邵氏黄梅调电影的家国想象与性别建构

侯东晓

（中国艺术研究院 影视研究所，北京 100012）

引 言

戏曲电影是中国电影对世界电影类型的独特贡献。其中越剧电影和黄梅调电影是其主要分支。20世纪五六十年代，黄梅调电影在邵氏兄弟公司的支持推动下风靡一时。这一时期“黄梅调电影是占据香港影坛主流地位，并在台湾、东南亚产生了重要影响的类型电影”［1]233，比较有代表性的影片有《貂蝉》《江山美人》《杨贵妃》《武则天》以及《王昭君》等。这些影片不仅在海内外频频获奖，同时也取得了票房上的巨大成功，产生了广泛的社会影响。二战后的香港黄梅调电影，其银幕呈现方式与内地完全不同；“冷战”背景下，黄梅调电影独具特色的家国想象和性别展演成为香港电影中文化建构的典型代表。

虽然“1949年以后，新中国政权对国内电影的放映、发行机构的干预措施逐步强化，变得更加有力”［2]，一定程度上影响了内地电影的对外传播，但东南亚和台湾等地的文化娱乐市场“没有清晰的区隔意识，而是归属于整个中华文化系统”［3]14。香港黄梅调电影，作为文化共同体满足了海外华人的家国想象，黄梅调电影成为“寄托家国忧思的梦幻场所”［4]。从电影本体看，黄梅调电影利用传统文化想象与家国情怀构建的银幕影像，询唤海外华人的文化认同，并以错置的性别建构——阴柔的男性/强势的女性来探求港台及海外华人的主体意识。结合东南亚和港台地区华人的心理，黄梅调电影最大限度地扩大了香港电影的跨区域传播，成功开拓出东南亚和港台市场。此外，“冷战”为观众对黄梅调电影的家国情怀认同提供了契机。诚如本尼迪克特·安德森所认为的“民族是一个想象出来的政治意义上的共同体”［5]2，在此背景下，民族想象在海外华侨心中“召唤出一种强烈的历史宿命感”和“一种无私而尊贵的自我牺牲”［5]11。但是，黄梅调电影很难辨认其霸权意味的结构性“‘冷战’共识”，反而呈现了去政治化的特征。

一、银幕想象：去“冷战”化的家国情怀

在《“冷战”与香港电影》一书中，李培德和黄爱玲援引科大卫的观点将“冷战”“分为大‘冷战’和小‘冷战’”，大“冷战”指美苏意识形态的争霸对垒，小“冷战”指“国共两党在香港的斗争”。［6]5香港显然是大“冷战”和小“冷战”的交汇之地，但吊诡的是在“在香港电影中，‘冷战’却‘不着痕迹’”［7]。这一时期，香港流行的主要是古典浪漫爱情类型影片，很少涉及政治倾向明显的影片，黄梅调电影便是其中的代表。这种对“冷战”的规避，实质上是对境外华人家国情怀的隐秘询唤。黄梅调电影的产生，一是因为英国殖民政府未调整对香港的不干预政策，二是缘于邵氏公司的商业化策略。

港英政府对香港采取的“不干预政策”并未全方面调整，这使香港人获得“文化上的空间与活力”，“他们既不会完全拥抱或服从英国人的统治与文化，同时又会以另一个角度来看中国……中国作为一个历史文化概念，有别于作为政权的概念”。［8]50把这一时期邵氏黄梅调电影放入整体的政治文化语境中时，“去政治化”影像背后潜在的家国意识便逐渐显现出来。

香港作为殖民地/移民城市，始终缺少认同对象和主体意识。“冷战”的到来在一定程度上加重了香港人的精神危机。20世纪五六十年代“冷战”背景下，黄梅调电影建构了一幅幅乱世景观，例如：《貂蝉》背景是群雄逐鹿、乱纷纷的东汉末代；《江山美人》的故事背景虽非乱世，却设置了一个无能皇帝，醉心女色不问朝政；《杨贵妃》的故事背景是安史之乱；《武则天》中武媚娘独断专权；《王昭君》中和亲失败的匈奴进攻中原；《梁山伯与祝英台》中祥和的背景与“冷战”的社会现实又形成了强烈对比。这些乱世背景，首先唤醒了境外华人离散的苦痛情感；其次也是香港对“冷战”的恐惧想象。这一时期，香港社会的主体还是第一代移民，对内地的传统文化有强烈的认同。因此在新中国建立之后，虽然因意识形态的不同难以交流，但是在黄梅调电影中仍然存在一个“他者”的家国形象。

