纵情任性实际上亦反映出他对谢灵运之不羁形象的接受。《南史·谢灵运传》记载道：“太守孟顗事佛精恳，而为灵运所轻，尝谓顗曰：‘：‘得道应须慧业，丈人生天当在灵运前，成佛必在灵运后。’顗深恨此言。又与王弘之诸人出千秋亭饮酒，裸身大呼，顗深不堪，遣信相闻。灵运大怒曰：‘：‘身自大呼，何关痴人事。’”(15)李延寿：《南史》，北京：中华书局1975 年版，第540 页。谢灵运为人颇受正始以来一些名士的影响，臧否人物，不拘礼法，时人之放浪鲜能比肩。东晋范宣曾指出：“正始以来世尚老庄，逮晋之初，竞以裸裎为高”(16)房玄龄：《晋书》，北京：中华书局1990 年版，第2360 页。，然而，谢灵运所处的时代已不是裸裎风行的纵性时期，社会上虽仍流行着正始玄谈，但实际上敢于以身践行、逾越名教的人少之又少了。因此，在孟顗一类的人看来，谢灵运的言行过于肆意轻浮，污染了纯正的世风。梅尧臣33 岁时应进士举下第，因而此一时期尤多不遇之感，他将目光聚焦于魏晋先贤狂放傲散的精神道路，希望借此能够得到身心的抚慰：

嵇康任天性，傲散喜端居， 一曲情自寄，一杯欢有馀，

自云安卑者，窃比老庄欤。 尚子志所慕，阮生甘不如。

一月十五日，头面忘洗梳， 黄精可养寿，广泽宜睹鱼，

危坐恣搔虱，于时懒作书。 不堪行作吏，章服裹猿狙。（《拟王维偶然作》）(17)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第69 页。

梅尧臣的科考失意让他能够深切地体会嵇康、谢灵运放浪形骸之下的郁愤和无奈，因而他不可能认同“谢灵运小人哉”(18)王通：《中说》，阮逸注，北京：中华书局1985 年版，第9 页。这类论断。在梅尧臣看来，外在的疏狂、惫懒可能是诗人天性的自由敞开，而人生之起落让他更加能够体会这种选择的迫不得已。在遭受命运接二连三的戏弄之后，他亦曾犹疑自己是否可以走上这种豪放不羁的道路，纵然这种犹疑最后没有促成他的生活转向，但是这一思虑的过程，已然完成了梅尧臣对谢灵运傲放人格的理解与接纳。

综上，以《依韵和希深游大字院》一诗为线索，从梅尧臣身上看到了与谢灵运相一致的三个方面：超越精神、幽雅情致、傲放人格。梅尧臣将自己的榜样谢绛推为谢灵运的后裔，既指谢绛追随了先祖的道路，亦反映出其自身对谢灵运的认可。此外，梅尧臣在诗歌中也常常直接称引谢灵运来象征自己的思想情感，通过分析这些诗句，我们亦可以看出梅尧臣对谢灵运的解读：

康乐足清尚，惠连仍此游。（《秋日同希深昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》）

扪萝但识康乐径，饮酒安问远公禅。（《和绮翁游齐山寺次其韵》）

多应见康乐，曾重远公名。（《送瑞竹长老归当涂因寄徐著作》）(19)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第11 页，第115 页，第534 页。

《秋日同希深昆仲游龙门香山,晚泛伊川,觞咏久之,席上各赋古诗以极一时之娱》作于天圣九年（1031）诗人与谢绛正式交游之时。梅尧臣以康乐、惠连来指代谢希深兄弟，既因为二人亲密无间，才思敏捷一如谢灵运兄弟，也是因为在他们身上真正体现出了山水赏心、自然怀抱。他运用“清尚”一词形容谢灵运，足以见出在他的认识中谢灵运是一位卓尔不群的清高之士。“扪萝但识康乐径，饮酒安问远公禅”表明了梅尧臣对谢灵运的亲身仿效，他与绮翁攀援藤萝漫寻山水胜境，最终踏上的不仅仅是眼前的路径，亦是谢灵运情寄自然的人生道路。谢灵运的不遇与他的山水幽兴，正好能够安顿梅尧臣落魄之时的脆弱心灵，因而，对谢灵运的接受就成为了他人生当中很自然的选择。“多应见康乐，曾重远公名”一句反映出梅尧臣对谢灵运性格经历的稔熟于胸，他以慧远来指代瑞竹长老，以谢灵运来代指徐著作，谢灵运个性孤高，却十分钦重慧远，言下之意便是希望徐著作亦能够厚待瑞竹长老。因此，在梅尧臣的眼中，谢灵运是一位有血肉、有温情的贤士，其不羁之中亦有操守，放荡之外还具人情，诚不是目无旁人的倨傲之辈。

