画框的“划界”功能及其认识论意义*

汤克兵

（重庆师范大学 文学院，重庆 401331）

画框或框架，英文中写作“frame”，法文中写作为“cadre”。根据法国拉鲁斯出版公司出版的《西方美术大辞典》，“框架”的本义是绘画中的画框，是用于展示和保护二维艺术品（油画、素描、版画、刺绣）或浮雕的可拆卸的部分。这个词是从意大利语中的“quadro”派生而来的，最早用来指呈正方或长方形的木质边框，后来不再限于其外观形制，含义更广。框架回应的是将有形空间进行限定的需求，这种需要具有普遍性，体现在古代及中世纪壁画中使用的简单封闭线中，也见于手稿画的镶饰和17世纪版画肖像的边框。不过，严格意义上的画框仅用于可移动的艺术作品，这种艺术作品是坚硬的（因此不包括书籍和远东地区的卷轴），而且独立于它所处其内的建筑。［1]《西方美术大辞典》实际上从广义和狭义两个层面对绘画边框的功能变化进行了概括，而且主要将画框的概念限定于其物理层面的形制变化。因此，画框通常被看作是艺术作品的一个外在物理框架，艺术史学界对画框的意义往往缺乏充分的认识，即使偶尔提及，也只是当作一种趣味，视之为艺术作品的外在装饰物，并没有揭示出画框的根本要义。本文主要从艺术史和哲学意义上来考察“画框”的双重内涵，即作为物理层面的“画框”与观念上的“框架”（也译为“框子”），试图揭橥画框之于艺术图像意义表达和美学话语建构的重要性。

一、画框、边界意识与绘画空间

从大多数史前洞窟艺术（cave art）的图像特点来看，远古人类并没意识到图像与现实之间存在着某种明确的界线。绘画者一般在墙壁或岩顶上的表面涂画，也想不到将图像物置于某个特殊的边框，所以基本上不会考虑工作面的任何情况，他继续在原画之上画他的猎物，也不需要把载面擦洗干净，人们似乎看不到旧画。与后世艺术家们对作画场地态度明显不同，远古人类并不认为他画的图像必须与背景形成对照。［2]进一步来讲，史前的绘画者并不认为自己在岩壁上绘制图像就是在创作“艺术”，更不会把图画空间看作是与现实空间不同的东西。研究表明，当他们在作画的时候，很可能是因为内心的律动和为了领受神秘的意旨而创造了这些“作品”，“当他们在不规则的岩壁表面绘制出各种动物的图像时，这些图像就等同于动物在场。这些动物的图像没有边框围绕，说明这些图像不属于一种艺术世界中的绘画，而是对这些鲜活牲畜的准巫术式呈现，是一种虚似的现实”［3]。或许在原始人类的心智中，图像的在场就意味着真实性。目前人类学家也普遍认为，他们画动物是为了打猎时能够准确识别它们，同时也是为了保证打猎成功而进行的巫术仪式，因而没有意识到图像本身的造型和组合秩序问题，当然也就不会考虑图像的边界问题。这意味着，在没有人造边框、画地平线和背景的情况下，仍需要确定这些图像对于早期社会来说是否代表着一种神秘的真实。［4]

图1 瑞典希维克（Kivik）石板画，约公元前3000年

到了公元前3000年左右，附有边框的图像出现在了瑞典希维克（Kivik）石板画上：两边各有一条竖线，两条横线上下平行分布（图1）。当人们刻意地采用边框线将图像区域与载面区分开来的时候，画框的原型出现了。在公元前2900年左右，毛伊岛（Mari）宫殿和克诺索斯（Cnossus）城堡墙上，统一的色调或简易图案装饰着不同的场景，墙上的空间划分出不同的主题。多年以后，罗马地下墓室也出现了同样的情况。［5]种种迹象表明，为了着重强调所描绘的事物，图画必须与外在环境区隔开来；与对现实中环境的一般认知不同，人们开始将某个图像置于一个虚拟的空间内部。这样，图像的边框就起到了物理和视觉层面的限制作用。由于明确了绘画的区域和边界，艺术家就只能在有限的空间内选择恰当的造型要素来再现图像主题或内容。由此看来，随后陆续出现的教堂壁画的建筑边饰、祭坛装饰画的边框以及架上画的画框，虽然在形制和材质上存在这样或那样的差别，但从总体上来看都是作为一种物理和观念上的边界标记，强化了绘画的再现空间与现实的物理空间之间的区隔。而且，从惯例上来说，自绘画附带一个边框开始，图画空间就开始受制于边框及其载体。

