傅抱石历史人物画线条的背后

◇ 万新华

一、汲取日本绘画

至今，人们还在惊叹于抗战时期的傅抱石何以在极短的时间内快速完成了风格的定型，尽管研究者们做出了多种解释，似乎仍无法得出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，导致了傅抱石绘画创作的成熟。

1932年9月，偏于南昌一隅自学成才的青年傅抱石在时任中央大学教育学院艺术系主任的徐悲鸿的斡旋下，东渡日本留学，这是他生命中的第一重大转折点。这次留学日本的经历，改变了傅抱石的命运。前后持续三年的学习，令傅抱石眼界大开，获益颇多。他不仅学到许多东西方的美术史知识、现代艺术理论和美学知识，还学到关于日本画、西洋画的知识。更重要的是，他在接触日本美术的过程中，感慨于当代日本画家结合传统和现实生活、西洋绘画的观念与技法而蜕变出来的现代艺术精髓，引发了对中国传统绘画观念的深刻反思。

留学前的青年傅抱石可说是一个典型的民族主义者，曾强烈反对中外艺术融合，自豪地认为中国美术“可以摇而摆将过去，如入无人之境”。抵达日本后，随着见识的增多，他对西方艺术的态度发生重大改变，呼吁人们采取宽容、开放的心态对待：

与艺术教育有关的先生们乃至喜欢玩玩中国画的名流们，请不要再遏止新的创作，新的尝试，否则中国画只有向后转的。请不必过事颂扬服从或顺应传统的作品，这样等于打有志改革者的耳光。时代是前进的，中国画呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走，只有服从顺应的，才是落伍。

1962年4月10日，傅抱石回忆这段经历时颇有感慨：“我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本画对我也有影响。一是光线，二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”无须否认，当代日本画家吸收了中国传统的精华，辅以西方绘画技法，又结合当代趣味和自身经验而形成的新技法、新面貌，对傅抱石后来的创作实践无可辩驳地产生了重要影响。

抗战时期，强烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰颓、文化凋敝的时代，产生了崇高的使命感。然而，作为美术史学者的傅抱石变得更加理性，开始直面中国传统文化，希望在传统文化和外来文化之间不分你我地加以认真选择，开创有创造性的新美术。同时，他更加强调绘画传统的“斟酌”“陶融”对当代中国绘画发展的意义，并在学术研究、绘画创作中积极实践这一观点。

抗战胜利后，傅抱石曾在一篇短文中表述对自己画作的看法。他承认自己吸收了日本画和水彩画的某些技法，但也认为自己画作里“优良之传统仍保存不坠”，具有“一种复杂而强烈的现代感”。这应该是傅抱石对自己的客观评价，也是他从事绘画创作的基本立足点。

傅抱石 山阴道上 136cm×80cm纸本设色 1944年 江西省博物馆藏款识： 甲申初夏，东川金刚坡下写，抱石。北宋李龙眠喜写谢东山、王右军、许玄度、支道成游山阴景，后人题曰东山图 曰山阴图。年来余治东晋画史，于中土山水画之产生及其成长，实育自诸贤之寄乐山林，故往往涉笔拟之也。甲申闰四月中浣，新喻傅抱石记。钤印：傅（朱） 抱石大利（白） 踪迹大化（朱）

研究者普遍认为，傅抱石多以楚辞、唐诗、历史故事为画题的诗意画或历史画，或多或少地得益于20世纪初日本流行的历史画影响。当时，除了源流风物外，日本的画家们大量采用中国历史故实逸事作为创作题材。日本的著名画家，如横山大观、下村观山（1873—1930）、菱田春草（1874—1911）、竹内西凤（1864—1942）、富冈铁斋（1837—1924）、今村紫红（1880—1916）和桥本关雪（1883—1945）等人几乎无不从事此类创作。抗战时期，“渊明沽酒”“虎溪三笑”“竹林七贤”“怀素醉酒”“琵琶行”“赤壁赋”……傅抱石一画再画，基本构成人物画的绝对主体。不难想象，在东京留学的傅抱石对日本画坛的这种尚古风气肯定不会熟视无睹。在归国时，嗜书如命的他也购回了大量的美术史理论书籍和日本画册，成了日后从事研究和创作的参考资料。虽然傅抱石留日期间究竟学到了什么未得详知，但随着绘画实践的展开，傅抱石忆及几年前的所见所闻，探索性地付诸创作之中。张国英的研究表明，傅抱石人物画受日本画家的影响是具体而实在的，譬如，傅抱石《屈原》系列受到横山大观1898年所作《屈原》的启发，而《琵琶行》与桥本关雪1910年所作《琵琶行》似乎也或多或少存在关联。尽管张国英一一列举了傅抱石作品与当时日本名画家作品间可能的借鉴关系，但他仍感慨，傅抱石与日本画的种种因缘很难找到具体与适确之实证，日本画只在相当程度上为傅抱石提供了作画的资料与内容。当然，对日本绘画的汲取，傅抱石自有独特的逻辑：

