20世纪上半叶中国的俄侨戏剧*

王亚民

（华东师范大学 一带一路与全球发展研究院，上海 200241；华东师范大学 俄语系，上海 200241）

一、历史与命运：俄国戏剧在中国的出现

沙皇俄国窥视中国东北由来已久，“为了开辟前往北太平洋沿岸俄国新殖民地的通道，叶卡捷琳娜二世及其政府始终将占领黑龙江流域作为重要任务。为了遏制俄国人的挑衅，乾隆皇帝三次下令恰克图闭市，重创了俄国对外贸易和国家税收。面对乾隆朝的强硬政策，叶卡捷琳娜二世甚至曾试图发动对华战争”［1]。1858年和1860年俄国强迫中国清政府签订《瑷珲条约》和《北京条约》，强行割让黑龙江以北、乌苏里江以东，包括库页岛在内的中国大片领土。在俄国远东地图上出现了一些新的城市，如布拉戈维申斯克（Благовещенск，海兰泡）、哈巴罗夫斯克（Хабаровск，伯力）、乌苏里斯克（Уссурийск，双子城）以及符拉迪沃斯托克（Владивосток，海参崴）等。19世纪末沙皇俄国开始向这一地区移民，试图通过经济和文化的发展实现对这一地区的实际控制。1891—1916年修建了从乌拉尔经赤塔、哈巴罗夫斯克到符拉迪沃斯托克的横贯俄国东西的西伯利亚铁路干线，1897—1903年修建了从赤塔经中国满洲里穿越我国东北的中东铁路（即“东清铁路”“东声铁路”），沙皇俄国的侵略魔爪终于伸入我国东北地区，这条铁路的修建成为19世纪末20世纪初沙皇俄国攫取中国东北资源的重要通道。

“1897年1 月28 日第一次人口普查资料显示，阿穆尔地区仅有1031364 人居住，1917年1 月1日远东地区共有2370800 人。即便如此，1897年阿穆尔地区包括非俄罗斯族人和部队军人在内的全部居民还是比莫斯科一座城市的人口（1035664 人）要少，但在中国边境的满洲里就有超过1300 万的人口。”［2]258然而，地区偏远、条件恶劣、孤独感以及无法被满足的需求对吸引知识分子的到来产生严重影响。当时阿穆尔州州长杜霍夫斯基（С.М.Духовской）认为，“只有当我们的生活条件与文明国家相近后，才能够期待出现定居的、热爱该地区并忠于该地区利益的知识分子阶层的出现。为此，必须重视图书馆、博物馆的建设，大量收集绘画、雕塑、科学与文学作品，创办文学、音乐戏剧艺术等社团和俱乐部”［2]239a。之后，随着中东铁路的建设来中国东北的俄国工程师、铁路工人的增加，特别是俄国十月革命后许多知识分子逃离俄国，来到已经形成“俄国小氛围”的哈尔滨，“1912年在哈尔滨7 万居民中有三分之一是俄国人……1922年前后，整个黑龙江省的俄侨人数剧增到20 万，仅哈尔滨一地的俄侨就有15 万余人，俄侨人数曾一度超过当地中国居民人数”［3]。大量俄国侨民的到来极大地刺激了当地人民对文化艺术生活的需求，几乎每天都有各类不同的演出。于是俄侨纷纷开办艺术学校，创办艺术团体，以满足市场对艺术人才和舞台演出的需求。据记载，在东北，“仅1923年5月27 日到9 月20 日这段时间，由瓦尔沙夫斯基（Я.А.Варшавский）组建的室内剧院仅戏剧演出就达110 场，上演了《白痴》《复活》《图兰朵》等一批新老剧目”［4]。这些演出不仅培养了俄侨和当地人对戏剧的兴趣，也培养了他们的艺术品位。俄侨艺术家的到来，为中国城市音乐艺术不仅注入了异域风格，也带来了空前的活力，合唱艺术、器乐演奏、歌剧演唱、舞蹈表演等各种艺术形式遍布众多中心城市。因不接受俄国十月革命而来到中国东北的俄侨中知识分子占比很高，其中一部分在离开之前就已经是活跃在俄国国内的表演艺术家，一些人已是俄国高等院校的知名教授或音乐教育家。由于身处异国他乡，且移民身份特殊，许多人生活捉襟见肘。为了生存，有的人到当地俄侨创办的学校从事音乐艺术教育工作；有的人到中国其他城市或到日本、澳大利亚巡回演出，有的人不得已在饭店、酒吧、当地富人举办的沙龙进行演出。他们的到来不仅充实了演出队伍，而且使一批高质量的舞台剧目得以推出，极大地丰富和提升了当地文艺演出的内容和水平。此外，由于俄侨对舞台和音乐艺术的渴望以及良好的演出市场，吸引了俄国国内一些著名的艺术家和演出团体来到哈尔滨、大连、沈阳等城市，其中一部分留在中国“淘金”，中国东北地区出现了规模空前的各类舞台戏剧的大展演，客观上促进了这些地区文化艺术的繁荣，对我国城市音乐艺术的发展起到了积极的影响。