从表达宗教意义的艺术图像来看，不管其载体是壁画、手稿还是祭坛画，画家或工匠们如何在有限的载面绘制符合文本（委托合同与《圣经》故事）要求的图像成了首先需要解决的问题。因而，“在此之前的整个中世纪期，绘画艺术不是独立的，而是作为某个完成物的装饰而存在。不管这件东西是一个盒子、一座大教堂、一页手抄书籍，还是一块城堡内室的墙面，它都完成于绘制装饰之前，它不是根据装饰设计的——那是以后布面绘画或板壁画的情形——而是根据人们所规定的用途设计的。装饰者只是在结构留下的空白中——如果可以这么说的话——作画，因此，被装饰的东西就自然而然地把自己的边框强加给图像”［6]1-2。

图画空间的再现往往受制于边框及其载体特征，最为明显的是歌特式绘画。中世纪晚期，意大利教堂宽大的墙面和平滑的拱顶，为表现圣迹或逸事的图像制作提供了条件，乔托式的大型叙事性壁画出现了。但在欧洲北部地区，歌特式大教堂建筑的尖顶结构和繁复交错的拱肋构造挤占了墙面面积，墙体因此被分割成许多同竖跨相适应的纵向间隔。这样，过于零碎的“空白”已经不再适合于叙事性大壁画，工匠和艺术家们只能勉强从尖拱拱肋组成的图案上取得造型效果。由于需要绘图的墙面逐渐减少，他们开始在有限的边框里争取更多的绘画空间。尽管早期基督教艺术将这类框边改造为象牙书籍封面和双连画的雕饰边框，但在这样的边框内，图画只能以图案的方式表达宗教主题，却无法充分再现圣经故事。而彩色玻璃窗空间位置较高，看起来不方便，出钱建造的捐赠人的面目又遥远难辨，而他们总是希望把自己的肖像放在显眼位置上，于是祭坛画应运而生。［6]5祭坛画诞生于14世纪。它的出现证明了绘画开始拒绝沦为建筑的从属物。特别是小型祭坛画，其最为显著的优势是它可以搬动，不再处于一个固定的地点。多明我派神父乔万尼·多米尼奇（Giovanni Dominici）就曾大力提倡，每个家庭都要采用小型的床头祭坛画，以便家庭中的进行礼拜和庆典活动。［6]6祭坛与建筑的联系虽然不再那么紧密，但并没有像架上画那样摆脱一切束缚，祭坛画作为圣像画，被限制在固定的地点，主要起宣传教义的作用。为了强化图像的宗教意义，作为祭坛装饰的框架通常仿效教堂的剖面、“中殿”“走廊”和“地下墓室”等结构，因此这类“画框”就不仅具备了形制上的装饰功能，而且具有了图像学主题的内涵，即象征着教堂之门为我们打开了精神上的世界（图2）。在这里需要指出的是，尽管祭坛画的边框没有完全独立于它所处的（物质层面或象征层面的）建筑，但一般来说，祭坛式画框的制作先于图像绘制，画框事先决定了绘画内容的安排。［7]而且在当时，制作画框的经济价值要远远高于制作图像。

图2 《圣母领报》，西莫尼·马尔蒂尼，1333年

直到15世纪，伴随着“绘画”概念自身的发展，出现了严格意义上的“画框”。根据牛津英语词典的记载，首次在艺术层面上使用“画框”这个词，大约是在1600年。［8]所谓“绘画”概念自身的发展，实际上暗指架上画的出现，标志着“绘画”开始摆脱宗教语境（教堂），作为艺术作品挂在中产阶级的墙壁上供人观赏。关于这点，维克多·斯托伊奇塔（Victor I.Stoichta）从宗教改革与艺术观念的关系角度给出了自己的解释。根据他在《图像的自我意识》一书中的考证，架上画诞生于1522年德国的魏登伯格第一次圣像破坏运动之时。在此之前，壁画与祭坛画等绘画中的图像常常拥有这样的功能，而被新教徒指责为亵渎上帝：图像联系着基督教义，被置于界限清楚的语境（教堂）中，而且应该被膜拜。然而在当时的神学家卡尔施塔特看来，制作图像并放在教堂里供人跪拜，显然违背了《圣经》中“不可雕刻圣像”的第一戒律，尤其是将图像置于祭坛之上为最甚。［9]正因如此，在三次阶段性的、最具影响力的偶像破坏运动过程中，许多教堂的壁画不断被白墙覆盖，祭坛画也多次被烧毁。绘画因此脱离了作为教堂装饰的语境，从圣像时代走向物的时代。画框使其自身获得独立物的身份，成为架上画不可分割的部分，甚至成为绘画的代名词。