日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，这也许中国的画家们还十分懂得的，因这方法我国久已失传。譬如画绢、麻纸、山水上用的青绿颜色，日本的都非常精致，有的中国并无制造。中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接见解都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了转向日本采取而回的。

学习日本相关技法乃是引回早已失传的中国传统，恢复民族文化，为傅抱石的取法途径做了合理而有力的注脚。对题材的借鉴，似乎能推演成继承中国古老的传统。然而，傅抱石对日本绘画的学习，更多的是一种对革新精神与创新思路的启发。

叶宗镐研究表明，傅抱石大量从事人物画创作大概始于1940年12月，尽管他年轻时偶尔涉及人物画创作。1934年5月，傅抱石在日本东京银座松坂屋举办“傅抱石氏书画篆刻个展”，即有《源明沽酒图》《柳夫人名如是》参展。资料显示，傅抱石在抗战入蜀之后才开始大量创作历史人物画。1940年12月，他为中苏文化协会赴苏联主办的“中国战时绘画展览会”创作《金昌绪〈春怨〉诗意》，取材于“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，突出了反战厌战之主题，是他抗战后人物画作品首次公开亮相。

傅抱石 高士鉴古轴 90cm×60cm 纸本设色 1944年 云南省博物馆藏款识：甲申立秋日，东川写，抱石。钤印：傅（朱）

二、探究线条

据傅抱石自述，他最初从事人物画创作主要为了研究线条：

我原先不能画人物，薄弱的线条，还是十年前在东京为研究中国画上“线”的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的“线”要以人物的衣纹上种类最多，自铜器之纹样，直至清代的勾勒花卉，“速度”“压力”“面积”都是不同的，而且都有其特殊的背景与意义。我为研究这些事情而常画人物。

众所周知，这应该来自日本导师金原省吾（1888—1958）的影响。金原省吾是日本著名的美学家、东洋美术史家，专攻美学和哲学，熟悉中国古典画论，擅长西方式的思辨方式。1927年11月，由古今书院出版了《绘画中的线条研究》，被誉为“划时代、不过时”的研究成果。《绘画中的线条研究》以美学分析为基点，分为线条的发生、轮廓线、线描法、线条的绘画性、线条表现、线条的运动、线条情感、皴法、线条的美术史、线条的确立等内容。这里，既有艺术心理学、艺术形态学方面的课题，又有一般线条作为技法表现的具体展开，还有作为美术史的特定观照，既注重美学思辨，又强调系统性。譬如，关于技法上的立足点，金原省吾提到了线条的速度、轻重、粗细、曲直等表现元素，又在美术史研究中提及自吴道子以来直到十八描的史的脉络。因此，他不像“一般美学研究那样立足于空泛的抽象理论而落不到实处，又不像一般绘画史研究那样为琐碎的史料所淹没。把线条与点、面进行比较是纯形式的、西方立场的，把线条落脚到皴法、描法却又是历史的、中国立场的，兼此二长，诚可谓是开古来未有之新境”。即使时至今日，相关研究仍未能超越它的水准。

金原省吾精深而独到的线条研究，对年轻的傅抱石产生了莫大影响。留日期间，他异常认真地阅读了异国恩师的这部经典著作，一度曾有翻译之计划。《金原省吾日记》就记录有这对师生切磋学术、交流心得的场景：

1934年5月14日，傅君来了，我的《唐代之绘画》《宋代之绘画》两书已经译出……傅君将他不明白的地方问我，我也将我不懂的地方问他，有一、二处请教了傅君，还请他谈了皴法上的问题。

1935年1月11日，抱石君所提出疑问的“线之研究”中几处，我已重新查证过。抱石君真是非常认真而绵密地读了这文章，我有一些错误存在，要再好好地把“线之研究”重写一遍才行。

傅抱石 醉僧图轴 88.6cm×59cm纸本设色 约1944年 云南省博物馆藏款识：抱石写于东川。钤印：抱石之印（白） 其命维新（朱）

傅抱石 虎溪三笑轴 104.5cm×60.5cm 纸本设色 20世纪40年代 广州艺术博物院藏款识：抱石东川作。钤印：抱石之作（白） 抱石得心之作（朱） 踪迹大化（朱）