苏联卫国战争爆发后，苏联号召俄侨回国参加卫国战争。“苏联最高苏维埃主席团于1946年1月20 日再度发布了恢复中国俄侨国籍的命令。该命令规定：凡在1917年11 月7 日以前曾为前俄帝国人民，无论服务于白俄军队者或脱离苏联侨居他地者并彼等之子孙以及从前系属苏联国籍而后又丧失此种国籍而现居于中国东三省、新疆、上海及天津等地者，均得恢复苏联国籍。”［5]到“20世纪50年代中期，几乎所有的俄侨都离开了中国，一部分回到苏联，一部分去了澳大利亚、加拿大、巴西、欧美等国”［6]。

二、瑰丽的奇葩：俄国戏剧在中国舞台的活跃

（一）剧团业主的出现

随着中东铁路的修建，1899年哈尔滨中东铁路协会大楼歌剧院开放，人们对音乐戏剧演出表现出了极大的热情，加之俄国政府大力支持远东地区和满洲里戏剧事业的创办和发展，吸引了许多俄国剧团业主的到来。1902年著名轻歌剧经理人米罗斯拉夫斯基（К.П.Мирославский）来到旅顺工作，他成为第一个决定将自己的事业转移到中国东北的私营剧团业主。他的事业取得了辉煌的成绩，其剧院遍布哈尔滨、旅顺、大连、辽阳、奉天（沈阳）。然而不幸的是，米罗斯拉夫斯基剧团遭遇了一场火灾，“由于沙皇政府对满洲里戏剧事业的兴趣，沙皇给予剧团16000 卢布弥补火灾给剧院带来的损失，满洲地方长官阿列克谢耶夫（Е.И.Алексеев）为剧团贷款7000 卢布。纪凤台①纪凤台时任驻旅顺俄军首席翻译官。他从俄国经中国满洲里、哈尔滨、绥芬河到辽东、胶东之间搞木材贩运，成为官僚买办资本家。纪凤台暴富后，在大连和旅顺各建造一座大戏院，内设酒吧、俱乐部、赌场、舞场，专门供俄军官、官吏及华人富商寻欢作乐。他爱好戏剧和音乐，用重金聘请京、津、沪及辽沈等地的京剧、评剧名角演出。大连市民称其剧院为“纪凤台大戏院”。曾利用这些资金聘请中国京剧、评剧名角演出，有效地促进了中国传统戏剧在当地的发展”［7]809。19世纪末20世纪初活跃在哈尔滨舞台上的俄国剧团业主还有伊万诺夫（А.А.Иванов）、阿尔诺利多夫（И.М.Арнольдов）、多林（Е.М.Долин）、尼尼娜-佩季帕（М.Н.Нинина-Петипа）、帕图申（Л.Я.Патушинский）等。奥西波夫（Н.Г.Осипов）在旅顺、谢韦尔斯卡娅-西古琳娜（А.М.Северская-Сигулина）在铁岭分别创办了自己的剧团。剧团业主成为戏剧演出组织的关键人物，他们的运营各具特色，经验丰富，办事灵活，演出亦十分活跃。1932年由于日本占领中国东北，大批俄侨南下上海，很快上海便成为俄侨在中国的另一个聚居地和演艺中心，俄侨迅速成为“上海国际艺坛的半壁江山”［8]1。然而，并不是每一个剧院业主都能在艰难的条件下坚持戏剧事业。有的剧团长期没有演出邀约，甚至“半个月没有工作，剧团收入只有36 戈比”［9]，不得不歇业倒闭。因此，有经验的剧团业主和协会组织者寻找不同的方法吸引观众以确保稳定的收入。伊万诺夫剧团大幅降低票价，用三折的价格招揽观众，吸引铁路工人、手工匠人、小职员、小商人等不十分富裕的观众蜂拥而至。阿尔诺利多夫剧团则想尽办法减少不必要的开销以支持慈善演出，他们“每周三都会投放低价票，上演经典剧目，每周为教育机构提供250 张免费票。青年学生每周可以享受一次免费观看戏剧表演的机会”［7]806。正因为这些举措，更多中国观众有机会欣赏到不同种类的西洋戏剧，较早地接受到西洋音乐艺术的启蒙。

