游牧空间的故乡叙事——贾樟柯影像世界中的“汾阳空间”系列研究

谢天

（汕头大学，广东 汕头，515063）

一、故乡与城市化

“故乡”是一个具有浓烈情感色彩的地理称谓，通常用“乡愁”一词表达身处他乡对故乡的思念，乡愁作为“集体之无意识状态，支配着人们的生产生活和社会组织行为”[1]，它历经了古典时期——表现为人文地理景观的“乡愁”文学、近现代时期——呈现为基于家国情怀的精神寄托、当代城市化进程中的文化“乡愁”三个阶段。其核心均以故乡为原点，再现个人记忆中熟悉的人文地理景观，或以文学为载体寄托思乡情结，或在社会动荡之际将“乡愁”升华为“小家大国”的阶级与民族意识，成为群体的精神表达。现代社会步入城市化进程之后，留在故乡的人们一边经历着大拆大建导致的景观日新月异与同质化变迁，一边在原乡寻求往昔的慰藉，而各种碎片化的现代景观萦绕在远离故乡讨生活的人们周围，并将他们与故乡隔离开来，“留不下的城市，回不去的故乡”是他们的生存写照。这种“漂泊式生存”不再是“有家难回”，而是“无家可回”。[2]故乡不再等同于熟悉的地理景观和地方传统，也因而割裂了个体之间的地方联系感，个体又是如何应对这些变化呢？

贾樟柯的故乡系列电影《小武》（1998年）、《站台》（2000年）、《世界》（2004年）、《三峡好人》（2006年）、《山河故人》（2015年）和《江湖儿女》（2018年）均以导演的故乡——山西汾阳为原型，讲述了留驻故乡和漂泊在外的汾阳人在城市化进程中面临的一系列问题。

二、故乡叙事与“汾阳空间”

故乡系列影片中的个体具有强烈的地域属性，贾樟柯将镜头对准了具体的汾阳个体，以汾阳为坐标原点，以汾阳话为标志，伴随着不同个体的迁徙，近乎纪实地讲述了不同叙事个体的空间。如小武、巧巧留守汾阳，赵小桃漂泊于北京，张晋生和儿子Dollar则远在上海和澳大利亚。

1. 留守和漂泊的汾阳空间

在贾樟柯早期的电影中，他一直驻守汾阳，表达对“家”和“乡”的眷恋，如电影《小武》和《站台》取景于真实的山西汾阳。小武自始至终没有离开汾阳，他一直在汾阳生活和工作，他的特殊职业、家庭和社会关系都围绕着当地的汾阳展开，亲情、友情和爱情构成了小武的生存空间。电影《站台》呈现的是动态变化的汾阳空间，时间跨度长达十余年，主人公崔明亮为了谋生不得不随文工团四处漂泊，但仍然没有改变小人物的最终归宿——终结流浪、返回故乡、回归家庭。虽然故乡的城市面貌已经改变，不再是最初的景观，但他与恋人之间难以割舍的情感联系将他拉回到最初的原点。

故乡三部曲之后，贾樟柯开始“出走”汾阳，以一系列具有代表性的城市作为空间叙事场所，如一线城市北京和上海，处于城市化巨变中的三峡，甚至还有与汾阳气质特征几乎完全一样的大同。《江湖儿女》中的大同与汾阳互为镜城，隐喻了当代城市化进程中大多数中小城市趋同化发展的轨迹。主人公巧巧历经挫折之后再度回归大同具有世俗气息的日常生活场所——麻将馆，她与崔明亮一样，情感将她拉回到最开始的地方。

贾樟柯的空间镜头甚至延伸到了海外，《山河故人》中张晋生的儿子Dollar在上海长大，到澳大利亚留学。虽然他的籍贯是汾阳，但他不会讲汾阳话，甚至不会讲中文。Dollar想完全脱离与汾阳的地方联系，但由于他和家人血缘关系的存在，他不仅无法摆脱与远在汾阳的母亲之间若即若离的关系，还一直被父亲在澳大利亚营建的汾阳空间所制约，因此带来一系列的烦恼和冲突。