（二）超尔寻虚：梅尧臣对谢灵运的诗风赏心

历代以来，关于谢灵运诗风的接受评价形成了相互对立的两个极端，一部分人认为他“吐言天拔”(20)姚思廉：《梁书》，北京：中华书局1973 年版，第691 页。，其诗如同“芙蓉出水”(21)钟嵘：《诗品》，郑州：中州古籍出版社2010 年版，第155 页。，而另一部分人则认为他“语尽雕刻”(22)许学夷：《诗源辨体》，北京：人民文学出版社1987 年版，第109 页。，其诗乃是“炉锤之功”(23)黄庭坚：《山谷题跋》，北京：中华书局1985 年版，第63 页。。实际上，梅尧臣对谢灵运诗风的认识正好调和了这两种对立的观点，最终使其“自然”与“雕琢”的创作特征同时归为谢氏诗风之积极一面。

一方面，梅尧臣认为谢灵运的诗在整体上体现出了清新自然的风韵，在其真切率意的诗笔下，山水风光重新焕发出了盎然的生趣。譬如他的《重送袁世弼》一诗曾写道：“临川内史谢康乐，贝叶翻经有故台。春草生塘犹梦句，秋蕖出水似君才。”(24)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第892 页。梅尧臣以谢灵运作比来盛赞友人的诗才，其称赏袁世弼的话实际上也代表了他对于谢灵运诗风的评价，因而“秋蕖出水”一词亦体现出了诗人认同鲍照、钟嵘、萧纲、皎然等以为谢诗自然的看法。此外，诗人言谢氏“池塘生春草，园柳变鸣禽”尚且为梦里所得，其意虽在恭维袁世弼的天赋，其实也从侧面印证了他对于谢诗的喜爱与重视——诗人本意为谢氏得此句之难，不过此句若非佳句，得之难易并不能体现创作者的水平，更无法用以衬托友人的诗才，故而在他的潜意识当中谢氏此句真乃自然天成，难能可贵。实际上，梅尧臣在《寄公异弟》一诗中已经直言了他对谢灵运这句诗的欣赏：“池塘去后春，一夕生绿草。无由梦阿连，诗句何能好。”(25)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第101 页。谢灵运陷入创作苦思，最终于梦中吟得佳句，此句不假绳削，不见斧凿，却“如在目前”，真正实现了梅尧臣“意新语工”的诗歌追求。因此，梅尧臣作诗时常化用此处，譬如“青郊谁驻马，谢客思池塘”“已爱幽禽语，园林即日芳”“唯应谢池月，来照衮衣闲”“池塘梦句君能得，咳唾成珠我未闲”(26)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第25 页，第29 页，第1049 页。等。不过，梅尧臣认为谢诗如“秋蕖出水”是面向他的总体诗风而言，而不仅仅限于此句，他在《许昌晚晴，陪从过西湖，因咏谢希深苹风诗怆然有怀》一诗中曾对谢绛言：“公独思康乐，临流诵句清。”(27)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第181 页。诚如前文所言，梅尧臣以为谢绛受谢灵运的影响颇多，这种影响亦体现在他的创作诗风中，具体而言，谢绛从谢灵运那里继承了“清”的风格。这里的“清”是自然清淡的意思，既指意象的澄净清朗，亦指用笔的简淡随性，正是以梅尧臣为代表的宋代诗人所推崇的诗歌风貌。总之，梅尧臣认为谢灵运的诗歌符合了自然清旷的审美标准，因而多次称引以类比、衬托友人的风流才情。

另一方面，梅尧臣也认为谢灵运的诗歌具备了“雕琢”的特征，然而此“雕琢”却无贬义，应当被视为一种精深的表现手法。正如方东树所谓“观康乐诗，纯是功力”(28)方东树：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社1961 年版，第134 页。，梅尧臣也以为谢灵运的诗中包含了精工的运思，细致的摹刻，如其所言：“康乐足清尚，惠连仍此游。摘景固无遗，挥笔曾未休。”(29)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第11 页。谢灵运“摘景固无遗”的“雕琢”之功是其诗歌的重要表现手段，他能以敏锐的目光去捕捉自然当中的细微景观，然后用心琢磨锻炼出最为工稳、传神的字词加以表现，譬如“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”(30)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第170 页，第118 页。等，自然事物在他细致的刻画下显露出最动人的姿态，而“发”“渐”“苞”“含”等字亦准确地表现出事物初生时的勃勃生气。更重要的是，梅尧臣不仅认为谢灵运的诗歌体现了“摘景固无遗”的“雕琢”一面，对于这种诗风特征他还持以欣赏的态度。梅尧臣以“平淡”论诗引发赞语无数，故后人多以为其诗亦崇尚平淡自然反对雕刻琢磨，其实这一理解是有误的，正如朱东润先生所言：“尧臣对于平淡的作品，不是轻视，但是并不以此为满足。”他还举《答新长老诗编》为佐证：