（二）绚丽多彩的舞台表演

舞台艺术因其所具有的独特传播能力和艺术感染力以及包罗万象的文化艺术特点，很容易被接受和推广。20世纪30年代哈尔滨的芭蕾舞崭露头角，许多古典芭蕾舞剧和芭蕾舞经典片段都先后由中国俄侨和来自俄国国内的演出团体搬上哈尔滨的舞台。芭蕾舞导演、演员伊热夫斯基编排了乌克兰舞、黑山舞、西班牙舞、鞑靼舞、匈牙利舞、芭蕾舞，后来导演了《睡美人》《蓝鸟》，他和妻子在这些演出中扮演男女主角，充分展示了马林剧院高超的舞蹈技巧。此外，哈尔滨组建了一个颇具规模的“先锋”芭蕾舞歌舞团，团员超过100 人，除了芭蕾舞演员外，还有合唱演员、独唱演员、交响乐队和戏剧演员。因此，早在20世纪30—40年代《罗密欧与朱丽叶》《胡桃夹子》《葛蓓莉娅》《天鹅湖》《灰姑娘》《睡美人》等一批经典芭蕾舞剧便已在哈尔滨上演。仅仅卡普伦-弗拉基米尔斯基（В.М.Каплун-Владимировский）一个人在哈尔滨芭蕾舞台上指挥过的演出就难以计数。由于轻歌剧具有欢快、轻松、幽默、娱乐性较强的特点，又集歌唱、舞蹈、表演于一体，非常符合人们的需求，所以当时流行的轻歌剧《风流寡妇》《卢森堡伯爵》《蓝色的马祖卡》《茨冈人的爱情》《薄伽丘》《玛丽查伯爵夫人》等几乎都在哈尔滨上演过。有时尽管是同一剧目，但因是不同团体、不同演员、不同版本的演出，观众的热情丝毫不减。他们常去上海、北平、天津演出，还去日本、朝鲜半岛、印度、菲律宾、爪哇岛进行巡回表演，所到之处都取得骄人的成绩，有些演员甚至留在那里居住生活。这就是为什么常说“哈尔滨是各地演员的供应地”［10]258的原因。纯粹的歌剧在哈尔滨也不断上演，如《卡门》《塞维利亚理发师》《恶魔》《鲍里斯·戈都诺夫》《叶普盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》《伊戈尔公爵》《伊万·苏萨宁》《鲁斯兰和柳德米拉》《皇帝的新娘》等，达26 种之多。一些歌剧名段更是各种音乐活动中必不可少的表演节目。戏剧舞台在哈尔滨异常活跃，早在1919年托姆斯（В.И.Томский）剧团便开始在哈尔滨演出，仅在1938年哈尔滨俄国戏剧演出季上，他的剧团就上演了18 场。仅仅过了4年，即1942年，哈尔滨为他举行了隆重的纪念演出，庆祝他演出达600 场。在这4年里，托姆斯基和他的远东巡回演出团上演了400 场新剧，即便在俄国戏剧史上也很难找到类似的例子。他将古典剧目、俄国古老的舞台剧、儿童剧，以及俄国和世界其他国家的新剧目及时搬上舞台。因此，他赢得了当时中国政府的敬重，获得免费乘火车在中国所有城市演出的许可。哈尔滨人有幸看到奥斯特洛夫斯基的《无罪的人》《肥缺》、托尔斯泰的《沙皇费多尔·伊万诺维奇》、屠格涅夫的《贵族之家》、陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、契诃夫的《天鹅之死》、克雷洛夫的《索菲亚女王》、易卜生的《玩偶之家》以及许多其他戏剧大师的作品。此外，儿童剧《穿靴子的猫》《小红帽》《红鼻子圣诞老人》《花斑美人》和儿童芭蕾舞《金鱼的故事》《小金球》《天天公主》和《乌龟的礼物》等也是深受观众喜爱的剧目。随着演出团体和演出场次的增多，观众艺术鉴赏力的提高，剧团开始向高水平的演出看齐，不断提高演出质量。哈尔滨在20世纪“20—30年代就被称为‘小巴黎’是不无原因的”［10]185。夏天，铁路协会的花园里每天晚上都有交响乐团的演出，冬天则在室内上演歌剧、轻歌剧、话剧。众多世界名家名曲、经典舞台剧几乎都或片段或完整地在哈尔滨上演过，哈尔滨的舞台因此变得丰富多彩。可以说，20世纪上半叶哈尔滨西洋音乐戏剧演出形式之多样、演出剧目之繁多、表演水平之高超、汇集音乐名流之众多、观众热情之高涨，当时恐怕除了上海以外其他任何一座中国城市都无法与之比拟，这也使得哈尔滨的文化艺术生活水平大大高于当时长城以内的中国各地，为后来中国东北地区戏剧演出的繁荣以及早期西洋戏剧的引入起到十分积极的作用。

