从高到远：宋元山水画空间表现的嬗变

◇ 李永强

北宋郭熙在《林泉高致》中有云：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”〔1〕这是一个总结性的阐释，“三远”既是山水画观察方式，又是构图方式，体现出了山水画的不同空间表现及其艺术境界。山水画自宋至元经历了“从高到远”的发展变化，画中山的高度在逐渐地降低，水的面积与在画中的比重在逐步地增加，“平远”的发展趋势愈来愈明显。

一、以高远为主流的北宋山水画空间表现

北宋山水画呈现出的是崇高巍峨、雄浑宏大的壮美，是一种沉厚博大的阳刚之美。它们大多是全景式构图，以“高远”为主，或参以“深远”，尺幅较大，充满着视觉张力，最具有代表性的就是范宽的《溪山行旅图》，纵206.3cm，横103.3cm，可谓大幅巨制。此图将“高远”发挥到了淋漓尽致的地步。图中主体山峰雄伟高大，自上而下占据了画面三分之二的面积，形成了巨大的冲击力。画面下方山石、树木皆不高，更是进一步衬托出了后面主体山峰的高大。范宽此图着重表现了山之高、山之壮，这种高大、巍峨的山体让观者感觉到自己的渺小，有一种震慑感。面对此画，似乎已经来到了真山面前，这就是刘道醇所说的“范宽之笔，远望不离座外”的视觉感受〔2〕。画家着力表现自然造化的真实之境，用笔较实，且刚硬方折，如有铁铸，进一步塑造了雄强壮美之势。郭若虚《图画见闻志》评价为：“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质。”〔3〕韩拙《山水纯全集》评价为：“如面前直列，峰峦浑厚，气壮雄逸。”〔4〕两位宋代理论家都忠实地记录了范宽山水画的艺术样式与风格。此外，北宋末年李唐所创作的《万壑松风图》也是一件极具代表性的作品，纵188.7cm，横139.8cm，亦是一件尺幅巨大的作品。此图以水墨为主，青绿为辅，风格写实。画中主峰突出，占据画面中心位置，自上而下，高挺岿然；近处一片松林立于山石之上，山涧掩映穿插其间，仿佛能听到松林迎风与溪水流动的美妙声音。山体坚硬厚实，气势雄强，画家用笔刚硬，刮铁皴、短条皴、钉头皴等结合，塑造出厚重挺拔、雄浑博大的高山形象。

面对北方的高山大川，追求自然山水真实性的画家们自然而然画出了山的主要特点—“高”。这种以高远为主的山水画占据着北宋山水画的主流，还有很多作品虽然不像此图仅仅使用“高远”，但却是以高远为主，辅以“深远”，如传为李成的《晴峦萧寺图》、关仝的《关山行旅图》、燕文贵的《溪山楼观图》、郭熙的《早春图》等。这种以北方自然山水地貌特点为基础形成的“高远”表现形式，其追求的目标是高，而不是远，或者可以说它不是视觉空间上的远。

[五代]董源 夏山图卷 49.4cm×313.2cm 绢本墨笔 上海博物馆藏

二、向平远过渡的南宋山水画空间表现

虽然北宋山水画的主流是以“高远”为主，但也不乏一些表现“平远”的作品，而且关于“平远”的绘画理论也逐渐展开，如郭熙不仅论述了“三远”，而且还进一步论述了“平远”在绘画中意义与意境：“无平远则近”“平远之色有明有晦”“平远之意冲融而缥缈”“平远者冲澹”。他自己也创作了一些“平远”的绘画作品，如《窠石平远图》《树色平远图》。还有早于郭熙的李成，《图画见闻志》记载“烟林平远之妙，始自营丘李成”〔5〕，《宣和画谱》中也记载了李成的一些表现“平远”的作品，如《晓岚平远图》《晴峦平远图》《长山平远图》《平远窠石图》。刘道醇在《圣朝名画录》中甚至发出了“观山水者尚平远旷荡”的观点〔6〕。其实早在隋朝的展子虔就有以“平远”为主的《游春图》传世，五代时期董源的《潇湘图》《夏景山口待渡图》都属于此类作品，即便是以高远擅长的画家关仝也画过《窠石平远图》，范宽也画过《春山平远图》。这说明山水画表现“平远”不是突然出现的，而是有着相当长的历史与渊源。成书于北宋末年（1121）韩拙的《山水纯全集》中，又提出了新的三远，其云：“有近岸广水，旷阔遥山者谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”〔7〕此“三远”主要描述的是江南自然山水的特点，其实也是对郭熙“平远”的进一步阐释，为南宋山水画向“平远”之境的发展做出了理论铺垫。