江东释子多能诗，窗前树下如蝉嘶，

朝风暮月只自老，建安旧体谁攀跻。

唯师独慕陶彭泽，奇迹仍收王会稽，

此焉趣尚已不浅，更在措意摩云霓。(31)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第216 页。

朱先生解释道：“他不能满足于这样的平淡，有时要求‘更在措意摩云霓’。因此把尧臣作品归结为平淡，不但不符合梅诗的实际情况，也是违反尧臣的主观要求的。”(32)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第28 至29 页。在梅尧臣的创作追求当中，能够揣摩词句摹写出山水自然的“雕琢”之功，亦是一种“不浅”的诗歌境界。欧阳修尝问梅尧臣：“状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”他举诗回答说：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？”(33)何文焕：《历代诗话》（六一诗话），北京：中华书局1981 年版，第267 页。梅尧臣并未明确指出作诗评诗的方法，他只强调“作者”与“览者”之间要实现无碍的心意传达是很困难的一件事，并举严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”一联，意在说明以精微之笔来实现“如在目前”的重要性。他称赏严维此句描绘出了春天夕阳下的“时态”特征——“融合骀荡”。所谓“骀荡”，或指品性自由放浪，如《庄子·天下》：“惠施之才，骀荡而不得，逐万物而不反”(34)王先谦：《庄子集解》卷八，北京：中华书局1987 年版，第299 页。，或指景物舒缓荡漾，如谢朓《直中书省》：“朋情以郁陶，春物方骀荡”(35)谢朓：《谢宣城集校注》，曹融南校注，上海：上海古籍出版社2001 年版，第213 页。，又或指心情轻松怡悦，如范成大《行唐村平野晴色妍甚》：“云烟酿春色，心目两骀荡”(36)范成大：《范石湖集》，上海：上海古籍出版社1981 年版，第56 页。。梅尧臣评价严维的诗“融合骀荡”，是因为其以“春水漫”“夕阳迟”传达出了特定时间、特定环境当中人物的精微心境。需要注意的是，严维笔下的“柳塘”“春水”“花坞”“夕阳”，亦如谢灵运诗中的“山桃”“野蕨”“初篁”“新蒲”，既不是雄奇壮丽的五岳三山，也不是波澜壮阔的四海五湖，他们瞩目于的细部的自然小景，通过景物精摹表现出人物的精神状态。在梅尧臣看来，这种“摘景固无遗”的“雕琢”功夫是实现其“如在目前”的审美效果的重要策略，故而他自身的诗歌创作也具有这方面的表现特征，下文介绍梅尧臣吸收运用谢灵运精细化的摹景手法时将就此进行集中论述。

综上所言，梅尧臣以为谢灵运诗歌当中同时体现出了“自然”与“雕琢”两个方面的特征。梅尧臣主张“意”与“语”二者不可偏废，所以他提倡“意新语工”，又直言“诗家虽率意，而造语亦难”(37)何文焕：《历代诗话》（六一诗话），第267 页。，所谓“率意”与“造语”皆是成诗的途径，“率意”之诗能成“自然”，“造语”或谓“雕琢”之诗亦然，因而梅尧臣从不以为“雕琢”是造成诗意繁芜的缘故，相反地，他非常强调要在“语”之上多费一番“雕琢”功夫。首先，在谢灵运的诗歌当中，“意”之“自然”与“语”之“雕琢”并非是互相排斥、不可调和的。与梅尧臣相一致，沈德潜说：“谢诗经营而反于自然，不可及处在新、在俊。”(38)沈德潜：《古诗源》，北京：中华书局2006 年版，第196 页。实际上，因为“雕琢”确实容易造成“繁富”的弊端，故人们习惯于建立起“雕琢”与“繁富”的对等关系，但此处作为一种创作技法的“雕琢”本身是没有倾向性的，故谢灵运能在“繁富”之外建立了一种新的关系——“雕琢”与“自然”。其次，谢诗在“语”上的“雕琢”恰恰是其实现“意”之“自然”的重要手段。王世贞评介谢诗道：“秾丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。”(39)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第674 页。方东树亦赞叹：“谢公造句极巧，而出之不觉，但见其浑成，巧之至也，以人巧造天工。”(40)方东树：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社1961 年版，第133 页。“雕琢”作为一种“技”，正是通向“自然”之“道”的重要方式，易言之，谢灵运的诗若失去了精细的摹刻，其笔下自然灵动的草木花鸟将不再富有生趣，其诗中清新流畅的山水风光将不再富有动感。最后，唯有把握好了“雕琢”的度，才能够达到“自然”的理想审美效果。焦竑《谢康乐集题辞》云：“殷生有言：‘：‘文有神来、气来、情来，摹画于步骤者神踬，雕刻于体句者气局，组缀于藻丽者情涸。’康乐之雕刻组缀，并擅工奇，而不蹈殷生之诮者，其神情足以运之耳。何者？以兴致为敷叙点缀之词，则敷叙点缀皆兴致也；以格调寄俳章偶句之用，则俳章偶句皆格调也。”(41)焦竑：《澹园集》，北京：中华书局1999 年版，第275 页。焦竑指出谢灵运在诗中“雕刻组缀”却仍然神、气、情俱佳，虽然他又附言这是“兴致”“格调”的作用，但其实即是诗人“雕琢”有度的表现，谢灵运作诗于“敷叙点缀”“俳章偶句”的“语”中灌注自然生气，故而在“意”之层面又表现出诗韵流转、不显滞重的自然诗风。