和意识形态竞争激烈的香港现实社会不同，香港黄梅调电影的认同表达更加委婉，甚至不易察觉。从政治上看，英国重视香港的主要原因在于它优良的深水港、稳定的经济输出和廉价的劳动力，政治考量是次要的。新中国成立之后，内地封锁了与香港的交往渠道，“令香港电影逐渐丧失最重要的市场”，而“朝鲜战争的爆发，引发西方国家对中国‘禁运’，胶片等物资的匮乏令香港电影界处于动荡之中”。［1]57中港边境关闭及“冷战”造成境外华人的隔离感。黄梅调电影在题材选择、角色建构中激发观众审美经验，从而触发潜在的认同机制。“冷战”背景、意识形态斗争和尴尬的身份，使香港黄梅调电影隐晦地表达了身份危机和文化认同。

上述情形对香港国语电影的发展产生了较大的负面影响。《天仙配》等戏曲电影在香港的流行，也说明了“戏曲电影成为相对去意识形态化的产品”［9]。这也解释了为什么在政治意识形态对立的香港，“冷战”能为黄梅调电影打开台湾和东南亚市场提供契机。首先，因为其“去政治化”的原则，满足了“冷战”背景下各地区的市场准入门槛；其次，“冷战”造成的文化隔离，增强了境外华人对大中华的认同渴望，进而影响银幕角色的建构，强势女性/阴柔男性成为观众理想的载体。

黄梅调电影引起“远离家乡的香港人对家乡的思念之情”［10]，掀起了黄梅调电影潮流。20世纪五六十年代，香港电影开始走出“南下影人”的束缚，逐渐发展出具有本土特色的电影传统，“迎合观众、感动观众成为其电影叙事的主要目的”［11]134。这也是黄梅调电影去政治化的外在因素，“观众认同的中国电影世界，其实源自文化亲切感而非意识形态或政治观念”［6]58。这种把中国作为“历史文化概念”的认同，广泛适用于境外华侨；而以商业利益为重的邵氏电影帝国，对传统戏曲“大中国梦想”的改编创造不过是市场使然。

《貂蝉》《江山美人》《杨贵妃》《武则天》《王昭君》《梁山伯与祝英台》等黄梅调电影对历史故事、民间故事的改编，取得了极好的社会反响。但是通过仔细分析便会发现，黄梅调电影中的性别“错置”建构，实际上是香港社会性别建构的影像转喻，是“社会和符号的创造物”［12]2。这与香港地理上的边缘化、“冷战”背景下意识形态的多样化及银幕上的乱世想象的不安全感有密切关系。“冷战”意识形态造成的空间区隔，造成了境外华侨在身份认同上和主体意识觉醒上的无力感。男性不再是拯救者，女性虽然占据了一定的强势位置，但仍然被主流伦理道德所规训。这两种角色的诞生，实际上是对处在“冷战”的意识形态区隔与传统文化认同之间复杂纠葛之中的境外华人的银幕转译。

二、阴柔男性：传统伦理体系下被阉割的“胜利者”

传统的观念中，拥有健壮的身体一直是男性的应然形象。20世纪五六十年代的香港处于文化大融合、大碰撞的时期，以儒家文化为代表的中原文化、岭南文化和西方文化相互碰撞，虽然岭南文化和西方文化所占的份额越来越大，但是“中原文化依然占据着主导地位”［11]134。中国传统文化中“文与武是理想男性的特征，文才是男性最崇高的标准”［13]。书生身份是中国古代儒家传统的至高荣耀。五六十年代的境外华人，仍恪守这些文化传统。因此，黄梅调电影中的“玉面书生”更符合其文化想象。