二、作为审美界限的画框

不管是具有鲜明宗教背景的壁画和祭坛画，还是表现世俗生活的架上画，绘画都可以被指称为迈耶·夏皮罗与托马斯·普特法肯所说的“有边界的图像”（bounded image）。在夏皮罗看来，欧洲传统有边界的图像具备三个基本特征：画框或边界、平滑的表面、通过画框或边界隐藏其后的绘画空间的呈现。①“有边界的图像”这个术语，源自托马斯·普特法肯对艺术史家迈耶·夏皮罗的借用。托马斯·普特法肯认为，“有边界的图像”不仅和“架上画”有同样含义，还包括了大部分文艺复兴艺术中的架上画或舞台画不能涵盖的祭坛画以及很多壁画。早期圣像、传统的透视画和错视画的平滑表面的“正面性”优先于边界内的空间图像，具有引导我们关注、聚焦和瞄准的图画意图，并赋予朝向观者的专属感。托马斯·普特法肯拓展了“有边界的图像”的现代内涵，暗示可以解释伯林伯格所认为的现代主义绘画。参见Thomas Puttfarken: The Discovery of Pictorial Composition: Theories of Visual Order in Painting 1400-1800, Yale University Press, 2000, page 20-30。平滑的表面与绘画空间这两个特征总是伴随画框或边界的预先设定而存在。正因如此，作为边界的画框看似是绘画的一个外在附属物，却又为绘画提供了一个“内部”空间，画框总是需要一幅画来充当其“内部”，即使在其内部缺席的情况下，画框将寓于其间的任何可见之物都转化为一幅“画”，并使画面得以确定自身的规定性。这意味着，画框作为一种原初中介，总是先在地标划“界线”，经由“边界”的介入，事物才得以相互区分，事物才得以取其形态。［10]画框将“图像”从“非图像化”的事物中分离出来，它赋予所框之物一个意义世界，并与框外世界相对立。这个被分离出来的世界，在苏珊·朗格看来，是一个独立自主的绘画世界，“它受到画框、边缘的空白或其他将其割断的不相关的事物的限制”，因而“被创造的视觉空间是完全自足的、独立的”［11]。

阿恩海姆从美学的角度明确地提出了画框的这种区隔性。画框并不只是限定图像的范围，它更将日常生活环境与图画内容区分开来。在这里，画框就充当了一种原初的界线，使得作品能够陈述自身，而不再被视为现实环境中的一个有机部分，“当艺术品成为一个陈述时，它变化了的现实地位是通过与周围环境的明显分离表现出来的”［12]。我们需要现实的墙面迅速而突然地隐退，这样我们才能处于图画的非现实领域。所以，隔离是需要的，而画框就是这种隔离装置。作为一种隔离装置，宗白华将之视为“间隔化”：“美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注意、深入的体验……美的对象之第一步需要间隔。”［13]类似于绘画的画框、雕像的基座和建筑的栏杆台阶等外围构件，都能够发挥各种间隔作用，进而展开对视线和注意力的重新组织。齐美尔认为，对艺术作品来说，画框的边界功能体现在通过中立和抵制外部，达成关涉内部的统一整合。画框将所有围绕它的事物以及观看者从艺术作品中区分开来，由此有助于将作品单独置于那种带来审美愉悦的距离中。［14]

从某种意义上而言，画框的隔离作用起到了一种审美静观效果：促使我们在将视线从日常生活世界移到图画世界里的同时，也连带地转变了观看事物时的心理状态。当我们看着家里的墙壁时，采用的必然是一种实用性的眼光；当我们观看绘画的时候，我们进入了想象的空间，那是一种纯粹的注视的态度。这就好比从窗户内朝外看，尽管从画框里看到的并不是一个真实的世界，但是，这是一个由仅次于上帝的艺术家创造的世界，一个虚构的、仅次于现实的幻觉世界。艺术家精通透视技巧，好让我们从二维平面看到三维的画面。画家的作品悬置了我们的疑惑。要达成与艺术家的合作，需要我们脱离现实场景，忽略作品边界之外的东西。由此，画框在边界之处竖立审美屏障——画家创造的虚假世界不受外部现实的干扰，进而保持我们与艺术家的虚假协作关系。这样，我们就不会过多地专注于画框。我们关注的是画面，要看透画框，穿过画框，进入画面。然而，倘若画框让我们专注于画面，那么也应让我们意识到图像世界的虚假性，认识到画面与真实世界的距离。画框在再现框中之物的同时，又让我们驻足思量，让我们摆脱一般的功利性关注，转而观照再现对象。实际上，画框的这种装置功能，有助于确立布洛所说的“心理距离”。所谓的“心理距离”并不是指实际空间和时间意义上的“距离”，而是指介于我们自身与我们的感受之间的距离，而我们的感受是指“一切在身体上或精神上对我们发生影响的事物，它们使我们形成感觉、知觉、感情状态或观念”［15]。例如面对海上起雾，如果船员能够超越个人利害关系（如担心、恐惧、紧张、焦虑等），而在自己与海雾之间建立一种心理距离的话，就不会注意到海雾可能带来灾难，相反，能够欣赏到海雾的奇妙景致。概而言之，“心理距离”犹如建立了一道无关自身利害的安全屏障，不仅摒弃了事物的实际的一面，而且在距离的抑制中，肯定了感知对象在日常中意想不到的一面。因此，在布洛看来，心理距离是我们的这些感受的源泉或媒介，是一切艺术的共同因素，也是一种审美原则。