相比较北宋，南宋表现“平远”的山水画作品的确明显增多，甚至成为一种趋势，这和南宋的文化艺术中心在南方（杭州）有着密切的关系。南宋绘画改变了北宋绘画的全景式构图，开启了半角之景的新样式。李唐的《江山小景图》就是处于转变时期的作品，此图与李唐绘制于北宋时期的《万壑松风图》比起来，明显发生了较大的变化。图中上留天，下不留地，与北宋时期的全景式构图差别较大，开始向边角之景与平远之境的方向发展。还有李唐徒弟萧照的《山腰楼观图》更是明显的从北宋到南宋绘画构图样式的过渡作品，画的左边虽然依旧是典型的“高远”样式的主体山峰与构图，但右边却以平远的布局向远方延伸。传为刘松年的《四景山水图》也属于此类作品。逮至马远、夏珪的时候，这种追求平远的空间表现方式已经得到了较大的发展。虽然说马远的《踏歌图》还存在表现山高的痕迹，但他的《华灯侍宴图》《山径春行图》等已经基本都是平远的样式了。马麟的《坐看云起图》《芳春雨霁》等，夏珪的《雪堂客话图》《梧竹溪堂图》《烟岫林居图》《溪山清远图》《西湖柳艇图》《松崖客话图》《山水图四段》等完全是追求平远之境，此外还有许多类似于佚名《雪峰寒艇图》的作品都属于平远的空间表现。马远、夏珪等人的构图十分注重“远”的空间表现，他们较之李唐的画面更为注重虚旷与淡远，正所谓“有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜”〔8〕。他们是将北宋山水画的构图布局做了减法的处理，以有限的局部边角之景，烘托出无限的广阔幽远之境，使其山水画的空间表现向着“远”的方向迈进。从整体上讲，南宋山水画较之北宋时期发生了较大的变化，虽然画面依然比较写实，但画家们在画面中更注重追求虚、远的境界，喜欢通过“幽远无际”空间感来追求宁静平和的世外桃源之境。

三、以平远为主流的元代山水画空间表现

延续南宋山水画追求平远空间表现的发展趋势，元代山水画将平远空间表现发挥到了淋漓尽致的程度，从元初钱选到与元代画坛领袖赵孟頫，再到“元四家”中的吴镇、倪瓒等，他们均是以平远空间表现为主进行山水画创作的画家。如赵孟頫的《双松平远图》，画中右下方表现坡石之上两棵松树傲然挺立，奇曲盘虬；三棵矮小的杂树穿插于古松与幽石之间；向后推进便是一片汪洋，静如镜面，上有一孤舟垂钓；远山连绵，渐去渐远，平缓消失。整幅作品呈现出平远之势，简约古雅，萧散平淡。此外，即使以表现高远与深远为主的画家王蒙与黄公望也有不少平远类型的作品，如王蒙有《丹山瀛海图》《秋山草堂图》《花溪渔隐图》等，黄公望有《富春山居图》等。还有元代的其他画家如曹知白、盛懋等都有很多此类作品。