但是，这一时期香港经济开始转型，制造业飞速发展，女性开始进入公共视野，与这一时期香港电影中女性角色的大量出现形成呼应。①其中比较有代表性的有林黛、凌波、乐蒂等，她们都极具票房号召力。黄梅调电影中这一现象尤为明显。女性对男性话语权力的冲击，使得香港父权社会不得不做出调整，因此，男性在黄梅调电影中大多处于配角地位，甚至男性角色以女性反串来呈现。男性大多“温和、敏感有文化气息的，但也会呈现出衰弱、书呆子气、百无一用等特质”［14]，例如《杨贵妃》中的李隆基、《貂蝉》中的吕布、《武则天》中的李治、《江山美人》中的皇帝等，他们虽身为一国之君或一军之统帅，但无一不屈就于女性宰制之下。吊诡的是，这些“弱势”男性最终都能实现自己的目的。

在黄梅调电影中，男性形象可以分为以下几类：封建社会家长（如《梁山伯与祝英台》中的祝父、《貂蝉》中的王允），文弱书生（如梁山伯、正德皇帝），被女性钳制的男性（如《貂蝉》中的吕布，《江山美人》中的正德皇帝，《武则天》中的李治，《杨贵妃》中的李隆基），女扮男装的“男性”（虚假的身份，如《梁山伯与祝英台》中的祝英台）。

以上形象可以组成一个男性气质不断被抽离的系列影像。在《貂蝉》《杨贵妃》中吕布、李隆基等人的男性特征仍非常明显，英姿飒爽、威风凛凛，但是《江山美人》中的正德皇帝、《武则天》中的李治却变成了“奶油小生”，这在一定程度上，也暗示了男性的软弱。如果说，从上述角色身上还能看到男性的某些特征，那么《梁山伯与祝英台》中自始至终未露一面的马文才则具有了某种特征性，隐形的他转而在不断被言说中施行权力，进而抽象为一个被悬置的霸权概念，彻底失去了性别特征。祝英台假扮的男性，则彻底颠覆了男性的银幕宰制。梁山伯这一角色的反串饰演成为解读黄梅调电影中男性气质被压制的重要切入点，男性气质在影片中被削弱，甚至不断缺失，男性服从于女性“主体”的训诫。

虽然黄梅调电影中男性气质及其权力位置不断被消解，但男性却是最终的“胜利者”，因为强势女性的背后仍是封建社会以父权为核心的权力体制，例如，《江山美人》中正德皇帝最后还是将李凤娶回皇宫，《貂蝉》中的王允最终计谋成功。在传统伦理框架中，男性的“胜利”意味着女性的“失败”，所以才有了众多的女性死亡，如王昭君、杨贵妃等。但是，从另一方面看，黄梅调电影中大量的强势女性形象对主体性的询唤，又使伦理道德回到均衡状态，呼应香港社会女性地位崛起的现实。

黄梅调电影中众多阴柔的男性形象，是电影制作者为了满足海外华人对“抽象的中国人身份”的想象所做的矫饰，使其完全遵循传统文化的书生形象，应和传统戏曲中“才子佳人”的传统。20世纪60年代中期以后，香港社会人口结构开始随着就业岗位不断增多而变化，消费文化兴起。据“1966年的中期人口普查显示，二十岁以下的人口多于180 万（占当时总人口的50.5%）”②转引自吕大乐：《那似曾相识的七十年代》，参考文献［8]，第107 页。，另一份统计中“香港半数人口是二十一岁以下，十五岁至十九岁的年轻人中，只有百分之十三在学校念书”［15]，到“六十年代中至七十年代中期，香港土生土长、成长经验与他们在内地长大的父母截然不同的青年积极寻找自己的身份”［8]117。但在此之前，香港总体的价值观念仍然从属于传统的儒家文化体系，男权思想仍然是社会主流观念。随着人口结构转变、产业结构升级，观影群体虽然向青年一代转移，但20世纪60年代中期之前，即黄梅调电影兴盛之时，观影主体仍是华人移民第一代。此外“年轻女性即使因当工厂女工或从事服务业工作而经济独立，他们依然受到家庭的束缚”［8]109。因此，即使男性形象阴柔化，却仍能主宰女性的命运。