二、康乐诗助：梅尧臣山水诗对谢灵运诗法的吸收运用

欧阳修曾称赏梅尧臣云：“作宰江浙，山水秀丽，益为康乐诗助，谁与敌哉。”(42)欧阳修：《欧阳修全集》，李逸安点校，北京：中华书局2001 年版，第2446 页。梅尧臣生活在秀美的山水间，又有谢灵运的诗歌可以观摩学习，其诗自然愈发进益。实际上，梅尧臣对于谢灵运的学习借鉴亦以山水诗为主，就他的这些山水诗作进行集中分析，我们可以发现其在山水诗题、行踪线索、观景方式、摹景手法上对谢灵运诗歌的综合吸收运用。

（一）串联式的山水诗题

山水诗至谢灵运方得到了快步的发展，一方面，他在山水诗的创作规模上远超前人，另一方面，他开拓了山水诗创作的全新体式，其中的一个重要体现便是他在拟题上的创造性发展。谢灵运山水诗的诗题可以分为三类：第一类是只有地名的名词性短题，如《雁荡山》《富春渚》《七里濑》《石室山》《泰山吟》等，第二类是简要点明游览之事的动宾短语式诗题，如《游南亭》《登池上楼》《入彭蠡湖口》《游岭门山》《登石门最高峰》《登江中孤屿》等，第三类是句式复杂，信息完备的长题，这种诗题或托出游览踪迹，或说明作诗缘起，本身具有较强的叙事性，如《从斤竹涧越岭溪行》《游赤石进帆海诗》《于南山往北山经湖中瞻眺》《发归濑三瀑布望两溪》等。谢灵运的第三类长题具有着鲜明的个人特质，其中最为突出的一点就是将游行当中所经历的地点串联起来，成为一个赏景过程的动态叙述。如上文所举诗题，其中都贯穿着一条诗人山水游历的线路：斤竹涧—岭—溪（《从斤竹涧越岭溪行》）、赤石—帆海（《游赤石进帆海诗》）、南山—湖—北山（《于南山往北山经湖中瞻眺》）、归濑—三瀑布—两溪（《发归濑三瀑布望两溪》）。他的这一拟题方式是具有辟新意义的，对后世亦产生了十分重要的影响，故乔亿《剑溪说诗》云：“长题亦权舆于谢，艺苑宗之”(43)郭绍虞编：《清诗话续编》（上），富寿荪校点，上海：上海古籍出版社1983 年版，第1103 页。。

梅尧臣的山水诗题当中，有些长题明显地受到了谢灵运这种串联方式的影响。譬如《游龙门自潜溪过宝应精舍》，诗人游龙门先是遇见一条“潜溪”，后又路过“宝应精舍”，中间以介词“自”和动词“过”加以关联，形成一组连续的游览对象，因而与谢灵运的《从斤竹涧越岭溪行》等题乃是同一种制题方式。梅尧臣的此类诗题还有《自峻极中院步登太室中峰》《雪中发江宁浦至采石》《与二弟过溪至广教兰若》《下赤山岭过渡至石子涧别施八评事》等，都是以“自……登……”“发……至……”“过……至……”“下……过……至”这样的引导词连接诗人游览过的多个景点。此外，梅尧臣的一些长题甚至还完整地交待了游行的时间、地点、人物、事件，譬如《秋日同希深昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》，诗人游赏香山、伊川的过程被叙述的十分详备。总之，梅尧臣的山水诗题接受了谢灵运的制题方式，将两个或两个以上的地点，以诗人的自身活动为纽带有序地串联起来，以构成一个具有一定叙事性的景观序列。

（二）历时性的游踪线索

与谢灵运、梅尧臣以主体行旅踪迹串联起多个地点的诗题相一致，它们在山水诗的谋篇布局上也具有如此特征，即诗人通过移步换景使山水画面按部就班的连续展示出来，最终形成外部景物与内在情感的同步流动。

首先，在谢灵运的一些山水诗当中，时间作为一条隐伏的线索贯穿着所有的画面，因而前后的景色摹画都不是静态的，而是伴随着主体活动的踪迹显露出丰富的流动感的。试看他的《登永嘉绿嶂山》一诗：

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。 践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

行源径转远，距陆情未毕。 蛊上贵不事，履二美贞吉。

澹潋结寒姿，团栾润霜质。 幽人常坦步，高尚邈难匹。

涧委水屡迷，林迥岩逾密。 颐阿竟何端，寂寂寄抱一。

眷西谓初月，顾东疑落日。 恬如既已交，缮性自此出。(44)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第56 页。

诗人先叙述游行前的准备状况，裹粮执杖，踏上寻幽之路。继而一行人溯流而上，满怀兴致地登岸游览。此时驻足四顾，只见寒波澹澹，霜竹摇曳，景色一片清寂。再向山谷中进发，涧水蜿蜒，林深岩密。游赏的时间悄悄流逝，不知不觉已然日暮，环顾这山中迷离的日光竟让人不辨朝夕。恍惚间夜色渐浓，诗人只好兴尽而返。前面这部分的山水纪游，可以见出谢灵运较为清楚的游踪，而不仅仅是景物的平行排列。后部分常被人解读为谈论玄理，其实更确切地讲，这应该是与前文叙事、摹景相互映衬的抒怀。谢灵运的山水描绘内隐着一个前后相续的动态情节，其诗的展开具有着时间上的连贯性，因此对他的诗做纯粹的静观分析是不适宜的。谢灵运山水诗中贯穿着历时性的行踪线索的作品还有很多，譬如《从斤竹涧越岭溪行》《于南山往北山经湖中瞻眺》《游赤石进帆海诗》等。