1932年哈尔滨音乐生活发生巨大变化，许多艺术家纷纷逃离，南下天津、上海等地。由于在上海公共租界和法租界内居住着大量欧美侨民，俄侨在上海除了演出俄国歌剧名作外，还增加了一些欧洲经典作品的表演，如威尔第的《阿依达》《茶花女》《弄成》，普契尼的《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，以及《塞维利亚的理发师》《卡门》《唐豪舍》《乡村骑士》《浮士德》《霍夫曼的故事》等。如果说哈尔滨是俄国经典芭蕾之都，那么在有“万国之都”之称的上海，俄侨则更多是向欧洲人展示自己高超的芭蕾技艺。当时蜚声上海的芭蕾舞经典有《火鸟》《春之祭》《荒山之夜》《伊戈尔王子》《雷蒙达》《唐吉诃德》《吉赛尔》等。在上海，轻歌剧无论是剧目的种类还是演出场次都远远多于歌剧，有《后宫诱逃》《美丽的海伦》《费加罗的婚礼》《漂泊的荷兰人》《拉克美》《玛尔塔》《莫娜·瓦娜》等，不胜枚举。常年在上海舞台上演出的轻歌剧超过50 种［8]311-319，限于篇幅，在此无法一一列举。上海俄侨轻歌剧团在国际上享有很高的声誉，著名世界男低音歌唱家夏利亚宾说：“我从未料到，在远离祖国的上海，会有这样完美的俄国轻歌剧演出，无论是编导的艺术水平，还是演员的卓越才华，都使人想起昔日莫斯科和圣彼得堡歌剧艺术的黄金时代。毋庸置疑，这是全世界唯一优秀的俄侨轻歌剧团。无论是在巴黎，在里加，还是在美国的各大城市，都没有这样的轻歌歌剧团。尽管在那里聚居的俄侨要比上海多得多，生活也更富裕。”［11]实际上，“就剧目演出而言，自1920年代至1940年代20 余年间，在上海共有歌剧17 种，外国歌剧15 种，轻歌剧56 种以上。……其中演出最为正常和集中的是1934年秋至1946年的6 个演出季。……6年中俄国歌剧的观众总数达12 万人次”［8]22。20世纪30年代中期俄侨舞台艺术进入极盛时期，可以说“上海的西洋音乐活动大多依靠俄侨音乐家”［8]2。