三、强势女性：传统与现代夹缝中失败的主体询唤

仔细分析这一时期的黄梅调电影可以发现，银幕上的“强势女性”并未建立起主体意识，女性仍然屈就于传统儒家伦理框架下。这是因为在20世纪五六十年代的香港社会中“权利架构缺乏女性参与，性别议程要打进政治领域自然难上加难”［16]。

纵观邵氏黄梅调电影中的女性角色，可以分为以下三类：一类是“强势女性”形象，具有代表性的有《武则天》中的武媚娘、《江山美人》中的太后、《杨贵妃》中的杨玉环和《王昭君》中的王昭君等。这些强势女性形象又可以分为两种，一种是处于政治权力中心的武则天，另一种是杨贵妃和王昭君这种心系天下的女性。前者对男性具有绝对的宰制性，甚至决定男性的命运；后者则是典型的遵从儒家妇德的女性。第二类是激发男性“斗志”的女性角色，比较典型的是《江山美人》中的李凤、《貂蝉》中的貂蝉，她们在银幕上处于被动的位置，但却左右或影响着男性的行动。第三类是女扮男装的女性形象，如祝英台。

黄梅调电影中的女性角色，满足了观众对女性社会地位的想象。强势的女性形象反映了香港女性从传统走向现代的必然过程，同时也是女性寻求社会地位提升的代偿，但这种代偿依然被男性中心主义所矫饰。于是在影片中经常出现易装现象。从社会历史背景看，黄梅调电影中的易装是有其渊源的。易装/反串是中国传统戏曲的一大特色，例如，在越剧中“戏班的传统规定只培养和聘请女性”［17]。黄梅调虽然是典型的男女同班的剧种，而且在香港最早的黄梅调电影中，演员的性别与电影角色的性别是一致的。但女性演员强大的号召力，及邵氏等公司没有针对戏曲电影培养相应的男性角色，使角色扮演采取了反串的手段。《梁山伯与祝英台》的成功，使这种反串手段沿袭下来，成了香港邵氏黄梅调电影的特色之一。可以将这种易装视为女性经济地位提升的银幕转译。

从影像本身看，黄梅调电影无意中流露出颠覆男性身体，重构主体想象的潜在动机。女性在影片中成为反叛者、启蒙者的合成者，试图以此种方式把男性从主导者位置上赶下来。这种反叛，无意中将女性从政治失语和日常生活中解放出来，也推动传统女性向现代女性的过渡，例如《武则天》和《梁山伯与祝英台》中，武则天和祝英台就以反叛者的形象出现，武则天独揽大权、权倾朝野，祝英台以易装之术说服了父亲同意自己去学堂求学。女性掌权和求学在封建社会几乎是不可能的，但是在她们这里却顺利实现了。在此意义上，她们对男性/父权的反抗成为对封建社会的反叛，但是仅凭女性的独立身份又无法完成这种反叛，她们必须借助男性或男性身份来实现反叛，如武则天靠皇帝的专宠，祝英台靠女扮男装。同时，电影中男性又恰恰是被阉割者，他们在封建传统规训下失去了主体意识，所以在黄梅调电影中经常出现“女性启发男性”的情节，例如《梁山伯与祝英台》中祝英台便扮演着启蒙者的角色，处于绝对的强势地位，男性成为失去主导地位的人。梁山伯处于被启蒙者的位置上，学识不如祝英台，在两性的朦胧暧昧关系中，也处于被动地位。祝英台十八相送路上的各种暗示，他竟全然不察。当得知英台被许配给马文才时，他先是抱怨，然后再发出要“生死相随”的誓言，之后却黯然离开祝家，随后郁郁而亡。祝英台利用“作为社会规范的性别（生理性的‘性别’作为独立概念几乎完全地被文化性的‘性别’所涵盖了）通过表演来创造主体”［12]5。当表演成为建构和重建主体的重要途径，所谓的变装和戏拟指的是基于社会建构基础上的重建。［12]5于是银幕上的变装和银幕外的反串以及极具反叛意识的女性塑造都具有了社会意义。