由于画框起着原初中介或划界的作用，因此，作为第三方，画框在分割“内”与“外”的同时，实际上又缝合着两方。也就是说，为了区分艺术空间与现实空间，也应承认“边界”的人为制造性或虚构性，使得作品能够拥有那种带来审美愉悦的距离。画框既不归属于图像的内在结构，也不能被视为绘画外在环境的物件；画框既不能等同于绘画空间，也不能等同于观者的现实空间。画框的边界效应正是其魅力之所在，它是审美感知得以发生的前提条件。

三、画框的“框架过程”

在《判断力批判》中，康德回应了作为附属物的画框与审美知觉问题。康德从形式与美的关系这一角度讨论了“装饰”的功能。在众多装饰物中，他列举了宫殿周围的柱廊、雕像的衣着和画框。提及画框，康德称之为外在的附属物和点缀，“只不过是由于它们使这种形式在直观上更精确、更确定和更完全了而已，此外还通过它们的魅力，通过它们唤起并保持着对对象本身的注意力而使表象生动起来”［16]。康德强调了注意力的审美转换问题，但又区分了装饰和艺术作品自身的构成物。一般说来，镀金边框只是为绘画增添魅力的一种装饰，它自身并不具有美的形式，如果一定要安装在绘画之上，反而对绘画内在的美造成了破坏，那就成了一种恶意的修饰了。在康德看来，画框之类的外在装饰或附属物，旨在服务于美的内在形式，但并不是美的内在秩序的构成部分。画框如果过分引起观赏者的注意，就是喧宾夺主，也就破坏了美本身。显然，康德关于内在于和外在于某个趣味判断的装饰物的理解，已经超出了知觉层面的解释，其间隐含了人为的理性区隔，例如，“内在形式”与“外在装饰”的区分。康德关于“美的分析”，好比判断一件艺术作品是“美”的时候，就必须给这件作品配置一个“画框”。在《绘画中的真理》一书中，德里达批评了康德在《判断力批判》中涉及的“画框”概念。康德认为美不在对象本身，而在对象的形式中。美学判断之所以不同于认识论，是因为它超越知识经验，是无功利的，它只服从自身的内在逻辑，即所谓的“自我界定”（selfgrounding）。然而在德里达看来，康德的这个“自我界定”其实源自《纯粹理性批判》，是从他之前的认识论框架发展出来的美学逻辑。［17]这意味着，康德对美的分析总是需要以认知判断作为框架。因此，“画框”或“框架”并非与作品无关，正是这个来自外部的附属物，使得内部的作品成为内部，正如罗德维克所说：“正是坚决主张给画作装框——一方面明确了艺术自我身份的性质和范围，另一方面也精确地解释了审美判断的特异性——事实上，它是致使主体与客体、画内与画外、心智与自然产生各种分裂的因素，它们是第三批评宣称要超载的内容。”［18]