无论是留守还是漂泊，时间和空间都在变化，汾阳空间已经不再是汾阳人记忆中旧时的地理景观、人情世故。城市的发展犹如历史的车轮，轰隆隆地不断向前推进，并没有留下太多的历史印迹让人留恋与缅怀。城市每时每刻都在变化中，每一位汾阳人都存在着失落感，或在失去中得到，或者在得到中失去。规矩可以改变，承诺可以改变，情感可以改变，在改变中不变的反而弥显珍贵，也成为牵系过去与现在的唯一纽带，只是不变的东西太少，而且越来越少。对于传统的汾阳空间而言，处身立世的江湖规矩变了，不确定的东西多了，世界变化太快了，对个体而言，即使在变化中的坚守也是转瞬而逝的。这种不确定性使得汾阳空间具有“居无定所的时刻的时间性，它在现在和过去叙述的交接处不断摇摆，但不能形成一个线性的时间结构”，体现了“现代性的暂时性，一种转瞬即逝的存在。在无数个这样的转瞬即逝的时间性中，时间被还原为空间，即当下的社会现状和社会存在”[3]。

2. “汾阳空间”的社会场域——以电影《世界》为例

汾阳空间是当代城市空间中的一个缩影，如同北京的世界公园是城市现代性的一个表征。世界公园是一个复杂的、多重的叙事语境。首先，它是一个非真实的空间，是异地景观的复制与移植，并将身处其中的汾阳人与外界隔离。其次，一群具有血缘关系和共同籍贯——“血缘的空间投影”[4]89的外乡人限宥于这一复制的“镜城”之中，并基于此地构建了一个相对稳定的小团体和小社会。因此，世界公园也是汾阳人建构的一个社会空间，是漂泊在异地北京的虚构的场域。这个封闭的空间不断寻求突围，与外界发生各种联系，其间存在着籍贯、景观和职业等多重的社会空间场域。

（1）籍贯、景观和职业划分的空间场域

以籍贯、方言和血缘关系构建的汾阳空间是一个相对稳定的私人空间，位于空间场域最核心的位置。即使这一空间由于私人感情外泄，成太生出轨，温州女人（廖女士）入侵，但它存在的基础——籍贯和血缘关系没有被彻底瓦解，温州女人最终出国，该空间仍有可能维系最初的格局。

世界公园之外还存在着各种不同籍贯的外部空间，如以张老板（王小帅饰）为代表的北京人的空间，其成员讲地道的北京话，拥有经济资本和优越感，并试图诱惑汾阳人。此外还有与汾阳空间性质一样的温州服装人场域，这是一个以温州方言、籍贯和血缘维系的空间，是另一个小团体，它曾入侵并动摇了汾阳私人空间。

世界公园虽然地处北京，但它显然游离于真正的北京城之外，犹如一座孤岛漂浮在北京的郊区。园内的汾阳人很少与外界接触交流，主人公赵小桃抱怨说：“再待下去要变成鬼了。”北京本地的代表性景观如故宫、天坛、四合院等传统建筑均在影片中缺场，园外的京城北京仅表现为正在建设的工地、交通工具（如飞机）等镜头，而工地、飞机等景观也是当代中国随处可见的一种现代化表征，尽管不能作为区分现代都市的地域标志，但现代符号建构的北京仍然是汾阳人和温州人内心十分向往的外部空间。北京本地人如张老板已不满足于北京当地的景观和资源，他具有足够的经济实力，经常到香港旅游购物。汾阳来的人羡慕世界公园的景观，世界公园的赵小桃等人羡慕北京的现代景观，而张老板则更倾向香港的购物环境，它实际隐喻了城市和区域之间存在的差异和等级关系。

职业也在空间中发挥了重要的作用，并将空间划分为不同的场域。赵小桃在世界公园内的工作是扮演各种角色（舞蹈演员、空姐等），身着不同民族、各种职业的服装进行表演，工作的性质是一种“被凝视”的“景观”，属于游客观看世界公园场景的一部分，服装、职业与人造的景观共同构成世界公园的游览场景。而她真实的私人生活则独立于人造场景之外，并形成了真实性的反差。她男朋友成太生是保安，他们与园内的其他工作人员共同构建了一个职业的空间场域，它有别于游客的观光空间场域，也有别于温州人的服装制作的场域，更与北京当地的老板们凭借雄厚的经济资本构成的职业空间形成了落差。