从社会语境看，黄梅调电影在塑造人物性别时也塑造着境外华人的主体性想象。香港电影人用“用强烈的、明确的华族图像、风貌、故事来填弥了‘故国衣冠’之思 ”［18]，这一做法与国籍无关，而是与民族意识息息相关。被借用的男性身体，触发了女性主体意识的觉醒，并最终在他者位置上启发男性。角色反串建构起的暧昧主体性与“冷战”时期的香港形成巧妙的互文。但不能否认的是，邵氏黄梅调电影中女性对主体性的询唤仍然屈从于父权社会的伦理框架，成为银幕女性自我安慰的象征性满足。但是这种特征的出现，也反映了香港社会女性地位的不断跃升。

如果说“冷战”开始前的香港电影以女性的悲惨遭遇曲折体现家国忧思社会关切，具有典型的左派电影的特色，那么邵氏黄梅调电影则与之完全不同，它们尽量避开意识形态，以娱乐为主，尽量抓住台湾和东南亚市场，因为在邵逸夫眼中电影最重要的价值是利润。但是电影与社会密切相关，因此邵氏电影总能敏锐地利用社会现实挖掘潜在市场。20世纪五六十年代的香港处于转型期，正从转口贸易转向劳动密集型制造业，短时间内需要大量劳动力，“从事制造业的工作人员人口升至39.4%，而近100 万人是非技术及工艺工人、佣工及半技术工人或技术工人”［8]108。女性也因此获得了工作机会，进而逐渐走向独立，这使香港女性要求更多的话语权，体现在黄梅调电影中便是独立女性形象的塑造。于是在“冷战”背景和经济繁荣中，才出现了邵氏黄梅调电影中主导性的强势女性形象。黄梅调电影中的强势女性形象属于香港社会从传统走向现代的过渡性产物，也反映了香港社会在从传统社会向现代社会转变过程中的自我调节。

结 语

从20世纪50年代末到60年代中，邵氏共摄制了29 部黄梅调电影。①这29 部“邵氏”黄梅调电影按制作时间先后顺序排列，分别为：《貂蝉》《江山美人》《红楼梦》《白蛇传》《王昭君》《杨贵妃》《凤还巢》《玉堂春》《杨乃武与小白菜》《梁山伯与祝英台》《阎惜娇》《潘金莲》《血手印》《乔太守乱点鸳鸯谱》《双凤奇缘》《蝴蝶杯》《七仙女》《花木兰》《宝莲灯》《清宫秘史》《鱼美人》《西厢记》《万古流芳》《三更冤》《魂断奈何天》《女秀才》《女巡按》《金石情》《新陈三五娘》。此名单根据陈炜智的《丝竹中国·古典印象——邵氏黄梅调电影初探》的相关内容整理。相对于五六十年代香港年均200 多部的影片出产量，黄梅调电影并不起眼，但其在“冷战”背景下的广泛影响力和较高的艺术水准，却值得重视。

以邵氏黄梅调电影为代表的戏曲电影，从传统文化中吸取养分，在银幕上建构出影像序列来填补境外华人的“故国之思”。黄梅调电影看似去政治化的银幕表述，却对增强境外华人的民族凝聚力起到了非常重要的作用，因为黄梅调电影“用国语把不同中国方言的观众以仅上海话或广州话的有限方言空间提升至‘泛中国’的层次”，成为离开故乡的华人对“乡土乡音的理想重构”［19]。这些因素成为黄梅调电影中性别建构的重要元素。从香港本土来看，随着香港社会的转型，女性逐渐获得经济独立，这使香港女性开始要求在社会中拥有更多的话语权，于是各类女性团体应运而生。黄梅调电影中的女性形象恰好成为这些女性团体运动的银幕呼应。这也表现出观众对银幕独立女性的渴求：女性也可以以反叛者、启蒙者的形象出现在银幕上。这又成为这一时期香港女性宣泄不满情绪的窗口。但无论是邵氏的黄梅调电影还是电懋的都市情感电影，它们的成功都缘于放弃了对主体性建构的超越，其框架还是镶嵌在传统的父权观念之中，这也是20世纪70年代武侠功夫片称霸银幕的重要原因，即整个叙事惯例还是屈就于父权制的伦理概念。因此，尽管黄梅调电影中的男性气质不断被削弱，男性仍然是最后的“胜利者”。