一般来说，为了把一个事物与另一事物隔离开来，我们需要一个既不是首要的也不是次要的第三方，即一种划界的中介之物。在这里，画框既不是现实世界中墙壁的附属物，也不是那极具魅力的绘画表面。作为界线的划分，画框有助于短暂剥离墙的功能。对康德而言，画框（装饰）的介入，其目的是实现审美态度的客体化，绘画之所以要配置画框，是因为画框有助于绘画呈现审美存在；但根据“美的无目的合目的性”原则，画框或装饰本身又并不具有美的形式。事实上，画框在围构图像的内部同时，也产生了一个需要交流的外部因素，也就是说，它必须也把自己视为另一种情形下的“内部”，才能作为“外部”围构之前的“内部”。因此，画框在产生新的外部环境的同时，实际上又在不断地制造“内部”与“外部”互相嵌套的逻辑。克里斯托弗·诺利斯（Christopher Norris）把画框的这种悖论性存在称为“界线的标志”（the marker of limits），他说：“在艺术作品（本体）与归属于背景、语境，展览空间，舞台设置或者诸如此类的事物之间，画框建立了一个无法渗透的边界。”更重要的是，诺利斯也提醒我们，制造边界的画框“或者只是我们的一种假设”。［19]言外之意，我们不能孤立地从一方的所框之物或从另一方的框外之物中，去确证某种界线的存在。艺术作品与画框之间的对立假设，只是为了掩盖（一件艺术作品、一个文本或一种话语的）内与外之间的隐喻关系。当叙事与框架之间、作品的“内部”与“外部”之间的对立因质疑而失效时，人为制造的框架（边界）会跟着坍塌消失，从而破坏了探寻真理的美学观念，这也意味着框架过程的重启。实际上，并不存在某个实质意义上的框架，所以德里达说：“确有框架过程，但框架并不存在。”［20]画框或框架只是使某种内在机制得以运作的外部力量，作为一种原初陈述，它是艺术成为艺术的一种替补逻辑。它总是处于我们观看的规则之外，却又制造了规则本身，类似幽灵之物，框架存在（being），但并不实在（existence）。

画框的这种框架过程实际上涉及朗西埃所说的“可感性分布”（distribution of the sensible）。这种可感性分布就是广义上的美学或政治，朗西埃将之定义为是对“可感知、可见和可说事物”［21]的划分，它决定了行动、生产、感知与思想形式之间的联结模式，也预设了可感性的边界。在某个特定的共同体中，可感即可分享，它决定了何种声音能被听见，何种东西能被看见，故而“可感性”分配机制实际上也是一种纳入和排除机制。画框的“框架过程” 与“可感性分配”秩序一样，也服从于纳入和排除机制，它决定了何者可见，何者不可见，何者是艺术，何者不是艺术。如此看来，画框遵循的是一种伦理和实践原则，它将认同与分化原则联结起来，其间可以抽绎为一种等级秩序：“人们所能感知的和他们能理解的，是他们所作所为的严格表达；他们的所作所为由他们是什么所决定；他们是什么由他们的位置（place）所决定，反过来，他们的位置又为他们是什么所决定。因此，支撑框架过程背后的伦理秩序不仅是一个共同体诸种位置、职业和能力的井然有序的等级性体系，它也是对可视性、可想性、可能性的全面组织。”［22]艺术史学家杜罗（Paul Duro）指出，作为话语构成的“画框”同样遵循内化的实践原则，它使艺术作品在可见空间内获得自立，使再现成为排他性的在场。画框如实地界定视觉感知的条件，也同样界定了再现的意图……经由画框，图像决不只是看到的一个事物：它变成了沉思的对象。［23]这意味着，画框（基座）作为绘画（雕塑）的一个历史惯例和本质规范，已然不是艺术作品的某个外在附属物，也并非如康德所说的仅仅是绘画的金色边框、雕像的基座和建筑的柱廊之类的外围构件，它本质上是艺术本体的“踪迹”，是绘画之为绘画的规定性，是使建筑最终完工的“脚手架”。画框并不只是将作品从外部分割出来，更重要的是，画框将“作品与“作品的外部”缝合在一起，提供了某种意识形态的语境，使得作为“内部”的“作品”成为可见与可说的对象。

小 结

通过上述对画框“划界”功能的阐释，我们希望打破一种习见，即认为画框就是一个装饰物，主要作用是展览时便于将图画挂在墙上供人欣赏。不可否认，观看绘画作品的时候，观者希望通过有限的图像再现捕捉到图像之外的丰富意涵，因此，图像仍然是我们讨论艺术作品的重心。然而，图像观看与解读过程中，实际上有一套隐含的观看机制。画框作为一种历史惯例，深深地影响了我们观看或者理解图像本身的过程。观画过程中，图像的再现、审美的发生，以及对构图的解释，都绕不开画框。但为何我们不去关注画框本身呢？可见，正是其边缘性、不被看见等特点，决定了画框往往以一种“反客为主”的方式，构建了整个观看机制。对画框的本体论思考，有助于我们反思艺术作品的制作和接受过程，进而审视艺术观念等更具本质性的问题。现代艺术对画框的破坏与摒弃，实际上也是想打破我们将画面视为窗口的习见。绘画不再受制于边框内的图像展示，而是破框而出，成为实际生活中的真实展演。这也启发了诸如极简艺术、偶发艺术、大地艺术等各种后现代艺术流派。