其次，由于对谢灵运创作方式的接受，梅尧臣的山水诗作当中也时常绵延着一条历时性的游踪线索。譬如上文多次论述的《秋日同希深昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》一诗：

落日川上好，徘徊弄孤舟， 澄潭若泻鉴，万象已盈眸。

鸣桹进山口，清唱发渡头。 康乐足清尚，惠连仍此游，

浅濑不可泝，停桡信中流， 摘景固无遗，挥笔曾未休。

山樽对苍翠，溪鸟自沉浮。 醉来同渊明，兴尽殊子猷，

濯足破岚影，采菱临芳洲， 归傍渔梁静，行看夜火幽。

千龛晚烟寂，双壁红树秋。 露华初滴滴，夜吹何飕飕，

细细石涧泉，摇摇波际楼， 不犯严城漏，谁言怜近丘。(45)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第11 页。

这首诗按照时间的推进将诗人的游览顺序讲述地非常清晰：夕阳西下，诗人一行人一边扣舷而歌，一边缘溪入山。溪水渐浅，众人只好停桨，对着秀美的景色酌酒为乐。一行人于溪中濯足，又临洲采菱，此时天色已然将晚，只见山间烟霞缠绕，崖壁秋树泛红，又见石间飞涧，潭水清流。接着，诗人开始怀想谢灵运、陶渊明等的卓绝诗才和山水幽兴，不禁更加感慨万千。最后，诗人再看山间景色时，时间已至夜间，草木上的露水经夜风吹拂一滴滴地掉落下来，令人顿觉凄寒。因而，此诗中一幕幕的景色推进不是跳跃着的，而是隐含着“落日时——落日后——夜深时”的时间顺序，伴随着诗人移步换景的游踪线索的。此外，梅尧臣的《与二弟过溪至广教兰若》《和滕公游穿山洞》《寄谢师直》《游隐静山》等诗亦运用了这种表现手段，将山水景色绘于一幅流动的画卷当中，展现出有别于静态画面的自然灵动之美。

（三）条理型的观景方式

如前所述，谢灵运的山水纪游当中蕴藏着一条时间线索，所有的山水画面在这个时间进程中组合成一个动态的景观展览。不过，当诗人具体摹刻一个山水画面时，时间往往是缓慢乃至停滞下来的，也即诗人此时驻足凝眸，将当下景观对象的即时展现作为主要表现的内容。在谢灵运对自然山水进行静态敷染的诗句当中，又呈现出另一种空间上的表现特征——有条理的景观层次，而梅尧臣的山水诗亦承继了其条理型的静态观景方式，在诗歌当中选取最佳视角，描绘出具有立体感的山水空间。

首先，谢灵运对具体山水画面的描摹体现了一定的空间观照顺序——由远至近、由近至远、由高到底、由低到高，使其诗中的自然景观呈现出鲜明的层次。譬如“近涧涓密石，远山映疏木”(46)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第74 页。，诗人放眼身前，只见山涧涓滴，落在密布的山石上面，他又极目远处，看见前方的山头散布着稀疏的林木。谢灵运对山水的这种表现是符合绘画当中的透视原理的，他以细笔勾勒眼前的事物，然后挥毫写意远方的景观，近景远景的疏密、大小、明暗关系等构成三维的视觉效果。又譬如“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”(47)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第54 页。一句，近处霜叶似火，远方山雾阴沉，实际上体现了色彩透视近景清亮、远景阴郁的规律。此外，谢灵运山水诗句中还存在着高处风光与低处景色的组合，如“野旷沙岸净，天高秋月明”(48)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第97 页。以畅快的笔墨将上下景观分层描画，展现出了一幅空旷辽阔的山水画面。谢诗中的这类描写还有很多，例如“春晚绿野秀，岩高白云屯”“石浅水潺湲，日落山照曜”“莓莓兰渚急，藐藐苔岭高”(49)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第191 页，第51 页，第72 页。等。可见，谢灵运笔下的山水是有层次的，若再细加追究，我们还可发现其诗中景观是按照一定的空间顺序依次出现的：

岩下云方合，花上露犹泫。 白云抱幽石，绿筱媚清涟。

浮阳减清晖。寒禽叫悲壑。（由远至近） 云日相晖映，空水共澄鲜。（由高到底）

密林含余清，远峰隐半规。 林壑敛螟色，云霞收夕霏。

石浅水潺湲，日落山照耀。（由近至远） 析析就衰林，皎皎明秋月。（由低到高）

诗人精选一个最佳的视角，将远近高低的不同景观有条理地刻画出来，使之相互映衬，给人带来一种纵深的画面感受。此外，谢灵运还善于使用一些暗示方位的字词来依次交待周围的景观，譬如“眷西谓初月，顾东疑落日”“极目睐左阔，回顾眺右狭”“俯视乔木杪，仰聆大壑淙”“俯濯石下潭，仰看条上猿”(50)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第56 页，第68 页，第118 页，第174 页。，同远近、高低的搭配摹画一样，这里“西”“东”“左”“右”“俯”“仰”等字的运用既指明了诗人观照山水的先后顺序，亦使得诗中的画面层次感更加明晰，立体感更加强烈。