当傅抱石默默无闻地从事中国画创作之时，国统区美术界正在为中国画如何为抗战服务展开热烈讨论，一向被视为清高、隐逸的传统中国画受到了广泛的批判。一篇名为《抗战与绘画》的文章声称“中国绘画对于革命文化基础上，迄未显出它伟大的效用”，要求艺术家们不要再一成不变地作“山水，花卉、翎毛、走兽、士女、仙佛的国画和那些美丽柔和的风景、静物、人体的西画”，而应该“创造一种与民族国家有极大关系的独特艺术，燃起中华民族的生命之火来”。也有人指出：“（中国画）在情感方面，是冷淡的，而不是热烈的，在意识方面是自私的，而不是大众的。因此，它专供人，叫人超脱功利，对于人生，很难有描写的机会。”甚至有人还警告说：“如果中国画始终不能在抗战中有所建树，他将成为抗战所不需要的东西，也就是时代所不需要的东西，也就是人生所不需要的东西。”

对于这种指责，傅抱石虽没有理直气壮地做正面回应，但他对中国画的文化精神一直深信不疑：

至于中国画上所表现的意识，粗粗看来似乎只是些“闲散”“虚无”，与时代没有关系。换句话说，中国画是消极的，是退让的，但仔细地吟味一下，我觉得中国画完全为一种积极的前进的表现。不过它的积极，是沉着而不是浮躁，是潜行而不是暴动，这无论从造景，用笔……那一方面来说都是如此。……中国本是爱好和平的民族，对于美术的鉴赏，表面上好像“闲散”似的，而潜伏在意识内的实是一种无比的“紧张”。

所以，他一直没有参与当时无比热烈的中国画大众化的争执，而是始终不渝地以我行我素的方式表达对中国画传统的认识。抗战时期，具有强烈的民族忧患意识的傅抱石开始思考中国画民族形式的问题，运用画笔实现民族美术的伟大复兴。在他看来，手中的画笔就是抗日救国的最好武器，以自己的才能和智慧报效国家就是参与抗战的最有效方式。

傅抱石 高人读书轴 88.5cm×37cm 纸本设色 1944年 江苏省美术馆藏款识：癸未岁暮率写，傅抱石。钤印：傅（朱） 新谕（朱） 抱石斋（朱）

1940年3月以后，重庆文艺界开展了有关民族形式问题的大讨论。在文化民族主义思潮的冲击下，一度较为流行的“全盘西化论”在抗战的背景下已荡然无存。由抗日战争所引起的民族复兴思想的高涨，为美术家们提供了一个回顾和挖掘传统美术的机会，使人们意识到民族文化的复兴应从中华民族的传统中去寻根，亦如黄宗贤所言：“文化艺术是一个民族的民族精神的集中体现，要保国保种，不能不保自己的文化艺术，要求的民族的解放与独立，除了采用武力的方式，也不能忽略文化的力量，要捍卫民族的尊严，不能不捍卫民族文化的尊严；当民族的生死存亡问题已经实实在在摆在中国人面前的时候，炽热的民族情绪已绝对再容不得无视民族艺术的价值了。”

当大多数理论家纠缠于民族性概念化争论之时，曾在西北从事写生活动的赵望云(1906—1977)以一个中国画家的身份，从绘画表现现实的角度，对中国画笔墨线条给予了充分的肯定。在他看来，笔墨是“绘作工具的最灵便、最活泼、最经济的一种”，而线条是“中国绘画的基本骨干”，也是“世界上最优美的表现技术”。进而，赵望云向画家们建议：

为了倡导“民族形式”的时代作风，是需要把它在新技术上加以运用的，这中国画上的骨干—线条，正像西画中的明暗光线之被重视一样，我们需要把它重新估价……现在我们的身边已放好着开拓画坛新野的利刃—笔墨，其余再看我们怎样用它锻炼技巧，和怎样用它去处理题材了，总之，“民族形式”和“中国气派”必须从我们这民族的旧肢体中抽出，而充实民族的新肢体，画家们也必须负一份职责的。

这种将中国画的工具材料、表现技法看作是绘画民族形式最基本要素的观点，代表了一批长期致力中国画创作的画家的认识。“以线造型”“以笔墨抒情”，是中国画有别于西方艺术的独具特色的形式特征。无独有偶，傅抱石也将中国画的民族形式着眼于中国画的线条意识、笔墨观念：