（2）空间场域的祛魅

以籍贯、景观和职业划分的各种不同的空间场域存在着多重矛盾与交叉，如职业空间和籍贯空间的矛盾，具体表现为在世界公园内部籍贯场域占据优势，因为血缘和情感是真实的，职业和景观则缺少了这份真实感。而职业空间场域在世界公园外部占据优势，因为职业体现的社会空间是更真实的社会空间组织与结构，它揭示了当代社会是以职业分工为基础的契约社会，而非血缘代表的身份社会。在职业场域中，汾阳人处于劣势，他们是一群打工者，从事虚幻的、“被凝视”的表演工作，职业阶层较低。景观空间场域作为故事发生的场所和环境，通常发挥着烘托或营造气氛的作用，但《世界》这部电影以FLASH等毫无写实感的方式表现真实的城市，将北京抽象为缺少辨识度（Identity）的工地等局部影像，并以世界公园假景衬托人物情感的真实性，形成了真实与虚假的反差与对比。这种不真实的景观塑造了“和日常生活没有发生联系”“但是我们已经司空见惯”“变成了生活中的一种实景”[5]34的现代化景观。正是这种熟悉的现代化景观表征了城市之间的空间等级关系，由低到高分别为：汾阳——世界公园——北京——香港乃至世界。这种空间的等级关系决定了城市吸引力的大小，以及由低向高的人流迁徙方向，吸引着汾阳人不断出走汾阳。

在贾樟柯其他几部电影中，籍贯、职业的矛盾与对立也时时显露，如小武“手艺人”（小偷）是边缘性的职业，电影当中并没有以道德的名义让他终止这份工作，而是家庭内部的排斥最终击垮小武。小武并不以小偷的职业为耻，但他被友情和爱情排斥时的郁闷反映了家庭空间（友情、亲情和爱情）的重要性。《站台》中的小人物崔明亮回归地缘也是由于爱情和职业的不确定性导致的结果，籍贯最终战胜了职业。

在以上空间分析中，职业与血缘（籍贯、方言）分别代表着现代契约社会和传统身份社会，它们共同作用于社会空间之中，但其等级和重要性有着显著差别。血缘关系是最稳定可靠的，在当代社会中的等级位置却较低，重要性低于职业，因为当代社会阶层的划分“以职业分类为基础，以组织资源、经济资源和文化资源的占有情况为标准”[6]，资源差异最终转化为职业所表征的阶层的空间等级。这种空间等级如同城市的等级一样，吸引着个体由低向高实现阶层的转变，改变农民身份，成为都市白领。

虽然职业占据优势，但职业分工并没有促成法国社会学家埃米尔·涂尔干倡导的“有机团结”[7]的社会结构。相反，职业个体仍然按照血缘或籍贯关系组织群体，并呈现了“丢石头形成同心圆波纹的性质”[4]28，呈现出传统乡土中国的村落特征和乡土气息，这契合了导演贾樟柯的观点，即“中国基本上还是一个农业社会。只是经济发展比较快，有一些城市发展比较迅速，但整个国家的文化气质还是非常农业性的”[5]34。

三、游牧的“汾阳空间”

法国哲学家、社会学家让·鲍德里亚评价：“迪斯尼乐园是拟像序列中最完美的模型。……在这个想象的世界里，幻觉的产生依赖于众游客的温暖柔情，依赖于数量惊人的能制造眼花缭乱效果的机械装置。”[8]同理，世界公园也是一个类似于迪斯尼乐园并充满“仿像”的主题公园，是一系列由符号建构的脱离现实的机械复制的产物。世界公园与其内部的“汾阳空间”具有互文性，它脱离了汾阳人和游客的真实生活，它犹如镜城中的符号，通过层层递进的隐喻方式揭示了其内部“汾阳空间”的游牧性质。

1. “仿像”的世界公园

“您给我一天，我给您一个世界”，这是世界公园的广告词，这句口号体现了时间战胜空间、自由跨越时空的当代消费社会乱象，它消解了传统社会的时间与空间一体化观念，尤其是挑战了传统社会对于地域的依赖性和垄断性。