其次，在梅尧臣的山水诗中，条理型的静态观景方式得到了进一步的吸收与发展。与谢灵运侧重于展现山水远近、高低的不同层次一样，梅氏的诗歌也善于运用透视原则来描绘景色的立体空间。参照谢灵运诗歌由远至近、由近至远、由高到底、由低到高的四种观照方式，梅尧臣摹画山水的条理型诗句也可以进行相应的分类研究：

林际隐微红，溪中落行影。 枯杨映楼角，蔓草被墙端。

瓜亭犹接轸，棠茇自敷条。 白鹭烟中客，红蕖水上邻。

川气迷远山，沙痕落秋涨。 半壁云树昏，山根已滂霈。

细烟沉远水，重露裛空庭。 林端见新月，草际闻寒蛮。

落日还城郭，人方带月锄。 春云生岭上，积雪在嚣间。

云岩杳亏蔽，花草藏涧窦。 断壁翠连云，寒流清见底。

云霞弄齐晖，草树含新绿。（由远至近） 峩峩众山翠，活活寒溪流。（由高到底）

浅石长蒲茸，朝烟暖岩树。 翠柏深古坛，丹霞留迥壑。

新阴六街树，远目万家烟。 盘纡石路回，迤逦云峰出。

竹气阴池凤，云峰照衮山。 焚香露莲泣，闻磬霜鸥迈。

竹阴过晚雨，林表见残虹。 山根鱼浪白，岩壁石萝红。

寒篙进溪曲，古木暗城头。 箫鼓满流水，风烟生画旗。

暗开淮水平，远见孤城出。 渔舟长映浦，岩树半藏云。

沙草微抽绿，林枝远带烟。（由近至远） 浅深看藻荇，出没爱凫鷖。

岭断碧峰出，平沙白鸟闲。 澹澹平田水，蒙蒙半岭云。（由低到高）

梅尧臣将谢灵运的观景方式融于自己的诗歌创作当中，使其笔下的山水在远、近、高、低多个层面展示出丰富的姿态。此外，梅尧臣亦接受了谢灵运在山水摹画的过程中不忘交待景观方位的创作方式，譬如：

北峰压城苍，南岫缘溪绿。 上窥玉女窗，崭绝非可构。

南冈新路平，东岭新亭成。 下玩捣衣碪，焜燿金纹透。

青山露南墙，落日明东壁。 山头百亩宫，庭下千年树。

岭上松万株，岭下泉一泓。 霅霅前溪白，苍苍后岭巍。

下视霹雳飞。忽起枯株龙。 平观飞雨来，俯窥巢禽栖。

上收花雾红，下见春烟薄。 北市面山色，平目观白云。

诗人以“北”“南”“东”“上”“下”“前”“后”这样的方位词，或以“平观”“俯窥”这样可以暗示方位的动词来说明不同景色在空间当中的位置，刻画出了一个丰富多彩的三维山水世界。

（四）精细化的摹景手法

上文述及谢灵运诗歌在表现细部的自然小景时，常以“摘景固无遗”的“雕琢”之功表现出“自然”的审美效果。实际上，梅尧臣不但称赏这种精细化的摹景手段，更以自身的诗歌创作来实践谢氏的这种表现技巧。

首先，谢灵运诗歌对于局部景色的细微刻画是一种自觉的创作行为。在他的山水诗中，像“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”(51)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第170 页，第118 页。这样运笔入微的诗句不在少数，譬如“澹潋结寒姿，团栾润霜质”(52)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第56 页。，诗人将湖水冒着寒气，竹叶凝着严霜的景象描绘得尤为动人，又如“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(53)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第112 页。，菱叶荷花相映成趣，蒲草稗子相依为伴，水中的各种植物如此繁茂，再如“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”“残红被径隧，初绿杂浅深”“泽兰渐被径，芙蓉始发池”“苹萍泛沉深，菰蒲冒渚浅”“原隰荑绿柳，墟囿散红桃”“陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃”(54)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第68 页，第76 页，第82 页，第121 页，第157 页，第161 页。等。谢灵运对微小的生命怀抱着怜爱之心，故而他所表现的这些“白芷”“绿苹”“春草”“鸣禽”等无不散发着沁人心脾的清新之气。不过，谢灵运的精细化摹景手段，不仅仅体现于他对自然小景细致的凝视当中，还体现于他用心琢刻的诗歌语言上。譬如“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”，“竞”字一出，草木欣欣向荣的样貌便跃然眼前，而“齐”字拈出，更道出初春时节万木抽芽时的一致瞬间，二字意蕴相对又统一和谐，将山水间植物萌发时既大小相似、又勃勃相争的景象摹画得“如在目前”。再如“原隰荑绿柳，墟囿散红桃”与“陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃”二联，后一联化自上一联，但微小的调整足以见出诗意的变化，其中“荑”“散”易为“繁”“粲”就最具有代表性，“荑”字名词活用为动词，指柳树初生绿芽的情景，而“散”字亦可见出此时的桃花稀疏绽放，尚未繁华，然而，后一联以“繁”“粲”二字却将“绿杞”“红桃”繁茂的姿态淋漓地表现了出来，春意霎时浓郁了许多。

