“荷叶皴”与“自写小像”—赵孟頫两则绘艺创新浅论

◇ 任道斌

赵孟頫（1254—1322）是位复古主义者，尤其在蒙古族贵族入主中原后，更是以继承、弘扬中原古老的优秀传统文化为己任。他的书法以晋唐之风取代宋人尚意趣、轻法度之态；他的绘画强调“贵有古意”，以设色典雅、线条柔美的晋唐全景式山水画，取代南宋笔墨简率、硬朗苍劲的“马一角、夏半边”。赵氏近攻远交、与古为徒的艺文策略，已是他扭转世风的成功方法。然而赵孟頫也并非一味地复古，除提倡以画为寄的文人画风、以书入画、讲求诗文书画印的相得益彰外，他还有不少创新的实践，如山水画之“荷叶皴”、人物画之“自写小像”，就是他的发明。本文拟就此作些考察，以增加对赵氏艺风先进性的认识。

一

《鹊华秋色图》（图1），是赵孟頫在元贞元年（1295）冬日为友人周密所作的横幅济南山水画，其中鹊山的山体轮廓线，状如带弧度的梯形状，山体以长披麻皴为之。此山传说为喜鹊云集之处，故名。而华不注山则若一朵锥形荷花，赵氏以荷叶背茎的一脉左右分叉形状画出前山山体，筋筋相属，骨法为主，颇具突兀峻峭之势。后山以披麻皴简笔为之，以衬托出前山的崛起。赵氏的华不注前山之荷叶皴（图2），有别于当时流行的披麻、斧劈、点子、豆瓣、云头等皴法，使山体的表现突破陈规，令人面目一新。

图1 [元]赵孟頫 鹊华秋色图卷 28.4cm×90.2cm 纸本设色 元贞元年（1295） 台北故宫博物院藏

图2 [元]赵孟頫 《鹊华秋色图》局部之“华不注山”

图3 [五代]巨然 万壑松风图轴（局部） 200.7cm×70.5cm 绢本墨笔 上海博物馆藏

山体在唐以前并无皴法，到了唐代后期，以至五代，方有皴法。皴法的出现是山水画发展的进步，是画家在观察自然所得出的艺术升华。有了皴法，山石与山体就有立体质感。

自然界中的山大致有石山与土山之分，唐代画家李思训创斧劈皴，肉中有骨而多钩斫，以表现石山的崚嶒。王维创披麻皴，骨外有肉而多渲染，以展示土山的浑厚。后人在这两种皴法的基础上稍加变异，或兼而用之，以自成面目，去表现所画对象的质感，如土戴石、石戴土、水成岩、火成岩及太行山、关陕山、中州山、齐鲁山、金陵山、江南山等。

五代两宋时期，皴法得到发展，大致有董源、巨然的披麻皴，以画出江南的山峦浑厚、草木华滋，如董源《夏山图》、巨然《秋山问道图》《万壑松风图》（图3）；范宽的豆瓣皴，以表现关陕高山崇岭的雄伟，如《溪山行旅图》（图4）；郭熙的云头皴，以描绘中州的危峰高岭，如《早春图》；米家父子的米点皴，以抒写雨后长江两岸风光，如《潇湘奇观图》；李唐的大斧劈皴，凸现嵩岳一带巨岩大壑的崔巍，如《万壑松风图》（图5）。及至南宋，大小斧劈皴风行朝野，除了李唐画风的重要影响外，还多了些许人们对北方山水的怀念。

图4 [北宋]范宽 溪山行旅图轴（局部） 206.3cm×103.3cm 绢本墨笔 台北故宫博物院藏

图5 [南宋]李唐 万壑松风图轴（局部） 188.7cm×139.8cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图6 [元]黄公望 富春山居图之剩山图卷（局部） 31.8cm×51.4cm 纸本墨笔 浙江省博物馆藏

赵孟頫笔下的华不注山，又称华山，位于今山东济南市区东北，为省级地质公园。唐时的华不注山为鹊山湖所包围，仿佛含苞欲放的荷花骨朵，李白《古风》五十首之二十称：“昔我游齐都，登华不注峰。兹山何峻拔，绿翠如芙蓉。”芙蓉即荷花。后来山下之湖渐渐变为沼泽湿地，至元代，华不注山下已是浅水稻溪，牛羊悠悠，芦苇飘飘，水村渔舍，可游可居，宛若江南。而华不注山却依然孤峰特拔，如虎牙桀立，崛起平野，景色壮美。山上绿藤缠树，盘根错节，草石横亘，蹊径芜塞，陡峭的山体倚天而立，在沼泽的云雾蒸润下，青翠满目。及至深秋，霜染丛林，金黄一片，更有天高云淡，卓尔不群之势，成为济南名胜。赵孟頫在《鹊华秋色图》上自跋，称“其状又峻峭特立，有足奇者”。可见峻骨兀起平野、林木翠于山岭是华不注山的特点，尖峰峭立而有肉有骨。若用披麻，则弱化了山体的峻峭；若用斧劈，则弱化了山体的华滋。左右为难之际，聪明的赵孟頫在华不注山如荷花的启迪下，联想到荷叶，进而联想到荷叶梗茎的长势，从而创造了既不如披麻，又不似斧劈，然而却既有披麻线条分叉弧度之美，又有斧劈分解块面之韵的“荷叶皴”，使华不注山有骨有肉、高尖峭立那难以画出的矛盾得到巧妙化解。