中国画是完全根据线条组织成功的，无论是山水、花卉、人物里面都是线条，即是古人所谓的“笔”。线条是中国画最显著的基本条件。

中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的……“线”和“墨”是决定于中国文化基础的“文字”之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画上的“线”与“墨”的形式。

因此，傅抱石更加相信，“民族的才是世界的”。他选择历史人物画创作为突破口，进行自己的线条研究，开始向中国画创新的方向进攻。在他看来，作为中国画内容与形式发展最主要的力量，“线条”是中国绘画传统表现形式发展的基础，具有高度的概括力、表现力，是当今世界范围内所没有的，理应得到足够的重视。他还辩证地认识到：中国绘画线条之美全在其本身负有双重意义，既可用之以衬托形体，其本身又极优美生动，亦自可察其高度之艺术性。于是，傅抱石立足于民族文化，适当吸收西方艺术，以线条为主导，用发展的观念、开放的态度丰富和发展民族绘画传统。

与乃师金原省吾一样，傅抱石从美术史的角度深入考察线条，感叹汉代画像砖和漆器上中国画线条表现的悠久传统：“这种‘线’的高度发展，无论在建筑、雕刻，或工艺文样上，几乎都有使人难于相信的伟大美丽。另一方面，伴着‘线’的发展而起的‘格体笔法’也同样造成了独特的民族的最初型式。”他相信中国画最初的精神—所宗的“格体笔法”在南朝达到饱和后使纯写实的制作完成了转变，并沿着“山水”“写意”“水墨”的轨迹不断推进并达到其最崇高的境界。面对源远流长的中国画艺术，他无比骄傲而自豪：

日本是接受中国文化较早的国家，绘画方面他们许多大家都承认中国画是日本画的母亲。“耶马台”民族究竟是另一回事，他太对不起母亲养育恩了，你看日本画是用“线”用“墨”去写实的，日本画是中国画吗?像中国画吗?就是他们把部分的“南画”作品，纸绢、印报、装背，一切都模仿母亲，然而一见面，便知道它是冒牌的。因此，我们是以明了中国画的重心所在，在今日全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事。

在傅抱石的思维中，展现高古的线条传统，便是从文化上打败日本最直接的有效方式，“再看日本美术、建筑、工艺，只是‘小巧’，写字则酷喜‘枯瘦’，绘画呢？‘板刻’‘破碎’而已”。字里行间，充满着对日本美术的鄙夷和蔑视。正如创制《画云台山记图》一样，他将启发于日本导师的线条研究运用于自己的绘画创作，进一步宣扬中国民族艺术精神在抗战背景下无疑具有的特定意义。

傅抱石 读碑图轴 95cm×37cm 纸本设色 1942年 昆山侯北人美术馆藏款识：读碑图。新喻傅抱石制于重庆西郊山斋。北宋李成有《读碑窠石图》，自宣和迄清均有著录，成作树石，王晓作人物。中国山水人物之合作，殆以是图为最古，其于画史之重要，可想也。长夏无俚，我思古人，惜予拙于人兽描写，山间又未能邀求合作，姑忘成之，慊惭何已？壬午五月上浣，再记。钤印：傅（朱） 抱石画课（朱） 新谕（朱） 抱石入蜀后作（朱） 傅抱石印（白）

三、风格呈现

在学术研究之余，傅抱石开始了自己的绘画实践。他凭着美术史家的敏锐发现了顾恺之的文化魅力，沉浸于东晋画风的再现与复古。研究东晋画史，顾恺之是无法回避的重大议题。千余年来，随着历史的积淀，顾恺之被不断神话，已成了文人崇拜的“半人半仙”的偶像。后世人物画家无不从顾恺之身上开始探寻，合理地进行想象与诠释，显示出创作的正统性。在中国绘画史上，作为古老的“大师传统”的顾恺之及其《女史箴图》《洛神赋图》具有重要性的指标意义，隐含着复杂的文化意义。在传统文化精神的感召下，傅抱石以顾恺之人物画为突破口，开始了民族文化的追寻与探索。所以，在抗战救国、民族危亡的时代里，对这一文化举动的解读具有非同一般的精神意义。傅抱石的历史人物画，实多是学自顾恺之人物的转用，为其高人逸士或女性理想典型之再现，也是他对古代传统怀想之寄托。