在继承南宋山水画样式的基础上，钱选的《山居图》《秋江待渡图》《归去来辞图》等、赵孟頫的《山水图三段》《重江叠嶂图》《双松平远图》等、吴镇的《渔父图》《洞庭渔隐图》等、倪瓒的《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等都显示出一种特点，即“一河两岸”的山水布局样式。这种样式最终被倪瓒强化，成为其特殊的艺术风格符号。倪瓒的山水画，“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气”〔9〕。他把“平远”发挥到了极致，惜墨如金，空阔冷寂。以《渔庄秋霁图》为例，此图画法以简取胜，格调俊清高逸、天真幽淡、超尘绝俗。画中近处描绘五株枯树挺立于坡石之上，树叶疏朗有致，前后错落，穿插掩映；中景为大片湖水，占据画面将近三分之二的面积，平淡广阔；远山平缓，连绵无际。画中没有茅舍人烟，没有飞鸟走兽，没有扁舟垂钓，有的是苍茫茫的空旷孤寂之境。这样的构图将“远景”表达得恰到好处，这样的意境将“远境”烘托得淋漓尽致。整幅作品境界清疏高逸，清幽萧散。虽然明代文徵明所云的“隔江山色有无间”是评述倪瓒的这种风格〔10〕，但将之作为元代主流山水画特点的概括也应该较为恰当。

平远是元代山水画空间表现的一大特点，由于平远之境呈现出淡雅虚静、远离喧嚣的艺术境界，受到了广大文人画家的青睐。“山水画得以成立的精神，实在是庄子的精神；这便无形中形成了山水画的基本性格，无形中规定了山水画发展的基本方向。‘高’与‘深’的形相，都带有刚性的、积极而进取性的意味。‘平’的形相，则带有柔性的、消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。”〔11〕这便是元代山水画趋于表现平远空间的本质原因。

[北宋]范宽 溪山行旅图轴 206.3cm×103.3cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

四、山水画空间表现从高到远变化的原因

宋元山水画从高到远空间表现的变化，其背后有着深层的原因，大致可以分为以下三个方面。

其一，绘画题材从北到南的地域变化。

北宋时期的文化中心在北方开封，绘画以及艺术品评中心亦然。这就形成了以表现北方高山大川为主流的山水画题材，而北方高山大川的山水样式又比较适合用高远的空间表现方法，这样才能突出其伟岸与雄强。虽然当时也存在一些表现南方山水画平远样式的作品，但终究不是主流，甚至都不被主流评论家认可，如董源的山水画在宋初画坛仅仅是边远地区存在的一种山水画样式而已，并没有较大的影响力。宋代刘道醇《圣朝名画录》中云：“宋有天下，为山水者，惟中正（范宽）与成（李成）称绝，至今无及之者。”〔12〕还有郭若虚在《图画见闻志》中亦云：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”〔13〕可见这两位宋代的理论家并未把董源放置在较高的地位。北宋时期米芾与沈括对董源评价较高也是因为他们较长时间居住在南方的原因，其后元代江苏的汤垕在《古今画鉴》中对董源的评价便发生了翻天覆地的变化，其将董源列为宋代山水三大家：“宋三家山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”〔14〕董源画坛地位的变化与南宋以后绘画及品评中心南移有着极大的关系。有人可能会反问，为什么巨然作为南方画家，也画了不少类似于范宽全景式构图的“高远”加“深远”的作品？其实那是因为他在南唐灭亡之后，移居北方汴京（今河南开封）生活的结果。

在古代，地域限制的影响远远比当今重要得多。如今信息化的社会，地域的限制似乎没有那么重要，但在信息、网络、传媒极不发达的古代，除了“走万里路”之外，似乎很难了解到外面的世界，而且不是每个人都有机会“走万里路”。当以某一个地域（元代以前一般是首都）为中心形成了文化艺术圈子，那么他们势必会以定势的思维模式与评判标准来审视此地域以外的文化艺术，所以当刘道醇、郭若虚以北方高山大川式样的审美标准来看董源的平远山水画（也许董源的山水画根本就没有进入他们的视野），其结果自然不言而喻。南宋至元，绘画及品评中心南移，以杭州、苏州、吴兴等地逐渐形成了南方文化艺术圈。他们以南方地域文化特有的审美眼光，来观照北方高远式的山水画，自然也会觉得不适应，因此，他们极力倡导适合南方地域特色的平远样式的山水画，成为自然而然的事情。于是，北宋时期以“高远”为主流样式的山水画在经历了南宋，至元代时，其形质发生了改变，至此，以“平远”为主流样式的山水画随即形成。