通过这些演出，中国观众了解和熟悉了俄国和世界经典的文学作品，普希金、屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、冈察洛夫等众多的俄国作家为他们所熟知。另外，“从剧院的规模和几乎每天都有的演出数量上可以看出，毫无疑问，戏剧也是当时最有影响力的教育和娱乐方式。因此，将民众，特别是年轻人吸引到音乐艺术上来，接受心灵的滋润和洗涤，使其不断追求美好和崇高、免于走上堕落的最佳方式之一”［7]801。可以说，自从第一批中东铁路的建设者们和俄罗斯侨民踏上中国土地的那一刻起，直到20世纪50年代俄罗斯侨民现象在中国的结束，舞台艺术活动一直伴随着俄侨的生活，哪里有俄侨，哪里就有文艺演出，哪里就是俄侨音乐艺术活动的中心。

（三）汇聚众多演艺名家

俄国音乐戏剧在中国舞台的活跃吸引了知名俄国表演艺术家的到来，如：国家剧院的多尔马托夫（В.Долматовый），马林斯基国家大剧院的优秀歌剧演唱家格恩斯多尔（Л.Н.Генсдорф）和德涅普罗夫（И.П.Днепров），鲁宾斯坦国际钢琴比赛的获奖者西罗塔（Лео Сирота），芭蕾舞演员科兹洛芙斯卡娅（В.Козловская）、涅德兹韦茨卡娅（Н.Недзвецкая），歌剧指挥家是韦利卡诺夫（В.В.Великанов）和卡普伦-弗拉基米尔（В.М.Каплун-Владимировский），以及费奥克蒂斯托夫（Н.И.Феоктистов）、伊热夫斯基（В.К.Ижевский）等著名导演。孔达托维奇（В.Кондатович）、切斯缅斯卡娅（Н.Чесменская）、普列奥布拉任斯卡娅（Е.Преображенская）、 阿斯特罗芙斯卡娅（А.Астровская）、伊热夫斯基（В.Ижевский）等都被认为是哈尔滨最优秀的芭蕾舞演员。1920年代末起著名芭蕾舞表演艺术家索科利斯基（Н.М.Сокольский）率芭蕾舞团移居上海，著名中国舞蹈家胡蓉蓉等曾师从索科利斯基学艺。此后著名的芭蕾舞表演艺术家克拉林（В.В.Кларин）、科尼亚泽夫（Н.А.Князев）、普列奥布拉任斯卡娅（Е.Преображенская）、斯韦特兰诺娃（Т.П.Светланова）、沃尔科娃（В.Н.Волкова）、瓦林（В.Е.Валин）等相继来到上海。瓦林曾在俄国各大城市演出歌剧，是远东著名的俄侨歌剧导演、优秀歌剧表演艺术家，他对上海的歌剧事业的发展曾起过非常重要的推动作用。歌剧首席女主角、导演比特娜（А.З.Битнер）和喜剧演员、歌剧导演罗森（Л.Дж.Розен）自1934年在上海兰心大戏院宣布演出季开始，每年都在此举行公演，从未中断过。1939年上海成立了俄国职业戏剧协会，俄国功勋歌剧演员布洛欣（В.