善于应用线条是傅抱石历史人物画最为重要的特征之一。在人物画中，“线条”的意义绝不是简单的轮廓线，而是点的延伸、面与面的交界线，具有独立的审美价值。结合毛笔、宣纸的特点，线条能衍化出具有动静、虚实、开合、厚薄、涩畅、毛润、方圆、拙巧等对比之美。历代画家经过艺术实践，为表现不同质地的服、袍、衫、襦、裙、带、巾、裤、袜、履等的皱褶变化而创造出被后人归纳为“十八描”的技法。就取法论，傅抱石深受东晋顾恺之影响。顾恺之的线条圆而细，描法形似游丝，因《绘事雕虫》所谓“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也”而俗称“高古游丝描”，基本画法是用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合，线条纤细、绵长、柔劲，没有粗细和轻重的变化，也没有方折。在绘画衣纹转折处皆作弧形圆转，别有趣味。所以，傅抱石选择顾恺之高古游丝描作为效法对象，着力表现娴静悠闲、轻柔秀劲的高古雅逸之气，从而大力弘扬悠久的中国文化。

傅抱石 陶谷赠词轴 91.4cm×61cm 纸本设色 1944年 中国美术馆藏款识：甲申六月望日，重庆西郊金刚坡下山斋，新喻傅抱石。钤印：傅（朱） 抱石之印（白） 踪迹大化（朱）

与山水画较为注重块面、相对弱化线条相反，傅抱石在历史人物画中一如既往地追求“线性”，用笔速度极快且富有弹性，有时融合自创的破笔散峰，兼用多种笔法而自成一格，充分展现了中国画丰富的笔墨表现力和文化内涵。与横山大观、竹内西凤等人在抑制南画中线条传统之时大肆强化色彩、光影的表现而使绘画装饰性十足不同，傅抱石一方面接受日本画中光、色之优点，另一方面又固守中国画的“线条”传统，努力运用于创作之中，有效地稀释了日本画的视觉影响，并最终与日本画拉开了相当的距离。因此，傅抱石绘画中的线性，日本画永远无法与之相提并论。在抗战的背景下，恢复古代的绘画传统，展现悠久的文化精神，也就成为在文化上超越日本的抗争方式。这一切符合文化抗战的思维逻辑，又显得顺理成章，自有非同一般的意义。

考察傅抱石所作《屈原》，虽然人物造型姿态与横山大观所绘《屈原》十分相似，但笔墨的方式、意境的营造等绝对是中国式的。横山大观《屈原》以没骨法为之，突出色彩表现，画面朦胧缥缈；而傅抱石所作颇有明代陈洪绶遗风，中锋用笔，具有沉重的力量感，生动塑造出一个忠贞的爱国者形象；岸边纷乱的芦苇，以挺劲刚健的长线条表达十足的动态，完美地反映了主人翁激烈的心理状态。在傅抱石的创作中，日本画的装饰效果早已荡然无存。傅抱石愤恨于日本的入侵，借描绘屈原的形象抒发自己的澎湃激情。

以仕女画为例，其人物造型、章法构成得益于日本浮世绘美人画的启发。准鸟瞰式的视角、“S”形的人物姿态、不着背景的处理方式等，多类似于浮世绘美人画。若是两人以上的组合，傅抱石则采用引颈回首、顾盼呼应的姿态来处理，多运用于《二湘图》。但是，他仅借鉴构图与姿态或是效仿某些局部处理，然后进行中国化的改造，完全承接着东晋顾恺之《洛神赋图》卷的艺术精髓。以流畅的线条勾勒衣纹，辅以淡雅的色彩，大都形象端庄优雅，面容丰腴美丽，表情沉着刚毅，体态颀长秀美，动作舒缓慵倦，较为生动地传递出深邃的中国文化品质。所作仕女画一般衬景选择精当，以少胜多，有效地烘托渲染了画面的氛围，而平面化倾向的日本浮世绘美人画绝对无法与之相提并论。虽然，傅抱石的仕女画在美学倾向上与浮世绘美人画保持着一定的相似之处，但其纯以中国画笔墨营造出的唯美趣味比后者更胜一筹。这种古典美的诠释方式和风格呈现，就是傅抱石所追求的文化精神之体现。在他看来，这或许也是从文化上战胜日本的一种抗争策略。

傅抱石 郑庄公见母轴 105cm×60cm 纸本设色 1945年 上海苏宁艺术馆藏款识：中华民国三十四年八月下浣，新喻傅抱石重庆西郊写。钤印：傅（朱） 抱石大利（白） 上古衣冠（白） 踪迹大化（朱）