其次，梅尧臣接受了谢灵运精细化的摹景手法，运用精微之笔将山水当中的细部景观刻画得微妙灵动。譬如“回溪响石丛，灵茹抽岩坞”(55)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第16 页。，密石间传来溪声，岩缝中生出茹草，可见梅尧臣能够敏锐地感受到周围微不可查的事物并将其表现出来。又如“菰蒲敛鋩锷，莲芡熟櫜韬”(56)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第145 页。，菰蒲不再锋锐，莲芡开始成熟，秋天的讯息借由这细小植物的变化传递了出来。此外，梅尧臣诗歌当中运用这样精细化摹景手法的诗句还有：

艳萼黏红蜡，仙葩绉薄罗。 鸠鸣桑叶吐，村暗杏花残。

澄溜泻湾漘，跳波生石齿。 绿竹间红萼，紫藤垂千扃。

沙草缘堤没，杨花拂水多。 岸梅欲破萼，野水微生澜。

波萦翠带长，水溅低花馥。 松上垂青蔓，蒲根泻碧反。

僵柳远临湾，新蒲初出水。 津津出石齿，泠泠萦竹根。

照水萤影乱，拂筵蓼花香。 萱芽开翠颖，杏萼破烟姿。

花草树木以自己最为妩媚的一面点缀着自然山水，使山水焕发着灵动的生命气息，而诗人的眼中充满了对这个自然的关切，所有微小景物所喷发出的生机都触动着他的诗心，故而他的山水诗与谢灵运的一样能于放达中见细腻，于崇高中见优美，于旷远中见精微。

三、重远公名：梅尧臣对宋代谢灵运接受之影响

宋代在谢灵运的接受史当中具有着重要的研究价值，这是因为宋前对于谢灵运的接受评价主要是积极性的，而入宋以后，这种局面发生了明显的变化。宋代诗人对于谢灵运的接受变化有一个重要的体现——“崇陶抑谢”，较早出现这一倾向的诗人有苏轼、黄庭坚，迨至南宋又有严羽、刘克庄等，至于以朱熹为代表的理学家，更是对谢灵运进行了直接的贬抑。梅尧臣被推为宋诗的“开山祖师”，清人王庆麟更赞誉道：“先生于极弊之际，诸大家未起之先，扫淫哇而返正始，功与唐陈射洪、张曲江等。后此苏、黄、范、陆，赓续而起，才力逾富，而阔于风雅，时亦不免。”(57)周义敢，周雷：《梅尧臣资料汇编》，北京：中华书局2007 年版，第250 页。梅尧臣于宋代诗歌的发展具有着重要的辟新意义，实际上，宋人在谢灵运品格、诗风、创作方面的不同接受，确实亦体现了梅尧臣的不同影响。

首先，梅尧臣对谢灵运人格品性是积极认同的，但他对陶渊明的称赏，则推动宋人拉开了“崇陶抑谢”的序幕。梅尧臣既肯定了谢灵运的清尚人格，又颇为倾赏陶渊明的淡薄品性，譬如他曾直接表白自己对陶渊明品格的赞赏：“渊明节本高，曾不为吏屈”“弃官不屈人，颇学陶元亮”(58)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第142 页，第1032 页。。宋人论诗颇重诗人品格，梅氏对二人高下虽未置一词，但经他学谢、学陶的影响，二者更加以并立的姿态进入了宋代诗人的视野。在梅尧臣的影响下，宋人一方面认可谢灵运的格调，另一方面又于此基础上指出了谢之不足，这种趋向在陶谢的接受比较当中体现得尤为鲜明。譬如苏轼既留下了“遥怀谢灵运，本自林泉客”“自言官长如灵运，能使江山似永嘉”(59)苏轼：《苏轼诗集》，王文诰辑注，北京：中华书局1982 年版，第2612 页，第220 页。的赞语，又比较陶、谢云：“吾若归田，不乱鸟兽，当如陶渊明；定国若归，豪气不除，当如谢灵运也。”(60)苏轼：《苏轼文集》，孔凡礼校点，北京：中华书局1986 年版，第2216 页。言下之意即谢灵运失之“狂傲”，不及陶渊明性情恬淡。苏轼此见于宋人中附和者众多，如晁说之曾称：“多情只有谢康乐，美酒乐歌宁再来”（《再至直罗》），在对比陶、谢人格时又说：“若渊明者，真有乐于山水而不待山水以为乐者也。顾视康乐，静寿之德，不其惭欤？”(61)曾枣庄，刘琳主编：《全宋文》（第130 册），上海：上海辞书出版社；合肥:安徽教育出版社2006 年版，第258 页。此外，宋人中还多有不同于梅尧臣对谢灵运人格进行直接否定的，如王应麟、朱熹、真德秀、葛立方等，也有接近梅尧臣的态度为谢灵运进行辩护的，如汪藻等。总之，梅尧臣对陶、谢人格的推崇推动了宋人对二者的比较，而多数诗人却在梅氏的基础上发展了“崇陶抑谢”的倾向，并因人论诗对谢灵运的诗歌接受也产生了重要的分歧。