世界公园在影片中具有多重隐喻特征。它脱离真实的世界名胜景观而独立存在，它不是巴黎，却拥有埃菲尔铁塔；它不是埃及，却矗立着金字塔……同时，作为地处京城的一处公园，区别于以四合院、故宫、天坛等为代表的传统北京城市景观，也区别于京城当中的北海公园、颐和园等其他休闲公园。其本身也是一个可以再度任意复制和移植的对象，可以在别处（深圳或者世界各地）无限制模仿的主题公园。它与模仿的对象之间的关系以及它与所处的城市之间的关系都是非真实的，对于世界名胜而言，它是移植的复制空间，对于真实的老北京而言，它是一个游牧的异类空间。总之，它呈现的是一个拼贴的景观社会。

而现实的北京处于更加复杂的语境当中，北京的当代城市景观不限于传统建筑，还有摩天大楼、高铁飞机等现代建筑和交通工具，后者被视作北京成为全球化和现代化都市的象征，紧随趋同化的国际潮流与时代风格。从这个角度来看，北京的现代景观与世界公园内的复制品有异曲同工的性质，本质上并无差异，同质化意味着世界公园与其外部的北京城市景观都缺少原真性和地域性，这种地方性景观的缺场表明了世界公园实际上是北京现代城市景观的一个缩影。站在全球化的角度看，北京又何尝不是一个世界公园呢？至此，世界公园的象征性不明而喻，即世界公园/北京/世界三者之间的“重影”现象，在不同的空间之间出现了“镜像般重叠和结构相似性”[9]，完美地契合了这部电影的名称——“世界”。

“空间对个人具备一种单向的生产作用”[10]，即空间可以塑造人。世界公园将真实的世界呈现为景观的堆聚，并将它日常化和生活化，这种仿像的操作塑造了一种熟悉的真实存在感，对赵小桃等人的影响也是显而易见的。赵小桃、成太生、二姑娘等人发自内心地接受了这一现实，并引以为豪，对同样属性的园外的北京现代化景观也是羡慕之至。但这并不意味着赵小桃完全投入到现代景观世界的表演当中，她并没有放弃传统的质朴气息，依旧守候真挚的情感，拒绝张老板的诱惑、留守身体最后的底线，都是赵小桃与景观世界格格不入的矛盾所在之处。

2. 游牧的“汾阳空间”

世界公园的存在同样质疑其内部建立的“汾阳空间”的意义与真实性。毋庸置疑，赵小桃、成太生等人所营建的汾阳空间是一个跨越时空的复制空间。虽然有共同的方言或情感血缘关系作为表征，但是它与真实的汾阳缺乏时间和空间联系，导致血缘和方言也沦为了一种汾阳的表征符号，不再是真实的地域性的体现。世界公园的参观者是一拨一拨的游客，“凝视”着“景观”——虚构的名胜奇迹和虚构的汾阳空间。世界公园与“汾阳空间”的互文性隐喻了迁徙全国乃至世界各地的汾阳人营建的“汾阳空间”的特征，如三峡的“汾阳空间”、上海的“汾阳空间”、澳大利亚的“汾阳空间”等，它们以游牧的状态漂泊在现实世界当中。

游牧空间表达了一种迁徙的生活方式和“飘”的生存体验。贾樟柯认为他所代表的汾阳人就是处于这样一种“‘飘’的状态，离开家庭，拎着一只箱子风尘仆仆地进出火车站；离开家乡，投入一个陌生的城市开始新的生活”[5]33。“飘”反映了一种无根的精神状态，个体脱离了原有的土地，脱离了传统社会的血缘关系和空间联系，相应失去了地域的属性，籍贯成为了一种标签和符号。个体置身于陌生的城市中工作生活，却无法获得场所感和归属感，导致现代物质文明包装下的个体处于被边缘化的尴尬处境。