П.Блохин）任会长，协会吸引了在沪众多歌剧与芭蕾舞导演、指挥、音乐家、歌唱家、芭蕾舞工作者。协会旨在联合俄侨戏剧、音乐和芭蕾舞演员，举办各种慈善演出，并在上海筹建了第一所俄侨高等音乐学校，教授各种声乐、器乐、戏剧和芭蕾舞，帮助有艺术天赋的青年，向全世界广泛传播俄罗斯的歌曲、音乐、戏剧和芭蕾舞。当时上海最知名的芭蕾舞导演是来自巴黎的艾利罗夫（Э.И.Элиров），他曾是俄国国家芭蕾舞学校的校长。维尔京斯基（А.Н.Вертинский）自建剧团，兼演员、导演、编剧和作曲于一身，被誉为“上海第一名流骑士”［12]。这里值得一提的是中国最早的新型高等音乐学府国立上海音专，自1927年学校成立伊始不断聘请侨居上海的俄侨音乐家，“到1947年春，该校共有教授38 人，其中一半为俄人或俄籍犹太人”［13]。在该校任教的苏石林（舒什林， В.Г.Шушлин）培养了周小燕、郎毓秀、温可铮等一批中国早期优秀的西洋声乐表演艺术家和教育家，因此被称为“中国声乐的奠基人”［14]。贺绿汀、丁善德、江定仙、范继森、吴乐懿等中国第一代钢琴家都是查哈罗夫（Б.В.Захаров）的学生，因此他被称为“中国近现代钢琴教育之父”，查哈罗夫和舍夫措夫（佘甫磋夫，И.Шевцов）还被聘为国立上海音专钢琴系和大提琴系的首任主任。钢琴家、指挥家、音乐理论家阿克萨科夫（С.С.Аксаков）“1930年被评为上海最受欢迎的演员之一”［8]195，等等。“在这‘中国专业音乐的摇篮’里俄侨承担了学校一半以上的教学任务，不但为中国植入了西方的音乐教育理念，而且为中国培养了大批杰出的音乐人才。”［4]他们在中国西洋音乐教育、传播和城市音乐文化活动中扮演了重要的角色，成为中国区域文化发展的主要力量和极其特殊的组成部分。

三、客观贡献与历史缺失：中国戏剧史的特殊构成

20世纪20—30年代俄侨仅在哈尔滨就开办了至少20 所不同的艺术学校，培养了众多专业人才和艺术爱好者。1921年哈尔滨创办第一所音乐学校，由小提琴家特拉赫滕贝格（В.Д.Трахтенберг）、钢琴家格尔什戈丽娜（В.Л.Гершгорина）共同组建，学校完全按照莫斯科俄国音乐协会的大纲授课，学校存在期间共培养2000 多名学生。［15]1924年创办以格拉祖诺夫（А.К.Глазунов）命名的高等音乐学校，该学校一直开办到1936年。1934年由钢琴家福基纳-西多罗娃（Фокина-Сидорова）领导的哈尔滨音乐艺术学校成立。1947年哈尔滨唯一一所由苏联总领事馆正式批准的音乐学校——苏联高等音乐学校创建。这些音乐教育机构肩负起推广艺术的光荣使命，培养了一批成绩优异的音乐艺术家。他们在成为各类舞台表演者的同时，也充实了哈尔滨音乐教师队伍。