[南宋]夏圭 山水图页 25.9cm×34.3cm 绢本墨笔 日本东京国立博物馆藏

其二，绘画目的从游赏到适意遣兴的变化。

宋代的绘画不管是山水，还是花鸟与人物，均呈现出写实的艺术风格，这是不争的事实。写实与否甚至成为当时极为重要的品评标准，北宋韩琦“观画之术，唯逼真而已”〔15〕的论述就是极好的证明。古代画史上亦有很多关于宋代绘画写实的记载，如黄休复《益州名画录》中的“白鹰击壁”，郭若虚《图画见闻志》中的“斗牛夹尾”，邓椿《画继》中的“孔雀登高，必先举左”“日中月季，无毫发差”，苏轼《苏轼文集》中的“飞鸟缩颈展足”“吴道子画人物如灯取影”，沈括《梦溪笔谈》中的“猫眼早暮睛圆，日中狭长，正午一线”等等〔16〕。宋代绘画的写实性体现出了绘画的目的之一即游赏。

宋代郭熙在《林泉高致》中写道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”〔17〕郭熙此论非常明确地表达了宋代山水画游赏的目的。山水画要想达到游赏的目的，那必须得写实，所以画中的物象必须与自然造化相近，如路有出入曲折，桥必登岸，溪有出口源流……而画家为了表现真实也多师法自然，如《圣朝名画评》记载李成的山水画通过“宗师造化”达到了“如就真景”的地步，其评范宽也是“对景造意”〔18〕。《宣和画谱》中对范宽记载得更仔细：“卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”〔19〕以北方地域题材为主流的山水画坛，其写实性的表达结果肯定是北方山体的崇高与浑厚。

山水画经南宋到元代，其目的从游赏过渡到了适意遣兴，宋代未能真正全面铺开文人画所倡导得吟咏情性、适意遣兴的艺术主张，在元代得到更广泛的传播与更深刻的响应，绘画抒情言志与自娱功能得到进一步强化。如吴镇云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”〔20〕汤垕在《古今画鉴》中曰：“游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”〔21〕倪瓒更是提出了“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”〔22〕。此外，山水画的写实性逐渐削弱，而符号性的表达日趋成熟，这主要体现在山水画皴法的单一性与物象造型的概括性上。元代以后，披麻皴逐渐“一统画坛”，成为山水画皴法的绝对主流模式，而宋代依据地域特点表现不同山石的钉头皴、刮铁皴、雨点皴、卷云皴等都已消失匿迹。与此同时，画中物象的造型也趋于概括化，宋代时期的“石分三面，树分四枝”等精准的造型在此时也趋于符号化。这种符号化的结果必然是，画家为了达到适意遣兴的目的，画中物象的造型可以为我所改变。众所周知，元代绘画呈现出隐逸文化，士大夫的人生理想与现实发生矛盾的时候，他们便向往心中那宁静安详、远离世俗的“世外桃源”，以寻求精神上的宽释与解脱。徐复观在《中国艺术精神》中说：“不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。”〔23〕元代的不少画家都在寻求这个远离尘世、远离现实的“远境”，他们在绘画作品中或直接或间接地表达了这种精神诉求，如钱选的《秋江待渡图》、倪瓒的《六君子图》、赵孟頫的《水村图》等。此时，画家们精神待渡，寻远求逸，心中之远与画中之远，形成了一个巧妙的契合，为了追求心中的清远之地，也可将自己眼中的高远之山化作心中的平远之山。