总之，傅抱石十分善于把难以言传、难以把握，甚至不易感受到的微妙气息准确地表现出来，这是日本画家所无法比拟的。傅抱石笔下历史人物是其心目中理想化的高士形象，面容光洁，细眉鹤眼，仙风道骨，气宇轩昂，尽管具有“多人一面”的特征，但丝毫不损其绘画品格的体现。作为一种程式化的造型图式，他探索出一种成功的人物组合、摆布方式后，往往举一反三，在多幅作品中加以复制，已然演变成一种情感符号。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，人物造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一个旷达疏远、清新古雅的精神世界。

综合考察，傅抱石刻画历史人物，往往将自己与人物类似的情感融进人物之中，通过形象构思，将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，细腻地再现人物的精神气质。他十分注重气氛的烘托、意境的营造，对人物神态、衣着的处理表现过人，特别对人物的细微特征有着非常贴切的把握，正如他自己所说：“刻画历史人物，有它的方便处，也有它的困难处，画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后形之于笔，把每个人的精神气质性格特征表现出来。”理所当然，这俨然成为他长期从事历史人物画创作的心得体会。

仅就线条而言，傅抱石笔下人物多长袍大袖、宽裙曳地，线条圆润细劲而又潇洒飘逸，所作人物尤得六朝古雅韵味，又不失现代的浪漫气息。在描绘人物面部时，线条更为纤细、优雅和精确；在描写衣纹时，除偶尔用方折的线外，他主要采用圆转的长线条，婉转、流畅而充满活力，更加写意化。与传统不同的是，傅抱石笔下线条多是为刻画人物服务的，绝非仅是装饰，用笔果敢不施修饰，灵动飞舞，看似杂乱而实具力量和速度，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美与力。

当然，傅抱石在线条方面的创造力是有目共睹的，正如老舍(1899—1966)所说，“凡是有意改造中国绘画的都应当第一，去把握到中国画的笔力，有此笔力，中国画才能永远与众不同，在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高”。傅抱石“画人物的笔力就是每个中国画家所应有的。有此笔力，才有了美的马达，腾空潜水无往不利矣。可是，国内能有几人有此笔力呢？这就是使我们在希望他从事改造创作之中而不能不佩服他的造诣之深了”。

然而，由于高古游丝描几乎无须粗细、轻重、方折之变化，实施于创作特别不易，一方面需要深厚的书法功力，另一方面对线质的要求十分高，其组合、穿插都须谨慎从事，少有疏忽则前功尽弃。明清以来，人物画家多不擅此道。至20世纪前中期，高古游丝描因缺乏必要的对比关系而制约塑造人物产生强烈的丰富性，人们也较少涉及，仅如徐悲鸿、徐燕孙(1899—1961)、张大千(1899—1983)、林风眠(1900—1991)、陈少梅(1909—1954)等几人而已。凭着强烈的历史责任感，傅抱石努力恢复古老的绘画传统，取得了前所未有的成就。

傅抱石 侧耳含情披月影轴 102.5cm×60cm 纸本设色 1945年 无锡博物院藏款识：侧耳含情披月影。丁亥闰月初十白下写，傅抱石。钤印：抱石之印（白） 抱石得心之作（朱） 抱石斋（朱）

可以毫不夸张地说，作为20世纪最优秀的人物画家之一，傅抱石创造的既纵横挥洒而又高古典雅的人物画风格，使中国人物画进入一个新的高度。的确，他在线条上的开拓之功几乎无人匹敌。

抗战时期，傅抱石无疑彰显了悠久的文化传统，宣扬了博雅的民族精神。在他看来，日本画家是永远达不到的。所以，这就是战斗，这即是抗争：

这次的全面抗战，我们很觉得是中华民族和所谓“大和民族”的精神战。数年艰苦的经过当中，更使我们坚信此种认识，认识中华民族精神之伟大，绝不是七零八落的敌国精神所能动摇的。我们只要看日本画在它的国土上，最普遍最离不开的还是横直不足一尺的“色纸”，便不难察微知著，了解它为什么越战越弱，行将瓦解了。

傅抱石 蜀山秋色轴 105cm×60cm 纸本设色 1946年 江西省博物馆藏款识：丙戌夏日，重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石。钤印：傅（朱） 抱石大利（白） 踪迹大化（朱）

傅抱石 贾岛《寻隐者不遇》诗意轴 98cm×72cm 纸本设色 20世纪40年代 天津博物馆藏款识：唐人诗意，抱石写。钤印：抱石之印（白） 往往醉后（朱）