传统社会中血缘和地缘关系建构了人们的情感地理空间，“那些乡土中国里剥离出来却又游离在现代化主流之外的人们，既有的经验和行为模式正在随着社会的急剧变革而日益遭到否定”[11]54。他们又将如何在血缘和地缘关系之外寻找新的情感依靠和精神寄托？这一问题指向了矛盾的核心所在，即传统身份社会如何融入当代契约社会：是颠覆还是融合？是排斥还是共存？离开家乡失去了土地的个体必须在社会中寻找一份谋生的工作，使得职业成为当代社会的生存之本，个体由此获得独立和自由，不再依赖于土地，也使其得以逐步摆脱与“家”的联系——以血缘和地缘为基础的家族式生存模式。但这并不意味着血缘关系完全消失，只是被暂时搁置，当社会职业与社会分工处于弱势时，血缘关系才占据上风，凸显存在感。

人们离开故乡到异乡讨生活，空间与地域发生了变化，这些独立却孤独的个体沿袭了旧有的生存法则和经验，按照约定俗成的方式（血缘、籍贯）结合为小团体——而非职业群体，在精神层面上仍然维系了传统社会的组织架构，反映了从农村到城市的身份转变过程中的一种过渡性适应状态，这种基于地域符号的情感空间反映了个体与故乡难以割舍的精神联系与情感寄托，是一种怀旧与乡愁，“怀旧是一种现代普遍性情感，根源于家园失落的现实处境与心理想象，而这种情感在经过当代资本主义文化产业改造之后日益被化约，具备了符号消费的价值和情感抚慰的功能”[11]60，乡愁则是“对远离或生活中的家乡、过去时间片段的回忆和思念”[12]。怀旧与乡愁是个体与故乡的一种时空和精神联系，是个体诉求身份认同的情感空间。可以说，景观的变迁、个人的记忆与心智的调适结合在一起，熟悉的故乡符号在他乡营建了新的生存想象空间。

然而，现实空间的职业生存法则是以组织资源、经济资源和文化资源三种资源决定人们的社会阶层位置，从而区隔了阶层空间场域，身份和地位的差异并没有因为契约关系而彻底改变。个体只能以汾阳空间的模式“实现血缘、地缘与职业的对立，以身份社会的内部结构对抗着契约社会的外部结构。这种游牧性的弱势空间以个案的形式从另一个侧面反映了当代社会分层的现实局面”[13]。

四、结语

贾樟柯的视角突破了以往描写故乡的套路，即以家族兴衰为核心的地域性叙事模式，也撕下了诗化想象的浪漫主义乡土美学的标签。以《世界》为代表的一系列影片“出走”汾阳，演绎了各种游牧性质的“汾阳空间”和汾阳个体，不管“出走”故乡汾阳是个体主动还是被动的选择，逃离——回归——逃离的循环糅杂了乡土情结中离乡、返乡和失乡的复杂过程，个体不断突围与撤退。这种个体经历也常见于其他导演的作品中，如顾长卫导演的电影《立春》，王彩玲试图从小县城到北京的不断逃离与无功而返的过程表明了围城内对围城外的向往和对现实的无奈与妥协。

“出走”的前景并不明朗，出路也未必光明，汾阳的站台上迎来送走一拨又一拨对外面世界充满幻想和憧憬的年轻人。汾阳人或回归或继续漂泊，寻找生存的立足点。对这些普通的个体而言，与其随波逐流被动地接受现实，不如在变化中做出自己的决定。如同《三峡好人》主人公回归/放弃婚姻（“血缘”）都视作是一种合理的结局：韩三明决定和买来的媳妇麻幺妹复婚，而沈红则选择与丈夫郭斌离婚。对巧巧、沈涛等女性而言，生活中除了男女情感之外，还有独立生活下去的其他支撑。《江湖儿女》影片中展现了女性的独立和崛起，构建了女人主导的颇有传奇色彩的江湖人物形象，依附于男性的女人已经成长为情感和经济独立的社会个体。

贾樟柯镜头下的每一位汾阳人均以不同的方式回应社会的变迁，每一个个体内心都有一座属于自己看不见的城市——故乡，它折射出各种情感地理空间的身份认同需求，显现为个体的生存策略——生存经验甚至是江湖经验。面对社会的变迁，贾樟柯并没有正面回答“改变人还是改变世界”以及“如何改变”的问题，但他通过不同个体构成的开放式结局完成了他对于故乡汾阳的现代性叙事。