与此同时，一批芭蕾舞学校应运而生。1916年沃伊坚科（А.С.Войтенко）在天津创办了芭蕾艺术学校，1941年俄侨在天津“康斯特”犹太俱乐部为她举办了艺术教育25 周年纪念活动。天津的多勃雷宁娜（М.Г.Добрынина）戏剧学校专门教授形体舞蹈和传统俄国戏剧，吸引了天津几乎所有的俄侨演员，学院聘请杜曼诺娃（М.А.Туманова）任导演，学生经常在天津及其他城市演出，在天津享有较高的声誉。莫斯科歌剧院导演克维亚特科夫斯卡娅（Е.В.Квятковская）于1920年在哈尔滨创办的芭蕾舞学校成为很多孩子向往的地方。克维亚特科夫斯卡娅曾导演过一些优美的大型芭蕾舞，特别是她导演的柴科夫斯基的《黑桃皇后》给人们留下深刻的印象。她深厚的芭蕾舞功底和精湛的舞台表演吸引着慕名而来的学生，于是她又开办短期提高班，专门招收想要提高表演技能的职业演员。不少著名的芭蕾舞演员都毕业于她的学校，芭蕾舞明星科热芙尼科娃便是她的学生，该生后来长期占据上海兰心大戏院的舞台。此外，伊万诺芙娜（Е.Ивановна）戏剧学校虽然开办时间不长，却培养了几名优秀的职业演员。因她本人是艺术剧院的演员，又是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，能在短时间内培养出优秀演员也就不难理解。1930年安德烈耶娃（А.Н.Андреева）在哈尔滨开办闻名远东地区的芭蕾舞学校。［16]她毕业于俄国国家芭蕾舞学校，热爱芭蕾，精通芭蕾艺术，亲自导演柴科夫斯基的芭蕾舞剧《胡桃夹子》、格拉祖诺夫的芭蕾舞剧《雷蒙达》及多部儿童剧。每年来她这里学习的学生不少于50—60 人，其中有近200 人活跃在世界各国的芭蕾舞台上。一些滑冰运动员、体操运动员也在这里接受艺术体操训练，学校还专门为小男孩开设舞蹈班，进行体操、技巧、芭蕾舞训练。此外，一批后期成长起来的芭蕾舞演员，如奥克萨科夫斯卡娅（Е.И.Оксаковская）、 切斯托希娜（С.И.Чистохина）、孔德拉托维奇（В.Кондратович）、科热芙尼科娃、涅德兹韦茨卡娅等都开办了自己的芭蕾学校或工作室。他们大多是莫斯科芭蕾学派的代表［17]21-22，这些学校每年为哈尔滨和俄国远东的舞台补充年轻的芭蕾舞演员。

此外，俄侨还开办音乐艺术学校和工作室，如歌唱家奥西波娃-扎克尔热夫斯卡娅（М.В.Осипова-Закржевская,）、索洛维约娃-马楚列维奇（А.Н.Соловьева-Мацулевич）、罗久科夫（В.А.Радюков）等开办的音乐学校。奥尔洛夫（А.С.Орлов）、布里涅尔（Е.И.Бринер）、莫斯克维京-托姆斯基（В.И.Москвитин-В.И.Томский）分别在1935年开办了三个享有盛名的莫斯科高尔基模范戏剧艺术工作室等。而在1924年的上海，当时俄侨人数还不多时便已开办了由奥尔苏非耶娃、沃林娜、谢利瓦诺夫主持的三所俄侨声乐学校，主要招收包括中国、日本、菲律宾、英国、法国、德国、丹麦、美国等国的青年学生。之后，不断有俄侨开创音乐教育事业，其中由阿克萨科夫任主席的“上海第一俄国音乐学校”是办得最成功的一所，学校主要从事俄罗斯音乐艺术的基础教育，“自1921 至1940年间，前后招收学员达2000 人，可由于严格的教学与考核制度，最终仅有38 人拿到毕业文凭”［8]91，学校因高品质的教学质量，拥有很高的声望。1940年马克列佐夫教授（С.Маклецов）音乐学校开始招生，该校按照伦敦皇家学院钢琴教学大纲授课，学生毕业可直接取得伦敦皇家学院的毕业文凭。