[南宋]佚名 高士观瀑图页 绢本设色 25.1cm×25.7cm 美国大都会博物馆藏

其三，思想基础从儒家到道家的变化。

宋代的山水画，尤其是北宋，受儒家思想影响比较重。绘画布局必须符合儒家的伦理礼制秩序，对此，郭熙在《林泉高致》中予以了详细的论述，如“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景……山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也”〔24〕。“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”〔25〕不仅是郭熙，韩拙的《山水纯全集》中亦有相关记载：“山有主客尊卑之序……主者，众山中高而大也，有雄气敦厚。旁有辅峰丛围者，岳也。大者尊也，小者卑也。”〔26〕“松者，公候也，为众木之长，亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆，挂而下接，以贵待贱，如君子之德，周而不比。”〔27〕这些画论中以主峰与次峰象征君臣，以高松与小树比喻君子与小人，画中上有天、下有地，中间有君臣、君子、小人等，这种尊卑、等级、主客等时刻体现着儒家思想中的伦理秩序。因此，朱良志认为“郭熙的思想是以儒家思想为其基本立脚点的，儒家思想是《林泉高致》的思想灵魂。郭熙在论画意、画境、绘画构思、画题等方面，无不将儒家思想作为自己的立论基点”〔28〕。北宋山水画受儒家思想影响形成的“高远”空间表现形式，将山的崇高与雄壮传达出的浩然正气表现得恰到好处，“高远”所呈现出的雄浑、博大、挺拔、方硬以及力量感与儒家尊崇的积极入世、阳刚进取等亦是十分契合。

逮至元代，长期受到儒家思想“修身、齐家、治国、平天下”影响的文人，失去了效忠国家、报效朝廷的机会，面对祖国沦丧、种族歧视的残酷社会现实，他们心中原有的儒家思想显得“苍白无力”，于是，自然而然地开始向道家思想靠拢。道家思想所倡导的阴柔、宁静、简约、无为、清雅、隐逸、求远等，均符合他们内心世界精神慰藉的需要。进而他们将这种思想表现在自己的绘画中，追求简约平淡、超然世外、远离世俗的意境，“世外”与“绝俗”均指向了“远”。“艺术之远是对自然距离的超越……是一种心灵之远、境界之远，是艺术家精心构筑的第二时空—虚灵时空……艺术中远的境界空灵淡远、平和冲融……艺术中远的境界的极致是要遁入空、虚、无、玄、道之中，在无限之中展现和有限的根本距离。”〔29〕于是“平远”之境的山水画逐渐成为主流。“平远”之境呈现出辽阔无限、空旷宽广的视觉感受，表现出平和冲淡、幽远无声、清悠宁静的审美境界，这与“高远”之境传达出的险峻雄强、阳刚博大有着极大的区别。它可以表现画家向往的世外桃源，可以书写宁静淡泊的心境，可以宣泄胸中愤懑的情绪，可以传达心中无为平淡、远离庙堂的心志。正如清代王翚对元代绘画评价的那样：“元人一派简澹荒率，真得象外之趣，无一点尘俗风味，绝非工人所知。”（王翚题恽格《山水画册》）在“平远”之境中，画家着意处不在高，而在远，不在近，而在远，不在多，而在少，不在繁，而在简，画中那迷蒙空虚的遥远之境才是画家会心之处。大面积的空白，计白当黑，亦体现了道家有无、虚实的审美思想。“平远”之境加上苍润温和的披麻皴，无疑是元代士大夫文人画家的最佳选择，澄怀观道，悠然自得，这与他们崇尚的道家思想中的平淡无为、纤柔含蓄的美学精神相一致。

概而述之，宋元山水画的空间表现经历了从高到远的变化，高与远表面上看属于山水画的空间范畴，其实质却与画家们的心境、创作目的以及社会文化背景有着密切的联系。高远与平远所体现出来的视觉感受与审美体验有着极大的区别，在这个区别的背后蕴含着这个时代对山水画意义与内涵的选择，更体现出这个时代文人与画家们对山水画的理解及其山水画理想。

[元]王蒙 丹山瀛海图卷 28.5cm×80cm 纸本设色 上海博物馆藏