众所周知，披麻皴有“下披上不披”，斧劈皴有“下劈上不劈”之法，目的是让山之脊与顶呈现光照，而用以表现山脊峰顶隆起的质感。荷叶皴的出现，使山体脊峰线多了一种表现手法。赵氏的迁想妙得，也掀起了元代画家在皴法上的创新。如黄公望《富春山居图》（图6）的长披麻皴，疏密有致，线条富有弹性变化，起伏婀娜灵动，长短相间，在董源、巨然披麻皴的基础上有所变化，形成了平淡冲和、富有韵律的美感，被后人奉为江南山的范式之一。又如倪云林《虞山林壑图》所画的太湖霜景，创坡岸“折带皴”；王蒙画吴兴深山密林，如《青卞隐居图》（图7），创细密的“牛毛皴”。虽然并没有这些晚辈在创新皴法受赵孟頫直接影响的证据，但这种创新皴法的艺风，可从黄公望自称为“松雪斋中小学生”，王蒙为赵孟頫外孙，而不应当排除他们受赵孟頫间接影响的可能。

赵孟頫创造的“荷叶皴”，到了清初为石涛所继承与弘扬，石涛的山水作品《诗书册》之一、《搜尽奇峰打草稿》（图8）、《游华阳山图》、《荒城怀古图》等，皆用“荷叶皴”来表现山体。这位声称“我自用我法”的智者，在实践中并没有从零开始，而是学古创新，大胆求变。赵孟頫所创的“荷叶皴”后继有人，这是值得欣慰的。

图8 [清]石涛 搜尽奇峰打草稿图卷（局部） 42.8cm×285.5cm 纸本设色 故宫博物院藏

二

《赵孟頫自写小像图页》（图9）是赵孟頫在人物画上的创举。他自题曰：“大德己亥，子昂自写小像。”即大德三年（1299），赵孟頫46岁时所作。诚如明初宋濂所跋：“赵文敏公以唐人青绿法自写小像，仅寸许，而须眉活动，风神萧散，俨然在修竹、清流之地，望之使人尘虑销铄，不问可知为文敏公也。”

在赵孟頫之前，历代人物画家辈出不穷，名著者如东晋顾恺之、南朝张僧繇，唐代阎立本、张萱、周昉、吴道子，五代周文矩、顾闳中，宋代李公麟等，皆无自画像。宋徽宗赵佶《听琴图》，虽有学者指图上弹琴者为他本人，但无明确文字记载。而明确题上“自写小像”，则赵孟頫为第一人。

自画像是画家将自己满意的瞬间捕捉到画面上，以显示自己的风貌与神采，流芳后人。这是一种自恋式的创作，而对自己形象的自信便成了重要的一环。赵孟頫相貌清秀英俊，气质儒雅，《元史》卷一七二《赵孟頫传》载：“行台御史程钜夫奉诏搜访遗逸于江南，得孟頫，以之入见。孟頫才气英迈，神采焕发，如神仙中人。世祖顾之喜，使坐右丞叶李上。”赵孟頫去世后，元廷谥文上也称：“公宋宗室子也，风采凝峻，入见世皇，上奇之，谓神仙中人，自是大加任用。”元人杨载所写赵氏《行状》则称：“公神采秀异，珠明玉润，照耀殿庭。世祖皇帝一见称之，以为神仙中人，使坐于右丞叶公之上。”《行状》还称，仁宗皇帝举出赵孟頫七个长处，“状貌昳丽，二也”。虽然以貌取人并不科学，但是日常生活中以貌取人是基本。更重要的是，这些史料明确告诉后人，赵孟頫是位甚有气质与学养的美男子。

正是在自恋与自信心的驱使下，赵孟頫画了《自写小像》，以翠竹、清流为背景，象征自己人格的清高，可与修竹、流泉共美。全图一派宁和气象，图上赵氏显得分外儒雅、清秀。

湖州一带，在宋元时期是铜镜制作名城，今湖州博物馆就有遗存。对镜自喜，那是爱美男女之所好，加上画艺不凡，赵氏当仁不让，为自己写像，也就不足为怪了。

他的这一偶然为之，却给中国绘画史增添了自画像的内容。但在元明三百年间竟无人继承，直到清初，又是石涛远接了衣钵，也创作自画像，将自己画于牛背、松间，如《对牛弹琴图》、《睡牛图》等，他甚至还作《老树空山图》，将自己“后生”像画在树洞中，表现具有前生、今生、后生“三生”观念的禅家的乐观。

也许石涛长期活动于扬州，对后来“扬州画派”有所影响，他们也开始作自画像，以寄托自恋、自信之心。其中名著者有高凤翰，他作《自画像》，将自己画于山冈之上，坐观山松云水，洒脱不俗；金农《自画像》，画自己拄杖而行，信步从容，飘然物外，而不写背景；华喦《新罗山人小景》，画自己坐于山下溪边，听流泉飞瀑清音，清高超脱；罗聘《两峰道人蓑笠图》，画自己穿蓑衣、戴笠帽半身像，仿佛烟波钓叟，以寄托追求自由之情。

近现代，也有一些才貌双全的画家创作了自画像，如任熊、张大千、宋忠元等。

自画像从无到有，从有到形成一时风气，这无疑对丰富中国人物画、文人画有积极意义，自画像也是后人认识历史的形象史料，而开山之功，当属赵孟頫也。

从“荷叶皴”与“自写小像”的肇始，我们不难看出赵氏画艺的先进性，而且从中我们还可以看到中国画的发展轨迹中，有一条清晰的脉络，那就是继承与创新的生生不息。这是中国画自成体系、绵延千年的重要原因之一，对我们理解绘画史与增强文化自信，促进中外交流皆有莫大的帮助。

图7 [元]王蒙 青卞隐居图轴（局部） 141cm×42.2cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

图9 [元]赵孟頫 自写小像图页（局部） 24cm×23cm 绢本设色 故宫博物院藏