其次，继梅尧臣之后，宋人在谢诗“雕琢”或“自然”的问题上展开了激烈的争论。梅尧臣并不以谢诗“雕琢”为弊，并以为其在“语”上的“雕琢”与“意”上的“自然”是相辅相成的。不过，因为梅尧臣“平淡”论的重大影响，以陶渊明为代表的“平淡”诗风受到了宋人更多的青睐和偏重，而谢灵运则作为“平淡”的反面遭受到了众多诗人的批驳。当然，这种批驳是他们分裂了“雕琢”和“自然”两个范畴，将二者进行比较而得出的认识。另一方面，多数宋代诗人对于谢灵运的诗歌是正面接受的，只是认为谢不如陶，如苏轼尝言：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也”(62)苏辙：《苏辙集》（栾城后集），陈宏天，高秀芳点校，北京：中华书局1990 年版，第2110 页。，他以为陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”，不仅谢不及陶，甚至李杜等人皆不及陶。至于黄庭坚也评价说：“谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者，何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉耳。”(63)黄庭坚：《黄庭坚全集》，成都：四川大学出版社2001 年版，第1428 页。此外，将陶、谢进行比较从而主张平淡自然的宋代诗人尚有张戒、严羽等人。不过，继梅尧臣之后，将“雕琢”或“自然”统一起来，对谢灵运诗歌进行推赏的人还有葛立方，他虽然对谢灵运的人品颇有微词，但仍然以“混然天成，天球不琢”来评价谢灵运诗风。这是因为他同梅尧臣一样，认为“大抵欲造平淡，当自组丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境”(64)何文焕：《历代诗话》（韵语阳秋），北京：中华书局1981 年版，第483 至484 页。，即“平淡”“自然”的效果可以通过“组丽”“雕琢”来实现，他还阐释梅尧臣“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡”(65)梅尧臣：《梅尧臣集编年校注》，朱东润编年校注，第368 页。一诗是“言到平淡处甚难也”，诗歌要成就“平淡”就得经过艰苦的“雕琢”，这一认识实际上真正完整地承继了梅尧臣的诗学思想。

最后，在梅尧臣积极吸收谢诗经验的诗作影响下，宋代诗人自觉或不自觉地借鉴学习了谢灵运的诗歌创作。即使宋代诗人当中多有以谢灵运人格、诗风上的“弊病”而对他加以贬抑的论调，但在梅尧臣学谢作品的影响下，宋人的诗歌创作活动从未离开对谢诗的接受学习。譬如黄庭坚“拂石弄潺湲”(66)黄庭坚：《黄庭坚诗集注》，刘尚荣校点，北京：中华书局2003 年版，第698 页。分明化自谢诗“乘月弄潺湲”(67)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第196 页。，而“红日媚紫苔”“红莲媚官池”(68)黄庭坚：《黄庭坚诗集注》，刘尚荣校点，第819 页，第1216 页。两句则学习了谢灵运诗“绿筱媚青涟”“孤屿媚中川”(69)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第41 页，第83 页。的写法。又如对谢灵运人格进行全面否定的朱熹，其“虽无康乐句，聊尔慰营魂”(70)朱熹：《朱子全书》第20 册《晦庵先生朱文公文集》，刘永翔，朱幼文校点，上海：上海古籍出版社；合肥：安徽教育出版社2010 年版，第389 页。一联其实是对谢灵运“庶持乘日车，得以慰营魂”(71)谢灵运：《谢灵运集校注》，顾绍柏校注，第174 页。的化用，而其“孤屿屹中川(72)朱熹：《朱子全书》第20 册《晦庵先生朱文公文集》，刘永翔，朱幼文校点，上海：上海古籍出版社；合肥：安徽教育出版社2010 年版，第488 页。一句则出于谢灵运的“孤屿媚中川”。可见，宋人尽管对谢灵运及其诗歌持有不同的意见，但在实际创作当中都不可避免的受到了他的影响，而这种影响，或多或少地包含了梅尧臣对谢灵运接受的推动之功。

综上，梅尧臣对于谢灵运的人品、诗风都是欣赏的，他自身的创作也深受谢灵运诗歌的陶染。不过，由于宋人受梅尧臣思想的不同影响，谢灵运的接受情况发生了复杂化的转变，易言之，与梅尧臣对谢灵运的全面接受不同，宋代诗人当中出现了一些贬抑谢灵运的现象，而这一现象虽然与梅尧臣的接受态度不同，实际上仍然包含了梅尧臣影响的因素。此外，无论宋代诗人是否肯定谢灵运及其诗歌，其诗歌创作都一致地体现了对谢灵运的学习接受。总之，谢灵运与梅尧臣这两位在山水诗发展过程中都起过重要作用的诗人，他们在自己的时代都创造出了不朽的成就。就梅尧臣而言，他立足于谢灵运所开辟出的山水世界，再一次发展了谢灵运的诗歌理想，为宋代诗人创造出了新的山水典范，推动谢灵运接受进入了一个全新的阶段。