与此同时，俄侨在中国的音乐戏剧活动催生了新型演出场所的建设。20世纪20—30年代哈尔滨已经出现了诸如铁路协会俱乐部、商业协会俱乐部、秋林俱乐部等一些演出场所，以及世界剧院、现代剧院、巨人剧院（后改名为亚细亚剧院）、大西洋剧院等。商业协会演出大厅能容纳700—800 人，铁路协会和现代剧院都能容纳1000 多人。特别是从1913年就开始运营的现代剧院，共有三层，建筑十分漂亮，这里经常举办芭蕾舞剧、轻歌剧的演出，也放映电影。剧院附设有布景作坊、音乐方面的图书馆，拥有一流的电影放映设备。哈尔滨人正是在这里看到了世界荧屏上的优秀影片。亚细亚剧院大约有1000 个座位，因其地理位置优越，交通便利，深受哈尔滨民众喜爱。大西洋剧院能容纳2000名观众，主要用作电影院，也常有轻歌剧、歌剧演出，还专门为来访的著名音乐家举办音乐会。此外，还有很多教堂、学校、私人寓所、露天演出场所也举办小型音乐戏剧活动。舒适的演出场地，良好的设备，繁忙的演出，在很大程度上保证了哈尔滨艺术生活的繁荣与持续发展。随之出现了与舞台艺术相关的一些服务行业，如专门出租演出服装的公司和专门的戏剧图书馆，这为演员和演出提供了便利，也大大降低了演员的费用支出和演出成本，使更多的剧目得以在较短时间内搬上舞台。

倘若说“在特定的文化环境中，音乐不仅有助于身份构建，而且是身份构建过程的重要组成部分”［18]，那么，俄侨在中国的音乐艺术活动便是他们在中国赖以生存及其实现自身身份建构的重要途径，这既是俄侨主观需要，也是客观生活所致。尽管俄侨音乐艺术家们由于俄国特殊的历史不得已在中国从事音乐艺术演出和教育活动，他们首要的目的是为了生存。然而，他们对音乐艺术的热爱，使得俄国舞台艺术在中国大地得以绽放，并开出绚丽的花朵。正是由于他们精湛的表演，俄罗斯乃至世界经典艺术在他们的努力下得以在中国传播，从而满足了中国城市文化生活之需求，提升了民众的艺术审美能力。可以说，20世纪上半期是俄国戏剧在中国形成、发展和繁荣的重要时期。俄侨在20世纪上半期中国城市文化的繁荣和发展中不仅扮演了重要的角色，也起到了十分积极的影响，客观上推动了中国现代歌剧、芭蕾舞等音乐戏剧事业的逐步形成。

可是，无论是傅谨的《20世纪中国戏剧史》（中国社会科学出版社2017年版），还是陶亚兵的《中俄音乐交流史事回顾与当代反思》（人民音乐出版社2011年版），冯文慈的《中外音乐交流史》（人民音乐出版社 2013 版），陶亚兵的《中西音乐交流史稿》（中国大百科全书出版社1994年版），宫宏宇的《来华西人与中西音乐交流》（浙江大学出版社2017年版）等中西艺术交流史著述，抑或是汪毓和的《中国近现代音乐史》（人民音乐出版社2009年版），梁茂春的《中国近现代音乐史》（人民音乐出版社 2008年版），夏滟洲的《中国近现代音乐史简编》（上海音乐出版社 2004年版）、徐士家的《中国近现代音乐史纲》（南海出版公司1997年版）等诸多音乐史著述，对存在于中国半个世纪之久、影响如此广泛和深远的俄侨音乐戏剧表演艺术家及其活动都极少提及。应该说，在中国近现代戏剧史、音乐艺术史的众多著述中，还没有给予俄侨艺术家及其活动应有的一席之地。

笔者仅以此抛砖引玉，希望有更多相关史料不断被挖掘和整理，从而客观评价俄侨在中国近现代戏剧史、中外音乐交流史乃至中国近现代音乐史中独特的作用和地位，为补缺和重写中国戏剧史、中西音乐交流史，乃至中国音乐教育史、中国音乐史提供更多具有价值的历史资料和理论依据。